【編者按】晚清民國時期著名國畫家、書法家、篆刻家吳昌碩曾言：“書畫篆刻供一爐冶”，而文人介入治印，應該追溯到宋。宋代歐陽修、米芾為自己或他人篆寫印稿，而後請印工刻制。而文人親自捉刀刻印，明代文彭應該是始祖了。文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關與汪泓父子，後人推屬“皖派”。清代中葉，丁敬脫盡徽派影響，被後世奉為“浙派”的開山祖師。其與黃易、蔣仁、奚岡，以及後來的陳鴻壽、陳豫鍾、趙之琛、錢松稱為“西泠八家”，都是浙派代表人物。清末民初，羅振玉、馬一浮、馬衡、黃賓虹等人更是詩、書、畫、印，皆有涉獵。縱觀這些人，無一不是那一時代的博學鴻儒。
張彧刻“意與古今”印
我們知道“書畫同源”歷來強調“以書入畫”者多，清代由於印的加入，使得三者相互滲透，印與書通，書與畫通，終成集書畫印為一體的一門獨特的中國藝術形式，躋身於世界藝術之林。下面分三個部分簡單介紹這三者的關係：
書從印入，印從書出
這是碑學精髓之所在。具體是：要在紙面上呈現有別於帖學書寫的那種斤斧施與金石的力度和氣勢。篆籀碑體趣味在於勁健內斂，蒼渾樸拙，所以要援印入書，執筆視毫芒為刀錐，以片紙為鐵石，使線條質感積點成線，毛糙蒼辣。這種篆刻技法和韻味融入書法的探索在清代形成主流，他們以這種新的用筆方法去詮釋古代的刻石書法，形成了獨特的“金石氣”。當然印章同樣要具備這種“金石氣”，篆刻藝術是字法章法和刀法的完美融合。以篆書入印，使篆刻家必須研究篆籀及其變體的各種寫法、刀法，文字又驅使篆刻家不得不精研秦漢碑版及瓦當額款，認真分析各種刀刻的方法和自然剝蝕的效果。“書從印入,印從書出”，書法和篆刻密不可分，要刻好印必須要寫好字，尤其是篆書。鄧石如就是篆書大家，他用自己的新筆法去寫篆書，並通過刻印把這種新筆法以“鐵筆”的形式傳達同樣的“金石氣”感受。以前，幾乎所有的篆刻家摹漢印，都用平正的摹印篆，或用繆篆，而鄧石如卻大膽的改用勁遒圓轉的小篆來刻白文印，這是一個難度很大的創新。“書從印入，印從書出”打破了以往印內求印的藩籬，開闢了印外求印的嶄新之路。
吳昌碩刻“且飲墨沈一升”印
吳昌碩精研石鼓文，以石鼓文筆意入印，參封泥邊框，以鈍刀的方式體現一種渾厚蒼辣的藝術風格。其印中文字，饒有筆意，刀融於筆，“屋漏痕”、“萬歲枯藤”、“錐畫沙”都得到了充分的體現。所以篆刻家要通過習篆，對篆書有了深厚的理解之後，並逐漸形成自己的文字系統，也就是要寫出自家的篆書風格，捉刀刻印才能“印從書出”。齊白石先生的篆刻與篆書如出一轍，得《三公山碑》、《天發神讖碑》之結構神韻，篆刻取秦囚人磚之刀法，形成雄渾奇偉、自然天成的藝術風格。
以書入畫，融畫入書
趙之琛刻“萍寄室”印
趙之謙乃道鹹間大家，他的《墨松》題識說：“以篆隸書法畫松，古人多有之，茲更間以草法，意在郭熙、馬遠之間”。吳昌碩書畫印皆得力於《石鼓文》，其所書《石鼓文》雄肆拙辣，洋溢著斑斕渾莽的金石之氣。缶老以此入畫，滿紙篆籀之意，所畫花卉除參《石鼓文》外還間以張旭、懷素的草法入畫，其氣磅礴一揮而就。“當其筆酣墨舞之際，幾乎不自知寫的是畫還是書”。他題畫詩多反映其藝術觀點，“畫與篆法可合併”，“謂是篆籀非丹青”。黃賓虹先生在題畫中說：“畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來……”以此觀道鹹諸家誠非虛言也。沃興華先生在所著《中國書法史》中說：“……繪畫需要高度抽象、富有節奏的書法線條，書法需要對比豐富，形式多樣的繪畫構成，因此歷史上的書法家往往是畫家，而畫家則同時又是書法家，書畫互相滲透，一個時代的繪畫必然陪伴著相應的一個時代的書法”。清代碑學的成功，跟大量畫家的介入是分不開的，他們把繪畫的理論和技法融進了書法，開拓了書法新境界。其中書畫家有：傅山、王鐸、石濤、金農、鄭燮等。其中最有代表的是鄭燮，他創為“六分半書”，融真、草、篆、分於一體，用繪畫的方法去寫，章法疏密又像繪畫布局，字的波磔之筆也常間以蘭竹筆意給人以奇奇怪怪、耳目一新的感染力。他認為“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然”，“以書之關鈕，透入於畫，畫之關鈕，透入於書”。誠如蔣士銓在其《題板橋畫蘭》詩中所言：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致。”《霎嶽樓筆談》說：“缶廬寫石鼓文，以畫梅之法為之，”其縱橫揮灑，老拙遒勁的風格和所畫之梅化為一體，這是“技近乎道”的境界，把繪畫的用墨用水之法吸收到書法中，如焦墨、濃墨、宿墨、漲墨等墨法，用於書法中產生“將濃遂枯，帶燥方潤”的墨色變化，在這方面的創新超越了前代，形成清代一大特色。
援印入畫，畫理入印
馬一浮刻“復性書院”印
作畫時以紙為石，運鋒如刀，使單薄紙張陡然增添一種深厚度與阻抗力，雖寸毫臨於紙端，也要有刀錐鑿破混沌、排山克阻、化剛為柔的金石氣味。清代的程邃為“徽派”篆刻鉅子，他畫山水以渴筆焦墨為其突出特點，其治印多澀刀，作畫宛如治印，用筆積點成線、斑駁錯落、蓬鬆毛辣。楊翰評他說：“每一捉筆，覺篆籀分隸，蒼然溢於腕下，石質之氣，人少鮮者”。以篆刻入山水畫，程邃是最早的一位成功者，之後的黃賓虹受其影響，也是以篆刻入畫的成功實踐者。黃賓虹的藝術觀念築基於金石之學，推崇包世臣碑學思想，認為道鹹畫學之所以“風骨柔靡”，皆因不能從書法印法和金石古物中參悟出畫理來。黃賓虹涉獵廣泛，積澱深厚，他精研篆刻，考訂古物等，使之融進其筆墨之中，他作畫用筆如治印，以紙為石，運鋒如刀，線條似折釵股、屋漏痕，持重穩健而又凌厲渾成、揮灑自如。其曰：“清二百年中，惟金石家畫尚存古意，其餘不足論也”。他的畫的確是金石家之畫。
文彭刻“筆花”印
清代篆刻的興盛，繪畫中閒章的使用可謂超越前代。起手章、壓角章也與名章一樣，起到使畫面上色彩變化呼應，畫材與畫材承接氣機以及補足空虛，破除平板，穩正平衡等作用。以往印章是畫材以外的輔助品，而現在是畫面形式和諧所必不可少的。我們看吳昌碩的畫就有這種統一感，畫用石鼓文筆意，篆籀氣十足，而閒章古樸蒼茫的風格與金石氣畫風融為一體。鄧完白在給羅聘的一方名為“鐵鉤鎖”印的邊款上刻道：“兩峰子寫竹，用此三字法”古浣子作印亦用此三字法。這是把畫理移用與治印的方法論。“鐵、鉤、鎖”三字意思是：“鐵”是指刀法，鐵筆就是以刀代筆。要使刀法剛健，避免纖弱的毛病。“鉤”是指筆法，字要圓轉遒勁，避免板滯斷硬的毛病。“鎖”是指章法，字與字的配合要緊湊，避免鬆散之病。明代篆刻家朱簡說：“刀筆渾融，無跡可尋，神品也……”清代印人每能於畫中參透“筆情墨趣”之蘊，刀筆化合為一，真堪神品矣！捉刀治印以鄧完白“密不透風，疏可走馬”，“計白當墨”法為之，或以“虛實相生，疏密有致”及“繪畫平衡原理”布其章法，皆能得天趣於意料之外。探其藝，知其善用畫理入印，廣收博採，融爐在手，故能臻此境也。
丁敬刻“文章有神交有道”印文及邊款
吳昌碩的藝術誠如他自己所說：“書畫篆刻供一爐冶”，黃賓虹總結出“五筆七墨”，他自稱：“皆有平日研究金石碑帖文詞法書而出”。在西方，畢加索曾說白人沒有藝術，東方有藝術，非洲有藝術，於是他把“黑人藝術”用到了他的繪畫與雕塑中，東西方藝術家同樣的把慧眼投向了“樸拙天真”的民間藝術，他們孜孜不倦的探索精神值得我們去學習，當前我們身處多元文化時代，可供參考的資料遠非前人可比，有選擇性的吸收借鑑是創造所必須的，因為有了放遠眼光大膽吸收借鑑的過程，才會有彙總融合的過程，也才有可能到達“供一爐冶”的藝術境界。
【編者後記】文人的介入，對印學發展有極大的影響：一是促進了明清篆刻的流派的形成；二是對古印譜的識辨、輯錄、流佈功不可沒；三是文人對印學理論的整理、完善，使篆刻藝術獨立為科成為可能；四是參與治印的文人多數精研六書，長於金石考證，對歷代鐘鼎，磚刻，碑版墓誌等銘記皆能化用於印章的篆與刻，極大地豐富了篆刻的創作。（本文作者為天津美術學院中國畫系講師，文章原載於《中國書畫》第114期）
閱讀更多 天地玄黃 的文章
