《世間的陀螺》，韓浩月著
我跟韓先生大概僅見過兩面，第一次是李輝組織的《六根文叢》新書發佈會，第二次是李輝先生為一位老作家祝壽。第一次見面的印象最為深刻，當時該文叢的每位作者坐在單向街書店內，一一道出自己的寫作心態，韓先生講述的是回不去的故鄉，他談到了在社會鉅變期很多人身份的模糊與無奈，這種話題能引起很多人的共鳴。《好了歌》注中稱，反認他鄉是故鄉，接下來的幾個字則是“甚荒唐”。怎樣才不荒唐呢？我覺得這就是韓浩月的所思所想吧。
本書所寫似乎是那個專題的延續，因為他給我題簽的幾個字是“書香處是故鄉”，其潛臺詞乃是已無井水飲處，唯以書香相伴，來消解如今的鄉愁。
韓浩月在自序中解釋了書名的來由，同時提及該書乃是他在《財經週刊》文化專欄上發表的文字。他談到該書結集出版時，原專欄編輯靈子已去英國和哥倫比亞嘗試新的人生旅途，而韓先生認為，這正是陀螺的正解，因為“有關陀螺的故事，在這裡書裡開始，也在這本書裡結束。”
翻閱本書，我感到該書的內容基本上是韓浩月的人生片段，其中最喜歡的兩篇乃是他講述父母的故事。他在前一篇文章中提到，大概在他五六歲的時候，父親就因病去世了，因為年紀太小，他對很多事情記憶不深，然有個鏡頭卻令他終生難忘，在某個昏黃的下午，父親在失去記憶後偶爾清醒，無比艱難地要把他叫到身邊，叔叔姑姑們立即把躲在角落的他抓到了父親面前，他記得父親當時已說不出話來，只把一瓣桔子塞在了他嘴裡，留在記憶中的不僅是這個場景，韓浩月還記得當時的味道：“那是瓣冰涼苦澀的桔子。”幾天後，父親就離世而去了。
接來下韓浩月寫到了父親消失後的場景：“我的手裡沒有保留任何一張與父親有關的照片。某天早晨醒來，我看到母親坐在堂屋的門檻上，用剪刀一點點地把父親從我們的家族合影中剪去，母親說：“他把我們扔下了，我們也不要他了。”
母親的舉措當然令他不解，雖然說韓浩月知道這是當地農村的習俗，因為家人都會將去世之人的一切物品，包括睡過的床、穿過的衣服等都要燒掉，但為什麼要毀掉父親的照片，還是讓他不能理解。而後他在文中講到了父親的死跟對母親的愛有關，而父親僅僅活了28歲，他的去世總讓家人咒罵爺爺為什麼不拿出錢來去救他的兒子。韓浩月寫道：“爺爺會唉聲嘆氣，他有六個兒子和一個女兒要養活，在村裡孤立無援，一家人連飯都吃不飽，借來的錢不夠住三天的醫院，他去咒罵誰呢？
橫亙在生命之前的，仍然是個錢字，讀到這一段，我的感受不僅僅是苦澀，我無法用準確的詞語來形容自己的感受。而韓浩月談到母親時，就有如電影畫面的迅速切換，展現在讀者面前的是另一種殘酷，為了強調這一點，韓浩月在《母親在遠方》一篇中，甚至寫了段小引：
母親沒來學校看過我，沒來過信，也沒委託什麼人捎來過東西。母親的形象，就像在鏡頭裡不斷被推遠的雕塑，遠得像個黑點。偶爾思念她的時候，那個黑點會亮一下，然後又墜入無邊的黑暗。
這段話同樣有極強的畫面感，由此而讓讀者產生強烈的瞭解真相的慾望，他在文中寫道：
我用手機二十多年了，母親打來的電話不超過五次。她換了號碼，也不會告訴我。每每打開通迅錄，看到“娘”這個字眼，會猜測她的號碼會不會又因為欠費或者別的什麼原因失效，變成了別人的號碼。
即便是如此少的交流，而母親打來的電話竟然是匪夷所思之事：
這次母親打來電話，說村子裡鄰居的孩子得了絕症，在北京住院，問我認不認識什麼“大老闆”，能不能給資助點住院費。我又急又氣，急的是我根本不認識什麼“大老闆”，就算是認識，也根本不可能跟人開口要錢。氣的是，母親好不容易打一次電話，說的事情和我們母子無關。
以上乃是本篇的第一節，接下來韓浩月用六節來闡述父親跟母親、他和母親之間的關係，韓浩月無比真實的描繪了他年幼時的不解，每次用特殊的方式來洩憤，他點了一把火，差點兒把家裡的房子燒光，直到很久以後，他才明白，母親帶著三個孩子承受著怎樣的巨大壓力，而改嫁恐怕是她唯一的出路。也許是天各一方的原因，他跟母親聯繫得很少，母親對他更是一無所知。
這樣的文筆冷峻而又飽含情感，他將人們不願意正視的社會現實，不管不顧的推到讀者面前，讓每位有心讀此書的人都會反躬自照，在心下咀嚼一番。
《緣閒堂古璽印輯存》，杜傑編
經賈建鋼先生之介，我得到了這一函三冊的贈書。該書前兩頁為鈐印，餘外為套色影印。書前有《增訂再版說明》，由此得知，該書內輯存的古印璽均為緣閒堂主人收藏，而從本書的《後 記》中得知，緣閒堂乃是本書編者杜傑先生的堂號，他在《後記》中稱：
十年前，曾集中一段時間研讀李叔同、豐子愷兩位先哲的文集隨筆、畫冊圖本，深深埋下“萬事得意緣心閒”的人文情懷，並由 此名齋號為“緣閒堂”。
弘一法師有治印之好，他所組織的樂石社是中國早期印學團體之一，然不聞豐子愷亦有此好，而弘一曾給豐子愷治印，豐子愷所繪《護生畫集》更是展現了弘一的厚生理念。杜傑先生將此師徒情感融為一體，化成堂號，亦可見其為人之態。
難得的是杜傑先生能夠收集到這麼多古印，並且進行深入研究，從他所撰《從所藏相關‘邯鄲’的五枚古璽印談邯鄲字形及地名的演變》（代前言），可窺杜先生對古印研究之深，同時也瞭解到他對家鄉之愛。他通過從民間收集來的五枚帶有“邯鄲”二字的銅質印章，而後展開研究，文中首先講述了這五枚印章的具體狀態：
戰國“甘丹子”印（中冊五頁）。該印為青銅質，方形鼻鈕，朱文鑄制，邊長9.1mm×8.6mm，高8.6mm（鈕有殘）。二O一八年元旦發現於河南漯河。“甘丹”音han dan，即“邯鄲”，文字為晉系。這枚私印以“邯鄲”為複姓，“甘丹”寫法出現在古璽印上，此為僅見。
以上這段文字乃是對其所得古印的外觀描寫，以及該印在姓氏上的稀見。而後他根據《通志》等文獻的記載，來講解邯鄲作為姓氏的來由，並系統講解邯鄲字形的演變軌跡，同時引用相關文獻來說明“甘”和“丹”最初是兩個相鄰的地域，隨著時代的演變，最終形成了如今的邯鄲市。該文以謹嚴的邏輯疏理了“邯鄲”二字的演變過程，以及作為複姓的歷史，以此可窺得杜傑先生在研究璽印方面用功之深。
本書前有後曉榮所書《序言》，該序首先闡述了印譜的兩大體系，即實用印章及藝術印章，而按照版本目錄學的分類，這兩類印章分屬於史部和子部，這正是印學獨特之處，而考古印譜和藝術印譜也成為了印譜學的兩大源流。其實從歷史演變來看，藝術印譜也本自考古印譜，雖然古印早在上三代已有之，然後世學者對此認識較晚，元代吾丘衍曾言：“三代時卻又無印”，可見元代還有這樣的意識，直到明萬曆年間，方有了顧從德的《集古印譜》和範大澈的《範氏集古印譜》，然這兩部印譜並未將古璽作為先秦印章單獨列出，故到那個時代，集古印譜仍處初萌階段。然甘暘在《集古印正·附錄》中曾言：“朱文印上古原無，始於六朝，唐宋尚之。”可見到明末時期大家仍對古印璽處於模糊概念，但該階段已經有人對古璽印做了概念上的分類，朱簡在《印經》中稱：
餘謂上古印為佩服之章，故極小。漢晉官印大僅方寸，私印不逮其半。所見出土銅印，璞極小而文極圓勁，有識有不識者，先秦以上印也；璞稍大而文方簡者，漢晉印也；璞漸大而方圓不類，文則柔軟無骨，元印也；大過寸餘，而文或盤屈，或奇詭者，定是明印。
朱簡所論並未引起世人重視，直到清乾隆間程瑤田在為潘有為所輯《看篆樓古銅印璽譜》序言中方釋出“私鉨”二字，而後道光八年張廷濟所輯《清儀閣古印偶存》方將戰國璽專列一類，而在此階段，陳介祺致吳雲信中言：“宋以來止知秦印，不復知有三代。今以鐘鼎通之乃定，已於《印舉》中首舉之。”
《石鐘山房印舉》的出現才使得印學界瞭解到上古三代璽印之狀況，而光緒七年高慶齡所輯《齊魯古印捃》中王懿榮序中稱：“凡不盡有‘璽’字者，考其字畫、篆法，形制相同，皆從此類，以升古璽於秦、漢印之前，為從來譜錄所未及，後有作者，翕然從之。”
到民國年間，古印學研究大為興盛，羅振玉輯有《罄室所藏璽印》和《赫連泉館古印存》等相關印譜，而民國間故宮博物院所輯《金薤留真》更使得集古印譜風行天下。
以上所言乃是明清以來人們對上古三代印的認識過程。然從乾嘉時期，單獨成體系的藝術印譜開始借鑑古璽印的結構，鄧散木在《篆刻學》中將治印章法歸為十四類，其起首即稱“一曰臨古”，其所言之“臨古”乃是摹刻古璽印。而陳巨來在《安持精舍印話》中將趙叔孺和吳昌碩的印風作了對言式比較：“昌老之印，乃由讓之上溯漢將軍印，朱文常參匋文，故所作多為雄厚一路；叔孺先生則自撝叔上窺漢鑄印，朱文則參以周秦小璽，旁乃幣文、鏡銘，故其成就開整飭一派。”可見兩位印學大家均是通過參考古印而後形成自己的印風。由此角度而言，這乃是實用印章和藝術印章最終合流的明顯表徵。
後曉榮在《序言》中談到《緣閒堂古璽印輯存》共收入了36方官印，105方私印，跨度從戰國至魏晉，而杜傑所收錄的地理範圍，該序中未曾提及。若以杜傑在代前言中的所言，其談到了三家分晉，故猜測杜傑的收印範圍乃屬三晉系古璽印。關於該印系的大致風格，陳光田在《戰國璽印分域研究》中稱：
晉系古璽風格統一，大多為陽文小璽，印文筆劃比較細，文字秀麗，比較常見的是用合文，印面沒有邊框，也不施界格。形體多為方形，圓形或者長方形的比較少見，且印面比較小，一般在1.5釐米左右，通常是朱文，有很少的白文。一般不直接把“璽”帶入印文，經常直接稱呼官名。
然從本譜中可以看到，緣閒堂所收古璽印的風格變化更為豐富，已經超出了陳光田在文中規模的範圍，可見古璽印的收藏與研究亦屬於實證科學範疇，不斷出土的古璽印能夠使研究者的視野更為開闊。而後曉榮在《序言》中還特意點出了杜傑所藏的“關內侯印”等官印，此印在印學史上頗具名氣，鄭紹宗在《河北古代官印集釋》中談及1965年石家莊曾出土一方“關中侯印”，其在文中引用了顏氏《集古印譜》中的所言：“建安五年，曹孟德始制名號，侯至五大夫。與舊制列侯、關內侯凡六等，以賞軍功。而關中侯爵十七級，金印紫綬，不食租，虛封耳。
據此可知，在三國之前已有關內侯之稱。以此可見，古印璽對於研究古代官制是有著何等的重要性。漢蔡邕在《獨斷》中曰：“璽者，印也。天子璽以玉螭虎鈕，古者尊卑共之。自秦以來，天子獨以印稱璽，又獨以玉，群臣莫敢用也。按：秦始皇得藍田之玉．命其相李斯篆曰：‘受命於天。既受永昌。’自此專名璽。漢高祖入咸陽得秦璽，世世相授，號傳國璽。”自秦始皇起，唯皇帝印方稱“璽”，而太子印稱“章”，餘外則稱“印”，根據等級不同，印的材質有所區別。《續漢書·祭祀志》中稱：“嘗聞儒言，三皇無文，結繩以治，自五帝始有書契。至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌。”故“印信”一詞由此而生。因印為信物，故自古以來，偽造印信者乃屬重罪，故亦可見印信蒐集乃是考證古代社會史的重要史證材料。
杜傑先生所輯該譜，為了便於閱讀使用該譜者能夠了解到每方古璽印所包含的歷史信息，他在書中注出了每一印的年代、釋文、質地和鈕式，同時以封泥的形式拓出原印，這讓讀者更加直觀地看到原印印面的狀態。王國維在《齊魯封泥集存序》中稱：“封泥與古璽印相表裡，而官印之種類則較古璽印尤夥，其足以考證古代的官制，地理者，為用至大。”雖然本書中所模印蛻並非封泥，然由觀堂此言可窺封泥與古璽之關係，更為難得者，杜傑先生在該書的函套內側裱貼了一頁校勘記，由此更顯其嚴謹學人本色。
《金剛般若波羅密經》，姚秦三藏法師鳩摩羅什譯
此為寧波愛書人楊曙光先生所贈，乃是一冊新的影印線裝本，其底本應該是民國年間飛鴻閣的石印本，為何選此底本來影印呢？楊先生告訴我說，這是他的朋友所印，他也沒有問過箇中緣由，而此冊後面還附有《心經》，看來本月與《心經》的確有緣。
此書後所附《心經》乃是玄奘所譯，該經的情況前面已經談及。《金剛般若波羅密經》簡稱為《金剛經》，玄奘亦有譯本，其譯法與鳩摩羅什並不相同。《金剛經》的中譯本流傳至今者總共有六種，相比較而言，鳩摩羅什所譯最早，也流傳最廣。其實從內容而言，鳩摩羅什所譯乃是刪節本，玄奘譯本則是全本。比如鳩本所譯《金剛經》的第一品為：
如是我聞，一時，佛在舍衛國祇樹給孤獨園，與大比丘眾千二百五十人俱。爾時，世尊食時，著衣持缽，入舍衛大城乞食。於其城中，次第乞已，還至本處。飯食訖，收衣缽，洗足已，敷座而坐。
玄奘譯本的第一品則為：
如是我聞：一時，薄伽梵在室羅筏住誓多林給孤獨園，與大苾芻眾千二百五十人俱。
爾時，世尊於日初分，整理常服，執持衣缽，入室羅筏大城乞食。
時，薄伽梵於其城中，行乞食已，出還本處。飯食訖，收衣缽，洗足已，於食後時敷如常座，結跏趺坐，端身正願，住對面念。
時，諸苾芻來詣佛所，到已頂禮世尊雙足，右繞三匝，退坐一面。具壽善現亦於如是眾會中坐。
兩相比較，可見玄奘譯本要比鳩本詳細許多，從字數上來說，玄奘譯本比鳩本大約多三倍，但也許是中國人喜歡簡潔，故鳩摩羅什的譯本流傳最廣。
《金剛經》是大乘空宗的重要經典，該經教理對中國禪宗影響深遠，六祖慧能的《壇經》主體思想就是本自《金剛經》，而《壇經》所載慧能投奔五祖弘忍，弘忍夜半喚慧能於堂內，為其講解的就是《金剛經》：
祖以襲裝遮圍，不令人見。為說《金剛經》，至“應無所住而生其心”，惠能言下大悟，一切萬法，不離自性。
當弘忍講到“應無所住而生其心”時，慧能大悟，這句經文正是本自鳩摩羅什所譯的《金剛經·莊嚴淨土分第十》。《金剛經》所闡述的觀念可以總結為三無法門，即無相法門、無念法門、無住法門。無相即不執著於性相，如《金剛經》中言：“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來。”“一切諸相，即是非相。我相即是非相，人相、眾生相、壽者相，即是非相。何以故？離一切諸相，則名諸佛。”
這種闡述方式被後世學者歸類為“說是XXX，即非XXX，是名XXX”，因為《金剛經》中有不少這樣的句式，比如：“如來說世界，即非世界，是名世界”，“如來說第一波羅密，非第一波羅密，是名第一波羅密”。這樣的句式首先是肯定一種觀念，第二句就是否定這種觀念，第三句又說就是這種觀念。為什麼會產生這樣的句式呢，其實釋迦牟尼想說明的問題是：本體是無法言傳的，但是對於問題的揭示，又要藉助語言。這種觀念可以解讀為“不執文字，不離文字”，因為執著於文字，就脫離了本相，而不用文字，又無法闡述脫離本相的觀念，這正如《金剛經》中的所言：“如來所說法，皆不可取，不可說，非法，非非法。”總之，執於一端，就非真實。
佛教的這種觀念對中國文人影響至深，白居易的很多詩句中就用到了《金剛經》中的觀念，例如他的“遙知清浄中和化，只用金剛三昧心”。《金剛經》結束時的那首揭語影響最為深遠：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”對於這首揭語，白居易在《吹笙內人出家》中曾經化用為：“雨露難忘君念重，電泡易滅妾身輕。”
如何解讀《金剛經》對白居易的影響，孫昌武在《詩與禪》中稱：“白居易思想表現佛老，特別是禪莊交流，與洪州禪相一致。”關於洪州禪吸引釋與道的觀念，葛兆光曾有專門的論述，他認為洪州禪的出現乃是禪思想史上的大變局，只有到此時，中國禪才徹底擺脫了印度禪的籠罩。而《金剛經》的這段揭語最為中國文人所熟悉，郊寒島瘦的賈島就曾寫過：“夢幻將泡影，浮生事只如”。而我在讀孫犁的《書衣文錄》時，看到他稱對《金剛經》中“如露亦如電”一句印象最為深刻。我不能免俗，也對此句感念至深，為此特意以此句治印，提醒自己人生之短暫。
《真水無香：蔣仁與清代浙派篆刻研究》，朱琪著
此書亦為朱琪先生所贈，他在本書的《引言》中稱：“本書是我‘西泠八家’研究計劃中的初始部分”，以此可知，他將對這八大家進行全方位的研究，而本書為該計劃的第一部成果。《引言》中談到了明清篆刻流派中最大的兩派：徽派和浙派，但他認為這種分類方式存在問題：“如所謂‘徽派’篆刻，並無統一的藝術風格，也沒有明確的師承關係，僅僅成為對自何震至黃賓虹數百年來徽籍印人的總稱。”
其言外之意，浙派更為清晰明瞭，該派在藝術風格上較為一致，地域歸屬也頗為明顯，因此朱琪認為該派乃是中國篆刻史上第一個自覺並且聯繫緊密的篆刻流派，浙派的藝術理念開近代篆刻之先河，在印學史上影響深遠。其以此來表明，他研究浙派的原因所在。朱琪又將浙派群體分為廣意和狹意兩種，廣意則是在篆刻上有著浙派風格的篆刻家，狹意則專指西泠八家。
其實西泠八家並非生活在同一時代，其創始人丁敬乃是康乾時的人物，而八家的最後一位錢松則遲至咸豐十年才去世。朱琪將這八位印人的活動時間統計為165年，活動區域主要是杭州及其分屬兩縣，其認同韓天衡的分代方式，即將八家分為前後五代。正是本著這樣的思路，朱琪在本專著中先談到了蔣仁的生平，接下來是其交遊及篆刻藝術，及其藝事雜考，書後還有四個附錄，其中最利於讀者使用者乃是蔣仁年表。
翻閱該書，使我對蔣仁的方方面面有了立體性的概念，
《書齋夜讀》，祝兆平著
此書為祝兆平先生所贈，前有王學泰先生所寫序言，讀到該序，我眼前又顯現出王先生以他那深厚飽滿的男中音與我侃侃而談的情形。這篇序言基本上是王學泰對閱讀的看法，他談到了當今人們讀書的功利性，而其對此有著別樣的看法：
兩千多年的皇權專制社會中，在經濟上都是以小農立國的，因此從上到下，眼界狹隘，所見所聞都是眼前利益。“正其義不謀其利，明其道不計其功”，儒家的高調也成為謀取功利的幌子。在讀書領域也是如此，大家所關心的“用”，實際上就是短淺利益。這個“用”不管用什麼意識形態包裝，最後都要落實到是否能給自己帶來切實的好處上。我更讚賞莊生的“無用之用”或者他所謂的“大用”，這就不是信奉“學好數理化，走遍天下都不怕”的人們所能理解的了。
這樣的理解頗具王氏特色，他在文中又提到了當今中國的年輕人津津有味的擺弄手機，以此來說明中國閱讀力之低。當然以今天的說法，手機閱讀也屬閱讀範疇，只是誰能保證看手機的人，誰是在看書，誰是在打遊戲呢？王學泰發了一大堆感慨之後，直到文末才誇讚了祝兆平先生愛書、讀書、寫書，這種寫法讓我想到了柳永的《望海潮》，柳七的那闋詞將錢塘描繪得太過美好，以致於讓金主有了投鞭斷江之意，也許耆卿太陶醉於鋪張描繪，直到本詞的結尾他才想起來要，還是要誇讚領導幾句，而王學泰該序頗得柳七筆法。
翻閱此書，亦可窺得作者的運筆方式，其中一文，祝先生談到他前往北京植物園去祭拜梁啟超墓之事，因為那是寒冬，祝先生用了一段話來描繪山中景色的寂靜與肅穆，而他找到梁啟超墓時，他首先默默的念讀了碑文，而後三鞠躬，直起身時“四顧茫茫，杳無人跡，安靜得彷彿聽得出雪飄之聲籟”，這幾句話與我剛才想起的《望海潮》中熱鬧場景，形成了鮮明對比。
書中還談到了作者與徐雁先生的交往，而祝先生頗注意細節的描寫，他談到某次到南京與薛冰、徐雁聚會，徐雁不勝酒力，卻堅持騎自行車回家，而後不久王稼句的手機響起，是徐雁家人打來電話，對方很不滿意徐雁醉酒騎車回家，為此摔了滿臉的血。祝兆平寫道：“據說後來徐雁兄眼角上從此留下了一個不明顯的傷疤。”此文寫於2013年，此後我與徐雁兄數次見面，卻沒留意他臉上有掛彩之痕，看來在觀察細節上，還應當多向祝先生學習。
本書中多次談及讀書觀感以及與書人交往的故事，其中而我最感興起的篇章乃是《書中貓事》，此文從陳子善愛貓談起，子善先生愛貓乃是世人皆知，而祝先生的見聞卻與他人不同：
先是他大講自己家貓的故事，並以手機中所攝照片為證，說了一個令人驚悚的卻又不得不信的故事。就是他家一隻養了多年的白貓死後頭七的那個時刻，子善疊在許多報紙雜誌上的一份關於貓的剪報突然在無風的室內直立起來，並且有十多秒鐘時間不倒，直到他用手機攝下了這個影像才倒下去，當時正在一邊的朋友說，一定是白貓的顯靈。簡直難以置信，但誰能否定呢？
這個故事令我覺得有些悚然，雖然我也是位資深鏟屎官，卻從未遇到過這等靈異之事。俗話說貓有九條命，我不知這種說法之本，然看到祝先生的這段轉述，看來我有必要去找子善先生了解進一步的細節，也許他的所言能夠讓我對貓這種精靈有著更為主觀的認識。
祝先生能夠記錄這些細節，顯然也是位愛貓人士，果真文中寫道，他也有著五年的養貓歷史，最多的時候大大小小養著11只貓。我的養貓歷史斷斷續續加起來，遠比祝先生久遠得多，但從沒像他這樣同時養這麼多的貓，而他又一一描繪了這些貓的細節，更為有意思的是，他談到當官的愛養狗，萬貫金銀的財主也不喜歡貓，而他同時又觀察到：
知識分子文化人比較喜愛養貓，其原因，一是對貓的始終保持自我獨立的自由主義率性而為我行我素的做派比較理解和寬容；二是貓兒聰明伶俐，善解人意，除非你一如既往地善待它，它決不賣身投靠，你一旦對它兇相畢露，它甚至永遠離你而去，這也比較符合文人的個性。
《紫禁城全景實錄》，王鏡輪著
此為該書責編江英老師所贈，內容乃是解說紫禁城各大殿的歷史沿革及使用情況，作者並沒有太多的講到各個宮殿的建築手法及格局，更多是介紹當年的用途，有些敘述還涉及到了我所關心的印刷方面，比如講到午門時，不但闡述了著名的“午門受俘”，同時也講到了每年曆書的頒佈也在此處。
關於曆書，明代稱為《大統歷》，清代為避乾隆皇帝弘曆的名諱，改為《時憲書》。曆書的發放涉及到了皇權的正統性，故每年的歷書頒佈乃是重要大事，該書中寫道：“每年的孟冬即農曆十月一日，負責天文曆法的機構欽天監官員，抬著黃案由午門的中門進入皇宮，黃案上恭敬地擺放著進呈給皇帝的次年的時憲書。當日皇帝便將第二年的歷書頒發給百官和民眾。”而頒佈曆書之時，王公貴族和文武百官都要聚焦在午門城闕下，跪地恭聽鴻臚寺官員宣佈皇帝頒發《時憲書》的詔旨，還要行三跪九叩的大禮。
此文中也提到，欽天監的主要官員是西洋傳教士，這是因為康熙皇帝曾經在午門主持一場考試，驗證西方傳教士與中國欽天監官員誰能更加準確地觀測正午日影，比試的結果是西洋人取勝，此後欽天監的領導人便一直是由西洋人擔任。不過，這中間有也過插曲，比如楊光先事件。作者王鏡輪在書中還提到，當年宣武門的天主教堂旁設立有時憲書局，這是少有人提及的出版史資料。這個教堂應當就是俗稱的南堂，當年大批的天主教文獻就存於此堂。
另一個與出版史有關的著名宮殿當然就是武英殿。本書中敘述了武英殿從明初起就是皇帝的便殿，很多重要大事都是在此商定。紫禁城內刊刻之書大多出於此殿，然該殿最初的用途卻與刻書無關。明崇禎十七年三月十八日夜，崇禎皇帝在煤山自縊而亡，轉天中午李自成騎馬從西長安門向承天門踏進，而承天門即是今天的天安門，據說李自成在承天門前彎弓搭箭射向承天門的“天”字，可惜未能射中，也許這就暗喻了他無法坐穩眼前的帝位。
李自成進入紫禁城後並未急著稱帝，而是忙著讓手下人搶掠宮裡的戰利品，而吳三桂則很快打到了北京，四月底，連遭重創的李自城決定放棄北京，並在離京的前一天宣佈登基為帝，而其登基的地點就是在武英殿。轉天深夜，他就帶領人馬撤離了京城，撤離之時，他沒忘了放一把火，點燃紫禁城的宮殿以及北京的各座城門樓。
幾天之後，多爾袞率領部隊進入北京，也是在武英殿接受明廷的百官拜見，並下令以皇帝禮制為崇禎發喪，而後年僅六歲的順治皇帝也進入北京，文武百官同樣是在武英殿朝見這位新王朝的皇帝。玄燁登基後，也有一度住在武英殿，正是在這個階段，他為了扳倒權臣鰲拜，從八旗中選擇了一群武藝高強者，在武英殿練習摔跤，康熙八年五月，由這些人將鰲拜擒獲，此後玄燁開始親政，他由武英殿遷到了乾清宮。而從康熙十九年以後，武英殿就成為了宮內專門的編書和刻書之處，“殿本”之名也由此而來。
《李星沅家藏清名人硯譜》
前一度中國古籍保護協會民間工作委員會在長沙圖書館成立，同時在該館舉辦了學術研討會，於會者每人發了一冊此書作為紀念品。本書前有戴魯濱所撰《敘》，介紹了古人所撰的硯譜與硯史，此《敘》的最後一段為：
天下至寶皆有性靈，或奇異靈石而雕之，或託以名工巧匠而斫之，或依於名士以丹青詩文而寫之，或傳承有序，收藏有記而貴之。今龍君得此珍品，不以密藏獨賞，一人之樂不如眾人之樂，借中國古籍保護協會民間工作委員會在長沙成立之時，精印成冊，以餉雅玩之士，是文化之幸，亦是吾等雅客之幸也。
原來本書乃是龍桂笙先生特意為該工作委員會成立而製作。戴魯濱《敘》後又有龍桂笙的《自述》，稱為慶祝中國古籍保護協會民間工作委員會在長沙成立，湖南省古籍書店特將珍藏李星沅家藏硯銘舊拓出資限量影印160套以饗同好。如此少的印刷數量，又裝裱成冊頁，以高仿真的方式全綵影印，成本之高可想而知，亦讓得書者感念龍先生的情誼。
龍桂笙在《自述》中講到了李星沅的生平，又稱：“其孫李輔耀，字幼梅，清貢生，官至浙江修補道。西泠印社早期贊助社員，詩書畫印無一不精，曾於杭州孤山小谷置地築墅，取名‘西泠寓齋’，即今之西泠印社。”
李星沅之孫李輔耀竟然還跟西泠印社有著直接關係，如今西湖孤山上的西泠印社原本乃是李輔耀的舊宅，這是我以往未曾留意的史料。翻看這些硯銘，有明代的文彭、趙南星，清初的朱彝尊和著名畫家項聖謨和禹之鼎，另外還有福州藏書家林佶人，真是一冊名家薈萃之物。能以此為作本會成立的紀念物，足見龍桂笙先生之用心。
芷蘭齋藏書票·騷客會出品
幾個月前，國展賓館總經理劉揚先生聯繫我，談到天津有一家雕刻時光工作坊，乃是用製做鈔票的技藝來製做銅雕版畫，近期該公司張毅強總經理決定雕刻一組當代藏書家專用藏書票，準備第一期先製做三枚，並且選定了翁連溪、劉揚及韋力三人。
我對金屬版藏書票的瞭解跟吳興文有直接關係，多年前他曾給我看過一冊藏書票，裡面均為他收藏的歐洲早期金屬雕版藏書票，精美程度令人歎為觀止，我特意將該票冊借閱了一段時間，並且拿著此冊前往中央美院版畫系，請該系的專家觀看，希望他們能幫我製作一枚精細程度相當的專用藏書票。這些專家翻閱後，均搖頭說如此精細的雕刻水準，如今已無法達到這種高度，他們還笑稱，能雕造到這等細膩，實際上已經超過了現用的鈔票。這段經歷使我對細膩的金屬雕版藏書票有著無可名狀的神往，也讓我懂得了有些技藝只存在於某個時代。
當我聽到劉總的建議時，其實沒有抱很高的期望值，這當然源於中央美院的那段經歷，於是我在感謝劉總美意同時，也好奇著製做出的書票會有怎樣的效果。幾個月後，劉總告訴我書票已經制做完畢，同時告訴我張總將把一部分書票送到北京，請我們三位票主簽名，而在我的印象中，書票簽名應當是製做者的事，於是劉總又給我普及了相關知識，我們約定某天在咖啡館見面。
遺憾的是，我經常去的那家咖啡廳卻關了門，現場施工者告訴我這裡將改成菜市場，聞其所言我不免有焚琴煮鶴之感。於是翁連溪先生約眾人前往其府上見面，我們共同前往翁府時，在其小區門口見到了張毅強先生，經張先生介紹，又得以認識了年輕帥氣的雕刻師亞磊先生，張總介紹說，此次製做的三枚藏書票均出自亞磊先生之手。
在翁府，張總拿出三包藏書票，向我解釋說，這三種藏書票每種製作了600枚，其中前50枚送給票主本人，並且告訴我說，這種作法也是西方藏書票界的慣例。我們三人每人簽署了100枚，另外50由張總帶回，他說將會拿出其中一部分對外出售。按其要求，我們每人都是用鉛筆在指定的位置簽名。
在簽名的過程中，亞磊拿出一枝熒光筆向我展示藏書票在設計上的奇妙之處。在熒光筆的照射下，每枚藏書票都發出奇異的光芒。給我製作的那枚，所用圖案乃是南京大報恩寺塔琉璃拱門，這個圖案乃是我個人所選，因為大報恩寺塔曾經被西方人譽為中國的建築奇蹟，該塔出現在許多西方的版畫作品中，成為了中國的象徵。可惜該塔在太平天國期間被韋昌輝炸燬，唯有該塔精美絕倫的琉璃拱門保留了下來，我以該拱門作為藏書票的圖案，不僅僅是為了紀念已經消失於塵寰的大報恩寺塔，更多者是想以此來寓示藏書乃讀書之門。
關於這組藏書票的製作過程，張毅強先生向我們做了詳細講解，後來又為這組藏書票寫了兩篇文章，文中提及了製作過程及相關工藝。通過張總的講解，讓我瞭解到這種雕刻工藝與鈔票製作基本相當，他用高倍放大鏡讓我仔細辨識圖案中的暗記，原來在某個隱秘的角落藏著“韋力”二字的英文簡寫，而上面所印的韋力印章，也暗藏著以“力”字組成的底紋。劉揚和翁連溪先生的兩枚藏書票也分別有著各自的暗記。而書票在製做過程中所費的心思，張總都寫入了他的微信文中，為了敘述的準確，我摘錄其文如下：
在書票雕刻銅版試印完成時，劉老師打電話過來說，“出了大問題”，當時的我驚了一身冷汗。前期準備很仔細了，也反覆討論了很久，這枚書票的製作工藝是三枚中最多的，平版有色熒光加無色熒光，絲網光變珠光，凹印雕刻，現在出問題都不好修改，除非推翻重來。原來大報恩寺琉璃塔拱門上的動物組合，可稱為“六拏具”，這是藏傳佛教中的法相裝飾，頂部中央為大鵬金翅鳥、兩側向下分別為龍女、摩羯魚、飛羊、獅子、白象組合而成。南博所藏大報恩寺琉璃塔拱門和遺址公園展出複製9個構件相比，少了一對獅子，顯得“矮”一節，有的說是館藏少了一個構件，有的說是因為博物館層高問題。我們選用了南京博物院現場圖片，事已至此兩位老師決定繼續印製。待日後將此獅子構件單獨雕刻製作一枚，算是彌補，也很有趣。
之後的幾天，經新經典林妮娜老師安排，我前往福州講座。想起前一度在上海講座時，中華書局徐俊總經理以法書贈送給提問者時，場面十分熱烈，頓令我有效顰之想，於是借花獻佛，準備拿出幾枚藏書票贈送給提問者。然而僅送一枚書票似乎效果單薄，當時張毅強先生告訴我，他還為該藏書票製做了相應的卡片和信封，然其寄出後卻因快遞原因始終未能收到，於是與林妮娜商量，請其為藏書票製作一些小鏡框，以示鄭重。在新經典公司趙麗苗女史的張羅下，在我來到福州的前兩天終於製作完成，而現場的聽眾果然對該書票的精美讚歎不已，這更加讓我感念劉揚先生和張毅強先生的美意。
雕刻版畫《泉》
此版畫亦為張毅強先生所贈，他向我詳細講解了該版畫特殊的製做工藝，此作品之精美也令翁、劉二先生和我讚歎不已，好在見到張總時我帶了幾本拙作奉上，也約略算是瓊瑤木桃之報。
然這樣的精美版畫是否應裝框掛在書齋中，我卻約費躊躇，雖然說避火圖本應是藏書室的安全法門之一，但西洋裸女是否也能起到如此神奇的效果，我卻沒有把握。記得以往在一部小說中讀到兩代人的趣事：某位年輕人買了一個用石膏製作的維納斯像，其母對這種像大感不滿，為此產生了爭論，其母最終妥協，然其想出的折中辦法卻是給維納斯特意製作了一套中式旗袍。如何處理這張《泉》，我還未想出妙招，不過魯迅當年的那段話卻突然縈繞在了耳邊。
《覓理記》真皮版
拙作《覓理記》已經出版了近兩年，前一段該書的責編孟科瑜老師給我來電話，說海豚出版社剛剛製作完畢該書的真皮版，請我有空時前去簽名。聞聽此言，讓我略感意外，因該社領導的人事變動，我本以為海豚社不再出版人文類的讀物，而孟科瑜老師也響應國家號召，忙著去生二胎了，沒想到此事還有著後續。
某天下午前往海豚社，見到了該社的新任社長，經過交談方瞭解到該社還會繼續出版相應的社科類讀物，近幾年童書最為暢銷，該社仍能堅持社科類出版，聞之令人欣慰。
我在海豚社的會議室內給真皮版《覓理記》一一簽名。孟老師告訴我，此真皮版在製做工藝上又做了調整，比以往所作更為精細，而本次製作的真皮版有灰色和紅色兩種，每色又分光邊和毛邊，如此的組合等於真皮版總計有四個品種，每種各48套。孟老師解釋說，原本想各做50套，合計為200套，但所訂皮料在挑選過程中因為有瑕疵，故只能做出48套。由此亦可見，製作真皮版是何等的費料。
關於《覓理記》，雖然只是我“覓”系列中的一種，但以我個人的感受，這是我在該系列中所下工夫較大的一部。理學乃是中國人文思想的重要基礎之一，在歷史的演變過程中，人們站在不同的角度對它有讚許也有批判，但它給中國社會所帶來的巨大影響力卻沒人能夠否定，而我為了能夠更加客觀公正的描繪相應的理學思想，所以仔細閱讀了站在不同角度所寫出來的相關文章，經過一番疏理，使得我對理學有了更為系統的認識，這也讓我對陳寅恪所言的“理解之同情”有了進一步的瞭解。雖然我知道這樣的書於今而言，難以覓得更多的知音，但我對理學的尊重卻並不由此而改變。而海豚社能將該書製作成真皮版，雖說只是一種典藏方式，但這仍令我感念該社相關人員為此的付出。
在給真皮版簽名時，我隨口問孟科瑜，何時給我真皮版的樣書，她卻告訴我說，按照合同，真皮版不給作者樣書。當然公家的出版社要按規矩來辦，我對此並無異議。然而過了不久，孟老師告訴我說，她向現社長作了請示，社長同意送給我兩套真皮版樣書，回頭將給我寄出。
而後不久我有了福建、海南之行，十天後返回，看到了工作室內擺著的該書紅色真皮本，於是去電孟老師表示謝意。孟老師聞言卻跟我說，樣書還未寄出。她的所言令我大感疑惑，於是立即打開書本細看，裡面夾著一封信，原來一位讀者曾在微信中留言，問到我《覓理記》真皮版的情況，我告訴對方自己未看到樣書，而這位讀者認為我沒有該書，於是特意從網上購買了一套，以此轉寄給我，稱以此書來賀我生日。這樣的讀者令我大為感念，而對方卻一再囑咐我不要在微信中寫出名字，故我只能在此來表達對其之謝意。
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