左：勞倫·娜瑟夫的設計 右：薩曼薩·比特森的參賽作品
凱特·伍吉作品被迪斯尼竊用
週二·巴森的設計遭Zara“借鑑”
◎李樹波
一個埋了30年的定時炸彈近期被引爆，衝擊波從比利時當地報紙和電視臺炸開，延伸到法國媒體、Twitter、《南華早報》以及其他媒體。一個月之內，全世界人民都聽到了比利時畫家克里斯托安·希爾萬的指控：中國畫家葉永青30年來一直剽竊其作品，瞞天過海，獲利甚豐。
畢加索說過，“好藝術家抄，大藝術家偷。”
所謂偷，是妙手空空，從人家畫中抓取最高妙的部分，變成自己的東西。拿畢加索做個例子吧，畢加索在喀麥隆面具的極端抽象中加入高更的大溪地女子風情，以塞尚的大浴女題材為載體，畫出了《阿維尼翁的少女》。他從好友勃拉克的畫裡相繼析出立體主義和拼貼畫的創作方法，受害者心裡苦又沒法找茬，只能對畢加索嚴防死守。
抄呢，則是老老實實臨摹對方，做自己的作業。
豐子愷通過學習日本畫家竹久夢二，開創出用簡筆畫表達人文感慨和社會風貌的新路子，一舉成為上海最受矚目的漫畫家。但豐子愷的感受和表達都是他自己的，竹久夢二隻是和他心靈氣質契合的前輩，指引出一個朦朧的方向，路終究還是要自己一步一步走出來。
葉永青和希爾萬的作品從整體結構，到層次母題、符號使用、筆墨氣質，相似度如何，相信廣大讀者自有判斷。
剽竊這件事，中西都有。但是西方社會對此事的態度還是很鮮明的，可能有法律未覆蓋的不管地帶，但是對於剽竊的行為本身不存在認知上的灰色地帶。一旦被抓住，剽竊者如果不想改名換姓還要混下去，除了立即檢討道歉外沒有別的出路。
剽竊完全能毀掉一個藝術家的名望
一般來說，剽竊造假的事被曝光後無非三個後果：身敗名裂、法律訴訟和金錢賠償。
在歐洲，剽竊完全能毀掉一個藝術家的名望，想繼續從事這個行業，就只能從零開始。2012年，英國諾福克郡冉冉升起一顆藝術新星：拉仕迪·巴勒特。這個年輕人靈感如泉湧，不斷創作出清新別緻的插畫作品，在網上廣為流傳，還被邀請在美國弗吉尼亞當代藝術博物館開了個展。就在他的第三個個展期間，有人指出，他的一幅畫和巴西藝術家馬修·洛佩茲·卡斯特羅的插畫如出一轍。畫廊的策展人索馬斯得知此事後，震驚之餘趕緊去查巴勒特的其他作品。這一查不要緊，巴勒特展出過、賣掉的作品基本來自六位藝術家，或者原封不動，或做了些微小改動。
索馬斯憤怒地表示：“他從我們這裡得到的尊重、認可和投資，本來應該給那些正正經經做藝術的人。”
另一位在美國弗吉尼亞州為巴勒特辦過展覽的畫廊主管也表示：“做一個全職藝術家意味著無法估量的心智能量投入和近乎瘋狂的時間投入。這些被抄襲的藝術家下了苦功，才創作出這樣有吸引力的藝術語言。這件事一定要廣而告之，讓大家都能發表意見。”
“偷來的藝術生涯”這個標籤就此被貼在了拉仕迪·巴勒特身上。儘管他後來通過公開道歉，迅速給抄襲醜聞畫上了句號，但他基本只能回去幹老本行DJ，雖然還畫一些畫，卻已不再自稱藝術家了。
希爾萬和葉永青二者之間的問題則只能通過法律訴訟來解決。過去二十年裡，希爾萬先後三次通過中間機構向展出葉永青的畫廊投訴，而葉永青及其畫廊未能及時有效地予以回應。現在這類情況可能面臨怎樣的局面呢？
根據國際知識產權法的規定，首先要確認侵權行為的發生。受害人要就以下三點進行舉證：第一：受害者擁有有效版權。希爾萬創作這些作品的行為應沒有疑問。
第二，受害人要證明侵權者有途徑接觸到這些被侵權的作品。在希爾萬基金會所收集的材料中，葉永青畫室裡赫然有兩幅希爾萬的作品掛在牆上。葉永青也承認過希爾萬對他影響至深。
第三，此侵權行為不屬於可以特殊對待的例外情況。國際知識產權法會在產權擁有者和被保護產品的使用者之間適當平衡，並允許不同國家對知識產權的限制和例外情況做出適合本國情況的規定。一般來說，教育機構、圖書館和殘障人士（尤其是視覺障礙）能夠在未經授權就使用知識產權時得到一些豁免和優惠。葉永青對希爾萬的侵權顯然不屬於這一類例外情況。
那麼一旦確認，侵權人將受到怎樣的懲罰呢？根據國際知識產權法，可以有以下預期：一、損害賠償金和利潤損失的確切數額的民事賠償金（每件侵權物賠償金額從200美元到150000美元不等）；二、禁止侵權人繼續其非法活動的禁令；三、扣押或沒收侵權作品；四、監禁；五、被告強制支付法院和律師費。看來，不管是和解還是判決，這個案子的標的都小不了。
大衛和巨人歌利亞之戰——獨立小設計師淪為大品牌的免費創意庫
在歐洲，藝術家被剽竊的事情常見嗎？ 搞純藝術的人裡很少，做工藝美術設計或者插畫等商業美術領域裡倒很常見。搞純藝術的人本來就不屑於走大多數人走的路，要標新立異，性格比較獨，家裡又不缺錢，於是不怕窮不怕苦投入這行，根本不屑於抄襲。從事商業藝術的則比較能感受到掙錢的壓力，頭腦也比較靈活，又善於說服別人說服自己，於是有的人就在“借鑑”別人這條路上越走越遠了。
英國法爾莫斯大學紡織設計系畢業生薩曼薩·比特森贏得了紡織圖案大獎，除了獎金之外，她還獲邀在香港和巴黎行業展會上出售自己的設計，錦繡前程就在眼前。但幾天後，住在芝加哥的藝術家和插畫師勞倫·娜瑟夫的博客裡有人留言，說你的插畫可能被人偷了。有個英國學生把你的插畫用在她的設計裡拿了大獎。勞倫·娜瑟夫展開了調查，她發現薩曼薩·比特森的設計就是把自己筆下24幅作品裡的人物和元素一網打盡，重新排列組合，甚至還臨時編了一個靈感速寫本，表示所有創作都來自生活積累和日常靈感。
勞倫·娜瑟夫立即聯繫了所有相關人士：比特森的學校、頒獎機構以及轉帖、讚美比特森獲獎作品的博主們。比特森的名字從獲獎名單裡被刪除，有關博客也被刪掉。也許因為對方還是個學生，娜瑟夫並沒有要求進一步賠償。
要是你以為只有初出茅廬的學生才幹這種事，就大錯特錯了。視覺剽竊的重災區是繪畫、設計、手工網絡社群平臺，比如Art Station， Deviant Art， Esty， 本來是同好分享最新創作、也出售作品的文創社區，近年來卻頻頻遭遇大公司和知名品牌的黑手。
住在英格蘭南部的凱特·伍吉是Deviant Art上的紅人。2010年，她還在美院讀書，以《愛麗絲漫遊奇境》為靈感，畫了一幅愛麗絲在鏡中把玫瑰塗紅的插畫，發表在博客上，收穫了無數讚美，至少有九個人把這幅畫原樣紋到了自己的皮膚上。迪斯尼也看上了它，把它用在周邊產品：化妝包和T恤上，但沒有通知凱特，也沒有給她一分錢。凱特聯繫迪斯尼的郵件也如石沉大海。畢竟，迪斯尼認為它自己才是《愛麗絲漫遊奇境》影像作品版權的擁有者呢。
住在洛杉磯的時裝設計師週二·巴森（Tuesday Bassen）靠出售她親手製作的萌系小徽章、胸針和服裝維生。2016年初，她接二連三地收到粉絲們的報告：時裝連鎖品牌Zara 用了你的設計！粉絲們很關心到底Zara有沒有取得巴森的授權。
當然沒有！一年內，巴森發現Zara盜用了她多款設計，直到她親眼看見自己的一款胸針設計原封不動地出現在Zara商店裡，巴森決定要採取行動。她找律師寫了一封信給Zara， 希望它終止侵權行為。這封信花了她兩千美元，這筆錢她得賣500個胸針才能掙回來。她的朋友兼設計合作伙伴亞當·庫特茲的設計也被Zara盜用過，但是他選擇了聽之任之，因為覺得打官司也不會有結果。果然，對於如此顯著的相似，Zara 給巴森的律師回了一封這樣的信：“由於你客戶的設計缺乏獨特性，很難說全世界人口裡的大部分人都會把這些標誌和週二·巴森聯繫在一起。我們對此堅信不疑。同時我們也瞭解了你們所出示的第三方意見，但是那充其量只是屈指可數的幾個投訴。考慮到每月我們網站的流量以百萬計，這幾個投訴和這個基數相比顯然不成比例。”
Zara的律師為何這麼牛氣？因為在美國，時裝類設計並不自動受知識產權法保護。40年前，美國製定版權法時還把美國時裝業視為製造業，而不是創意產業，這也導致時裝、時尚設計無法得到應有的保護。要想保護一款設計，需單獨申請“外觀保護”， 昂貴又耗時，也只有大公司的經典產品有這個待遇，比如“愛馬仕”給它的“鉑金包”就申請了外觀保護。這樣，獨立小設計師們就淪為大公司和大品牌們的免費創意庫，隨取隨用。快銷時裝品牌比如Old Navy、Forever 21、Zara， 為了飛速把一撥撥的新品推向市場，在設計裡“借鑑”的規模也很驚人，而這些都完全合法。
到了這一步，巴森雖然出不起兩千美元再寫一封律師信，但是她在社交媒體Instagram的賬號有15.6萬粉絲呢。巴森把證據以及Zara的回信貼到了Instagram 上，很快就被點贊38000次，Vogue、Buzzfeed 、英國衛報等媒體都開始關注此事。Zara 的母公司Inditex迅速反應，前倨後恭地聯繫巴森，說會聯繫她的律師，立即展開調查，把有疑問的產品都下架。
隨著事態的擴大，灣區的其他獨立設計師也紛紛站出來，亮出曾經被Zara 及其姐妹品牌盜用的作品，最後竟有20位設計師的作品被Inditex旗下的品牌盜用。這件事被媒體稱為大衛和巨人歌利亞之戰。不過，付不起昂貴律師費的設計師有了社交媒體上百萬人的道義支持，全球最大的快銷時裝巨頭也就不再是歌利亞了。
藝術家的群眾基礎沒有時尚達人們那麼強，不過藝術家們有他們自己的維權機構。希爾萬第一次向給葉永青辦展覽的畫廊投訴並沒有親自上陣，而是通過比利時作家、作曲家和出版社協會（SABAM），第二次是通過法國作家、作曲家及音樂編輯協會（SACEM）去交涉，這些都是著作權協會類型的組織，就像中國的文著協、音著協一樣。SABAM成立於1922年，之前主要是為了保護音樂人的版權收益，現在則為所有類型的原創作品服務，在比利時有四萬多名會員，包括作曲家、劇作家、翻譯家、小說家、畫家、雕塑家、攝影師、設計師等。2016年，SABAM為作者們追討回了1.55億歐元的版權收益。
SACEM的歷史更久遠一些，它也是作曲家們為保護自己的權益而創立，業務逐漸延伸到其他創作領域。它成立於1851年，但是其雛形——為保護戲劇作品權益而成立的劇作家和作曲家協會（SACD）早在1777年就已經成立了。
歐洲各國都有這樣的協會，挪威的叫Kopinor （挪威複製和影像複製協會）， 成立於1980年，我的朋友赫爾格·榮寧教授在1998-2010年之間任Kopinor的主席。他說，著作權協會是文化良性循環不可缺少的一部分。只有作者們獲得了應得的作品收益，才能創造出新的藝術。Kopinor 無需得到藝術家的授權就可以代其去收集在挪威以及國外的版權收益，並將其返還給藝術家。Kopinor 還和大中小學、圖書館、各級政府部門和教會簽訂複印、數碼複製授權協議，相關收益也會回到藝術家的手中。2017年，Kopinor的收入為3.5億挪威克朗，支付給機構的著作權收益達 2.69 億克朗，支付給個人的著作權收益達2900萬克朗。
挪威的視覺藝術家們還另有一個組織幫他們維護著作權，這就是Bono （挪威視覺藝術家著作權協會）， 他們不但代理2000名挪威視覺藝術家的知識產權事宜，還代理15萬國際藝術家在挪威的版權收益。
視覺藝術的種類很廣，目前有繪畫、平面設計、工藝美術、雕塑、插畫、紡織圖案以及其他。版權保護的範圍也很廣泛：凡是以任何方式向公眾傳播、展示、介紹、散佈藝術作品的物理複製版本或數字版本，比如說在書裡使用這些圖像或者用該作品來製作任何其他產品，或在社交媒體或網頁上發佈這些圖像，都必須得到藝術家的許可，否則就屬於侵權行為。版權意味著藝術家必須同意對作品的複製和傳播，使用者要遵守藝術家提出的複製和傳播的條件，比如說支付相應的版權費用。通過Bono獲得的版權收益，65%支付給藝術家，35%則作為Bono的營運成本和發展基金。
我有個華裔挪威版畫家朋友應國內某頂級美術出版社之約寫了一本版畫技術的書，出版社希望多使用最新的挪威版畫作品，但是又沒有支付版權費用的預算。我這朋友當然不能知法犯法，況且他也收過Bono代索回的版權費呢。這事最後也就黃了。
如果挪威視覺藝術家的作品被“借用”了，Bono 管不管呢？
Bono 是這樣回答的：“版權所有人對於其作品具體的造型以及其個人創造活動的結果擁有權益。概念和點子不受版權保護。除非得到原作者的同意，對作品進行很少的改動或不作改動地再現，就算使用了其他的技法或移植在其他藝術造型門類上，都屬於侵權。但是，就目前的法律來說，如果別人用已發佈的作品來創造新的、獨立的作品，原作的著作權擁有人無權提出指控。什麼算‘新的、獨立的作品’呢？ 這就需要進行審美的全面考量和評估。在這個評估過程裡，‘借’者有沒有通過其個人的創造精神活動帶來任何新的價值，以及這‘新的創造’是否壓過了‘被借來’的部分，就是最重要的評估標準。”
此剽竊非彼“挪用”也
在“葉永青是否剽竊了希爾萬作品”還在討論中的時候，臺灣策展人陸蓉之說過這是“挪用”，“挪用”是不需要和原作者打招呼的。其實呢，這話說得透著沒學問。
挪用（appropriation ）這個詞源出文化研究領域。美國哲學家詹姆斯·楊對“文化挪用”研究最深入，他用這個詞來形容文化被外人借用的情形，比如美國人借用土著印第安人的裝飾和文化元素，這可能對文化的所有者形成冒犯，但是未必造成損害。
在流行文化研究領域也常用到“挪用”這個詞，亨利·詹金斯用這個概念來形容流行文化的粉絲“盜用”大眾媒體上的文本來創造他們的亞文化文本：同人雜誌、同人故事、同人視頻等等。這裡的“挪用”是一種沒有商業屬性的社群行為，大眾媒體和粉絲群體又是互生的關係，衍生產品那是多多益善啊，也就睜一隻眼閉一隻眼了。
在藝術領域，“挪用”的行為早就出現，梵高用油畫復刻了許多日本浮世繪，中國畫家從明清開始以臨摹為學習甚至創作的手段。有意識地去“挪用”的第一人要算馬賽·杜尚，他盜用《蒙娜麗莎》再加兩撇小鬍子。不過，就算拿現在的標準來衡量，杜尚的“挪用”讓作品產生了新的意義和精神指向：反藝術，反審美，這個新作品仍是能夠成立的。
20世紀70年代，一些美國藝術家正式把“挪用”發展成了一個觀念藝術的門類——“挪用”這個行為本身就是他們的作品。1981年，雪莉·樂文翻拍了攝影大師沃克·伊文思的著名作品《阿拉巴馬佃農之妻》，作品名字就叫《仿沃克·伊文思》。雪莉·樂文複製的是伊文思照片的印刷品：一本伊文思攝影作品的目錄。看著雪莉·樂文的《仿沃克·伊文思》，觀眾們不可避免地會想到一個問題：攝影這玩意兒到底是記錄還是藝術作品呢？而這個疑問，就是雪莉·樂文“挪用”所創造出來的新意思和新價值。
由此可見，所有的“挪用”，不管是文化的，流行媒體和藝術的，或純藝術的，是要觀眾意識到“借用”和“挪用”這個行為，知道它來自何處，來自何人，才成其為一種自覺的文化行為。先有哄騙受眾的心，用別人的作品來充自己的靈感，就像用別人的房子充自己的財產，像黃眉老怪變出截流唐僧師徒的西天小雷音寺，這是哪門子的挪用呢？
還有些人表示，抄襲是最真誠的恭維。不過，被剽竊的藝術家千萬別把這話當真。美國人約納森·貝利本來是個詩人和媒體人，自從他發現自己寫了六年的詩歌在網上被大量盜用後，憤而抄起法律武器捍衛自己，誤打誤撞地成為了版權取證專家。他指出：“抄襲者們選擇你的作品不過是因為他們正好能找到，而且正好能用上。抄襲者們之所以抄襲，並不是因為他們勤勤懇墾地找遍所有資源後，認為你的作品最好最值得擁有。他們要的只是一條走得通的捷徑。就算那是一種恭維，難道你需要一個抄襲者的恭維嗎？他們不管怎麼說都是騙子，他們的恭維和奉承從本質上來說毫無意義。”
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