2019年9月，侯黎明在敦煌巖彩研究中心。他既是敦煌研究院藝術委員會主任，也是敦煌巖彩研究中心主任、中國美術家協會壁畫藝術委員會副主任。圖/禤燦雄
從1944年到現在，敦煌研究院把一部無字天書變成一本可解讀的敦煌大詞典。從最早的“北涼三窟”到元代洞窟，只要是代表性作品，基本上都臨摹過，總共2300多件。
自1985年調入敦煌研究院美術研究所，侯黎明已在莫高窟工作了34年。研究院在遠離敦煌市區的沙漠裡，他管上班叫上山。
通往山上的戈壁公路一片荒涼，旅遊旺季也是如此。柔美的鳴沙山和粗獷的三危山一陰一陽，一邊一個，雲是老熟人，風聲也是敦煌本地口音。
735個洞窟像735道目光，盯著張騫、張議潮，盯著王圓籙、斯坦因，盯著張大千、常書鴻，也注視著侯黎明和他的同事們。
路長且望不到頭，侯黎明有時會忘了自己還坐在駕駛座，雙手撒把擰瓶蓋喝水或幹這幹那。
車速很慢，他也不著急：“我們才來的時候，段文傑院長有一句話：好好生活，吃好喝好，十年以後再說，你就好好去臨摹。確確實實，十年以後一下子就悟了。”
莫高窟第220窟南壁唐代樂舞圖，婁婕、侯黎明、吳榮鑑臨。
《新週刊》：在對莫高窟的研究中，臨摹居於什麼地位？
侯黎明：所謂敦煌的“發現”，實際上是兩次。一次是藏經洞，一次是洞窟壁畫。藏經洞的發現，當時在國內是一些高端知識分子才知道的事。而石窟壁畫的發現，實際上得益於張大千兩次到敦煌臨摹。
1943年、1944年，他分別在蘭州和重慶舉辦了敦煌壁畫摹本展，轟動一時。那是民族危亡的時刻，發現敦煌，極大地刺激了民族自信心。
敦煌研究院自成立以來，一直在研究、總結臨摹的目的、風格和技法，形成了現狀臨摹、整理臨摹、復原臨摹三種壁畫臨摹體系。
臨摹絕對不是簡單的複製，而是深入的學術研究，通過它可以保存壁畫文物副本、學習和傳承中國畫本體規律、研究中國美術發展史。
1944年國立敦煌藝術研究所創立至今，75年來敦煌研究院的臨摹品已經對外展出100多次，在英國、法國、德國、意大利、土耳其等16個國家展出，成為全世界觀眾欣賞敦煌藝術最便捷的途徑。
《新週刊》：莫高窟曾受到哪些外來文化的影響？
侯黎明：莫高窟是中西文化交流的重要證據。有兩個時期非常重要，一是魏晉時期，一是唐代。魏晉時期佛教經河西走廊傳入中國，隨後出現了雲岡那樣巨大的佛像，並向全國推廣。
唐代是一個重要的文化轉折期。通過絲綢之路上的商貿活動，西域文化進入中國。唐代以前，中國的宮殿都很小，因為周禮講究質樸。但是唐代開始就不一樣了，西安的博物館有大量源自西域文化影響的金銀器。圖案的繁複與波斯有著深入關係，而唐錦的大型圖案則源自粟特文化。
唐代以前的造像全是神，而且是外來的，跟民眾沒關係。從唐代開始一步步中國化世俗化，變成半人半神，有點像後來的文藝復興。《簪花仕女圖》《搗練圖》裡的人物都有菩薩的感覺。
到了宋代，雕刻的菩薩就完全寫實了，就是一個鄰家少婦，神性沒有了。
敦煌研究院美術研究所。圖/禤燦雄
《新週刊》：為什麼說敦煌是中華文明的鐵證？
侯黎明：千年敦煌留下了多少圖像！文字是可以改的，但是圖像篡改不了。
比如第156窟是張議潮夫婦的家廟，其中的《張議潮統軍出行圖》描繪了一個有上百人的儀仗隊，等於是一個從唐代穿越到現代的紀錄片，史料價值和藝術價值都很高。
再比如莫高窟表現商旅片段的壁畫很多，從魏晉時期就有，這對現在研究和理解絲綢之路直接提供了圖像資料。
張騫出使被記錄下來，因為他是個官人，其實在他之前早就有商隊往來了，而直接體現這些商業活動的實證，就在敦煌壁畫裡。
《新週刊》：莫高窟的洞窟之間是否存在比較與競爭？
侯黎明：原則上沒有，因為它們不是同時開的。但是唐代有一個說法，叫“年有新樣”。意思是每年都到長安去，看今年流行瘦一點的菩薩還是胖一點的菩薩，就取這個樣子來做。既是趕時髦，也要跟中央政府保持一致。
《新週刊》：莫高窟的735個窟有5萬多平方米壁畫，現在臨摹了多少？
侯黎明：古人畫了千年，我們不知道還要畫多少年。你到洞窟裡去看看，上上下下都是花的，想找你見過的名畫在哪？太困難了。
所以我們臨摹的時候，經常是隻畫代表性畫面，旁邊的就不畫了，這叫獨幅畫。
從最早的“北涼三窟”到元代洞窟，只要是代表性作品，我們基本上都臨摹過，總共2300多件。到現在還在不斷髮掘新的代表作，因為各個時代的審美都不一樣。
整窟複製，我們做了15個。最早是1957年，為了去日本東京西武美術館展覽，我們複製了第一個整窟。
1989年日本援建陳列中心，為展示之用，我們按時代複製了7個最具代表性的洞窟，包括北涼的第275窟，西魏的第285窟，隋代的第419窟、第276窟，唐代的第217窟、第29窟（榆林窟），元代的第3窟。
這些窟裡的東西都是在紙上臨摹，再裱起來，可以拆卸，外出展覽時一卷就輕鬆出去了。
每一個窟的複製，都需要二十幾個人花費四年以上的時間。雖然現在也可以數碼打印，但印刷品和臨摹品還是有很大區別，數碼是平面的，缺少質感，而用礦物顏料臨摹的是有層次、有人味兒的作品。
敦煌研究院自成立以來，一直在研究、總結臨摹的目的、風格和技法，形成了現狀臨摹、整理臨摹、復原臨摹三種壁畫臨摹體系。圖/禤燦雄
《新週刊》：在洞窟裡畫與在紙上畫有什麼區別？
侯黎明：對於壁畫來說，製作地仗（即牆面）的那個工匠很關鍵。
中日合拍電影《敦煌》時，我們為劇組複製第17窟。地仗做好後，我們按照古人的畫法，先由一個人勾線，其他人再上色。結果勾線的人一勾，把自己嚇了一跳：我怎麼能勾得這麼好？
原來地仗有吸附能力，即使你水平不是很高，都能畫得很高級。牆上畫兩遍，顏色就很厚重了。
到紙上你試試？兩遍之後顏色依然很薄。所以宋以後才發展了三礬九染的工筆重彩技術，紙背還要託、襯。《搗練圖》的唐代原畫，不一定有宋人畫的這麼好看。
《新週刊》： 臨摹壁畫的目的是什麼？目前來看都達到了嗎？
侯黎明：一是要辦展覽，傳播敦煌的藝術；二是進行研究，掌握古人的用線、敷彩技術；最後是通過藝術風格問題來解決洞窟壁畫的斷代問題。
我們的六字方針是：臨摹、研究、創作。臨摹是基礎，是一個學習過程。剛來的時候誰都看不懂壁畫，張大千連自己畫的是什麼菩薩都不知道。
從1944年到現在，敦煌研究院把一部無字天書變成一本可解讀的敦煌大詞典。但是美術史對於莫高窟並沒有太多解讀。
上世紀五六十年代，要不要把敦煌這一段放入中國美術史都存在爭議，它一直被看作宗教遺蹟。實際上，莫高窟促成了中國美術從不寫實到寫實的轉變，這是可以看到的。
《新週刊》：莫高窟的美學價值何在？請舉例說說。
侯黎明：比方說元代第3窟的線，既均勻又長，我們叫高古遊絲。它既不像早期用鼠須畫的硬線條，也不像唐代以後用羊毫筆畫的有粗細變化的蘭葉描。
第3窟完全彰顯了線的藝術，一看就是大藝術家畫的。他用線畫出了肉和皮膚的感覺，恣意而為，自信滿滿，而且沒有錯誤，太厲害了！
這些都是我們從臨摹中體會到的，只有畫過你才知道它用線表現不同質感的高度，喜怒哀樂都能從畫面中感覺到。
還有第254窟南壁上的《薩埵那太子捨身飼虎》，這張畫無論藝術表現還是內容彰顯都是完美的，前無古人，後無來者，多一筆少一筆都不行。
這張畫用了西域的凹凸畫法，同題材作品在第428窟還有一張中式畫法的，以長卷的形式從右邊一直讀過來，也是巔峰之作。
臨摹絕對不是簡單的複製，而是深入的學術研究，通過它可以保存壁畫文物副本、學習和傳承中國畫本體規律、研究中國美術發展史。圖/禤燦雄
《新週刊》：第428窟的“捨身飼虎”，董希文臨過四遍？
侯黎明：我剛來敦煌研究院，臨的第一張畫就是董希文臨摹的第428窟“捨身飼虎”。
剛開始不理解，覺得他臨的跟原畫不一樣。後來我才明白，他是一筆畫成的，只取那個勢。假如要畫成一模一樣的，就得哆哆嗦嗦地描，他不想那樣畫。
所以董先生是很會學習的一個人。這張畫他畫了四次：一張是復原臨摹，三張是現狀臨摹。敦煌研究院保存著他的復原臨摹原作和一張現狀臨摹原作，另外兩張，一張在中央美院，一張在他自己手裡。
後來他試過用北魏風格來畫，《哈薩克牧女》這張畫現在收藏在中國美術館。我第一次見到時非常激動，很遺憾他在這個方向上的嘗試沒有繼續下去。抗戰後回到北京，他就開始畫寫實主義了。
《新週刊》：如今多數壁畫已斑駁，莫高窟最初的色彩是什麼樣的？
侯黎明：張大千在敦煌臨摹的時候，先把紙用圖釘按在牆上，讓子侄、徒弟用鉛筆描一遍，然後自己拿毛筆畫一遍，所以線和形都是很準確的。
至於顏色，第二次到敦煌時，他從青海塔爾寺請來幾名畫僧，他們按照畫唐卡的經驗，把顏色畫得很火，而且變化也多。
實際上唐代的顏色並不多，而且壁畫跟其他繪畫種類不同，顏色一多，花裡胡哨的就沒法看了，必須有一個主色調。
中國人玩色彩講究主次和承讓，紅花要有綠葉配，而且紅不能太紅，綠也不能太綠，這是有修養的色彩。而民間的顏色就是紅到極限，也綠到極限，沒有主次了。
張大千,《敦煌壁畫·仕女》，50cmx65cm。
《新週刊》：我們應該如何評價張大千在敦煌的作為？一直以來都流傳著兩極化的評價。
侯黎明：張大千在敦煌鬧出很多故事，但他是真的完完全全拜服在莫高窟腳下，當徒弟，當學生，一筆一畫地慢慢琢磨。
莫高窟實際上對他影響很大，莫高窟中唐代的青綠山水，促成了他晚年的潑墨潑彩，他離開敦煌後創作了一批唐代侍女，然後一改清末改琦式的大頭小腳藝術風格，形成了健康大氣的大千式的侍女。
1941年第二次來敦煌的時候，張大千得罪了一個人，就是當時的甘肅省政府主席谷正倫。
來敦煌之前，為了打通關係，張大千給沿途官員送過一些字畫。谷正倫嫌小，讓秘書找張大千換張大的，張大千不從，兩人因此結了樑子。谷正倫拍電報警告張大千，“對於壁畫，勿稍汙損，免滋誤會”。
1948年，甘肅省參議會立案控告張大千“借名網利，破壞敦煌古蹟”。受此事影響，張大千一直滯留海外，直到1978年才到了臺灣。
張大千到底有沒有破壞壁畫？我個人覺得沒有。比方說他好奇地剝開第130窟的門楣，剝出了《都督夫人禮佛圖》。
這幅畫是唐代供養人畫像中規模最大的一幅，後來段院長根據殘破的圖，一點點對出全貌。這幅失而復得的名品，比《簪花仕女圖》重要。
《新週刊》：作為平山鬱夫的學生，你從他那裡學到的最重要的東西是什麼？
侯黎明：首先是規矩。東京藝術大學規矩最多，老遠看見老師就要鞠躬，吃飯也得跪著吃。老師們也的確修養極高，有人格魅力。
學期末所有人的作品都拿出來請平山鬱夫先生看，他會跟你講：這張畫水多了，那張畫膠多了。不說藝術，不說思想，只說技術。
平山鬱夫工作室主要以臨摹東方壁畫為主，研究生畢業必須有一張東方壁畫的臨摹品。這張畫沒畫完或畫得不好，你就畢不了業。
事實證明，從臨摹出發的學生，最後創作也是最好的。臨摹這一課的重要性可見一斑。
《新週刊》：現在美術所的畫家大多是學什麼出身的？
侯黎明：規矩是老先生定下來的，他們希望美術所多進學油畫的人。原因是其他專業色彩訓練不夠，而油畫訓練主要是色彩訓練。
《新週刊》：除了臨摹，莫高窟的壁畫如何修復？
侯黎明：不要人為干預就是最大的保護了。
2019年9月9日，敦煌，敦煌石窟文物保護研究陳列中心裡，複製的第217窟。圖/禤燦雄
本文首發於《新週刊》第549期
✎作者 | 孫琳琳
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