我是一个书画的门外汉，但特痴迷于艺术的海洋，古籍文献(民国，50/60近代的画册，中医药，历史文献，国学等)，泰山玉，景德镇老厂货瓷器，近现代国画，油画作品等。近来随着藏品的丰富，对书画，尤其山东画派的泰斗级大家黑伯龙，越发喜欢。现我摘抄黑老学生——京城散心斋刘曦林老师的回忆录，共同追忆一代艺术大师黑伯龙的点点滴滴。
黑伯龙先生是我在山东艺专读书时最崇敬的老师之一。至今他离开我们已将近九年光阴，他的名字已化作艺术史上的特殊符号，化作永久的雕像。但那双晶亮智慧的眼睛，那总是乐呵呵的面容，那潇洒爽朗的风度，那精妙移人的笔底烟云，仍如在眼前一般。
我当时并不是太听话的学生，但对我心中的偶像却是忠诚的。毕业时我的第一志愿是留在泉城，为了完成诸位先生的史料整理。但命运安排我远赴新疆，得乎失乎说不太清楚，但总有无已完成课业和回报恩师的的抱愧。丁丑冬日，先生的后人委托我写这篇文字，才稍稍感到些微的平衡。我无法完全站到批评家的立场上，因为有这永远解不开的师生情结。
一个艺术学徒遇到好的启蒙老师是福分，我有过这福分。我清楚地记得黑先生两度教过我们班画山水，三年级时教我们临古，是初沐恩师。当时，学校里新收藏了一幅明代吴伟的精品，黑先生兴奋的不得了，马上拿到课堂上让我们对临，然后是一遍遍地背临。我忘不了这堂课，它深含着学习中国画的规矩，研究传统，消化传统，永远是艺术创造的起点。企图凭一个好梦逾越传统的人，惧传统之艰深而走捷径的人，实际上是自决了文化的血脉，最终恐逃不掉文化的惩罚。先生深明于此，而且明确地主张“先师古人，后师造化”，这“两点论”和“先后论”是传统中国画教育的精髓，显然不同于现代史上曾经试行过的“素描基础论”，先生的这种传统文化情结，早年与颇富文化教养的父亲的教导有关，从父出游，在他幼年的心灵里植入的是古老的齐鲁文化的根。小学时代的赫保真，中学时代的赵望云，张茂才，上海美专期间的黄宾虹，潘天寿、汪声远、许征白、顾坤伯等诸位启蒙老师都曾给予他深刻的影响。至于西画的学习对黑先生不无关系，他对西画也十分开明，在那个古今中外交汇的时空里，西画是新学里必有得课程，但他较早地消化了西画的因子，基本上属于从传统走来又在传统基础上求变的艺术家。
有的材料说，黑先生从临摹“四王”入手，目前已无画迹可证。明显的事实是他更倾心于从南宋李唐，马远，夏圭到明代吴门唐寅和浙派戴进、吴伟这一路画风，并推崇清代石涛等前贤。从审美时尚的变异角度而言，自明代董其昌肇“南北宗”说，长期以来仰南贬北。进入20世纪，花坛深感清寂、冷逸、柔秀的“四王”画风统治太久，新文化运动中“美术革命”的倡导者们也深感这文人的阴柔之美与革命的、动荡的社会节奏的不谐，于是便从“四王”山水开大加挞伐文人画。这历史公案只能历史地对待，但审美时尚却发生了变化，不仅出现了融会中西的新潮，在传统派画家中也有人隔代遗传搬地从被多年冷落了的“北宗”水墨苍劲一派入手作为创造的借鉴，三四十年代的黑先生便是这后一种选择的代表之一。不过他从没有死守“北宗”或浙派一个门庭，他的高明处是以此为重点旁采其他诸家诸派之长，又融入了书法和西画的涵养，继经师造化和从于心的创造，才从众家中如游龙般地跃出。
先师以潇洒名世，但临古阶段甚刻苦。从目前仅见早年《抚马远松下观书图》、《仿唐寅细笔山水》，1939年《临唐寅函关雪霁图》，其沉入之深为吾辈所不及，贺天健亦赞曰“直扶心脑玉佩”。从这几件临古的作品来看，坚实的山石，树木形体的塑造和富有节奏的墨韵处理，仿佛是严谨的中国式的素描，此正是讲究理法的宋画的传统。这一传统到了明代，在唐寅、戴进笔下仍有着丰富的表现，黑先生早年临古所着力解决的就是这笔墨塑型的课题。同时，黑先生亦心仪于石涛富有表现性生意的画风，这不能不使人推想到世纪初的石涛热和崇拜石涛的上海美专校长刘海粟的启迪。我特别提到的这几件作品，是想到了当年黑老对我们的教导，想起了这严谨的临古与其后期高简洒脱的创造之间的联系。也是有感于当今画坛浮泛躁进的心态。当下急功近利者颇多。像先师当年如此诚实地“先师古人”者颇寡；知道马远、范宽者不少，而真正领会宋人精神者不多。我认为，习山水从两宋入确甚为必要。宋画的表面板实中有严谨精到的心性。霸焊中寓阳刚之力，造势布局中有磅礴豪迈之大气，足以医当今空洞浮泛之病，也是今天欲振兴“新北派”山水者必溯之源。善师者师先生之路，师先生之心。
黑先生学古重神会，重意临，我认为主要是后期的态度，早期是更重视造形和笔墨技法的。其后期作品以我为主，从于心源，以造化为师，以创造为旨，但仍有相当数量的作品题以“仿宋郭河阳笔意”，“仿马远笔”，“仿元人黄鹤山人法写此”，“仿明人笔”，“师石涛和尚笔意”，“偶以渐江笔法写之”等等语句，更有些作品录存了学古心得，如:
石涛上人用笔奇纵，千军万马奔腾之势，磅礴之气盎然纸上，博人一笑。
—— 题《拟石涛笔意》
下笔落墨有苍茫之气，石涛上人能之，妙造自然情趣，能熟后生，以屋漏痕状成之，非道中人不参此味也。
——题《石涛墨趣》
元四家王叔明青卞隐居图，用笔苍茫而厚，一股秀气，满纸云烟，成不虚为山樵第一杰构，其一生亦以此图为流传后世不朽之作。学画山水者当遵前贤遗笔追摹之，始克达高境也。
——题《笔墨山水》
所有这些后期临仿之笔均是意临、意仿，均是自我与古人神会心交之作，均倾向于高层次的美学品味，与前期临古有别。读先师这些作品，我想到了他老人家直到晚年还那么迷恋故宫，还那么喜欢逛文物店、参观博物馆的内在需求，看到了他自始至终尊重传统、不断由传统发见新知的的治学态度，拓宽传统视野、化古为我、化古为今的整合创造精神，以及他对后学的嘱托和期望。他的传统情节是那么深淳，他何止是“先师古人”，而是一生都在师古人、研究古人，目的只在“克达高境”。
1963年初，笔者读艺专五年级时，黑先生二度教我班画山水，这一单元是由写生到创作，画题是千佛山附近的羊头峪水库。我试着用先生交的“北宗”路子以熟宣画完了这作业，山石造形取自举首可见的南山，先生为此格外高兴。当年我因在《艺术学徒》上撰写过批评急功近利的文章而犯有“个人主义”的错误，把我从“三好学生”名单中抹了下来，刘家裕老师找我谈心说:老师们都很喜欢你，文化部来考察教学，关老师和黑老师为了挑选你的作业争得脸都红了，你可千万别骄傲呵。我由此才知道，关友声先生力举他教我画的泰山写生《黑龙探饮》，黑先生则保荐近黑家山水的《羊头峪水库》。今天想来，不是学生的作业多么优秀，而是由古法转向写生这条思路在当时的意义。五六十年代（至文革前），正是关、黑转入写生山水的高峰，他们对学生的肯定，无疑也是转换艺术思维的 自我肯定。
1954年，1959年黑先生有缘两上黄山写生，以及此间的泰山、崂山写生，是他跳脱古人创立自家风范的挈机，可以说，没有大自然就没有画风的转化，没有传统根底就没有转化的基础。如果说，他在三四十年代基本完成了“先师古人”的课题，五六十年代在“推陈出新”的文艺政策下则大踏步地进入了“后师造化”的阶段。他在与大自然的亲接中消化了古法，也创立了黑家山水独到的风神，是使现代人感到亲近了自然的写实山水，又有自家潇洒俊逸清劲生动的格调，与山东另一位山水大家关友声老师浑朴凝厚的画风殊异，时人并誉为关黑二家，是山东画派最杰出的两位山水画家。可惜先生这一重要阶段的作品遭“文革”浩劫家中留存甚少，选入画集的仅《黄山始信峰》（1954年）、《黄山飞云》（1959年）、《黄山迎客松》（1961年）等有限的几幅，难以体现先生此段全貌。虽然上述三件中又有两件属有上款，但绝非应酬之作，仍可代表这一阶段的路向和水准。看得出，由于有传统笔墨造形的深湛功力和西画写生造形能力的补充，他转入写生山水时是应对自如，游刃有余，这从造形的丰富性和笔墨的灵动性中都可体现出来。
黑先生的写生山水，不同于名噪一时的江苏画派和长安画派的风神，也不同于北京的李家山水。他虽然也画泰山雄姿和岱庙汉柏，但并不局限于齐鲁地域山川；虽然有西画因子，并不受焦点透视视野的束缚，不强调色彩之丰丽；他更重视传统山水画的思维走向，在拓展传统山水技法的路子上重于畅神的表现。这也许可以代表山东画派山水画的特色。造化之奇、烟云之变、山川之灵，无疑曾使先生忘忧、兴奋、神畅，一时消解了政治运动冲击的余悸，这胸襟为之豁然的心迹也在舒畅的笔墨中得以自然流泻。值得思味的是，他没有勉强自己或很少画他不熟悉而当时却甚为流行的改天换地、革命圣地之类的新山水，他只依着自己对山水画的理解，为神经和体力过度紧张的那一代人奉上消渴的清茶和散心的轻音乐，或者又如《观瀑图》（1962年）那样，在阶级斗争那根弦绷得特紧的岁月里，为自己也为欣赏者流出一道清泉。为此，限于当时的文艺政策，他和关先生并未成为当时山水画派新的代表，反成为“文革”中被打翻在地的重点，但他却操守了山水画的艺术规律。不是说他没有在简单地理解现实主义的情境中束缚对自己的心性，他拥抱了大自然，也尊重了客观的造形，适应过那个时代的审美时尚，但却把极“左”的影响减到了最低的程度。他的真诚和可贵也正在于此。历史一时地埋没了他，但他也终将获得历史的承认。
1968年，我回过母校，很想看望我时刻惦记着的老师们，但被告知，几位老教授都关进了“牛棚”而不便探视。“文革”之后我到北京读书，才恢复了与老师们的联系。黑先生到北京探亲时，还带给我一幅小横批，我喜欢的不得了，但他从没有让老学生为他作什么事，他只管逛他的故宫，画他的画。从现存画迹来看，他在1973年左右恢复作画，80年代创作最丰。在他生命的最后这段岁月里，本应该是个人心境和大文化环境最佳的时期，但提前退休使他一度感到过失落甚至愤慨，师母瘫痪加重了内心的抑郁，索画者无以复加也干扰了他的心绪，可他仍然那么和善，那么豁达，只靠艺术派遣烦忧，并凭着坚强的毅力和深湛的修养，创造了黑家山水新的高峰，也完善了自家的艺术个性。
黑先生晚年的艺术思维是写意思维。写意并不是语体概念，而是一个美学概念，是中国画的灵魂。先师张茂材言，写着，泄也，倾也，尽也。张先生强调艺术的抒泄性、倾泄性、不似性、浪漫性，接近于今人所说的表现性，黑先生以及我们这些晚辈都曾受到张先生的深刻影响，崇尚写意而鄙薄雕饰做作。黑先生注重情绪、灵感、意境、修养，与张先生的的主张一脉相传，又是一位山水画家的写意观。他说:作画不能勉强，更不能凑合应酬，哪怕是几笔呵成的小品画，如果没有高涨的情绪，缺少创作的灵感，我是绝不动笔的。
山水画最重意境，若意境不高，则品味索然。然意境深浅端视于画家之修养情操。做山水画者心也须宽广，目光远大，知识渊博而阅历丰富，若孜孜求利，鼠目寸光，又怎能写天地造化之奇哉？
由此可见，黑先生的写意非简笔所能涵盖，而深蕴着非营利的博大胸怀，渊博的学识修养，高品位的意境，意在笔先的高涨情绪，然后方有一气呵成的、如飞如舞的、如倾如泄的笔致，方能实现笔墨、造形、布势与心理、情意的同构，达于造化与人的合一，使个性、气质、思想毫无挂碍地自然流露。当我将先生的论述与画迹相互参证的时候，不仅在大幅作品中看到了论与画的一致性，其小品、册页也无不如其画中清泉流淌得那么爽快、松活，或者又有些激越的豪情。
就个性而言，黑先生自是一位豁达潇洒的文人而具写意的天性，据说他自幼聪敏顽皮，好运动，不耐拘束，“文革”困厄中亦不改乐天的性子，晚岁有长者风度却又喜闹玩。他喜欢玩蛐蛐，而不是斗蛐蛐，瑞华姐告诉我，小虫子一叫，他那个高兴劲就别提了。富华回忆道:“他说这些小虫儿的叫声，给他带来了宇宙的回音，那里有我的画”。又有文记载:“聆听蛐蛐鸣啭，他说像听交响乐那般开心。他对人讲，这些小精灵带给人间的是欢快与愉悦，能为你排忧解闷，还能修养性情，净化人的灵魂。”他喜欢京戏，尤慕余派流韻，且拉一手好京胡，老生、花脸无不能演唱。不沾酒却独嗜茶，我从先生学艺时曾戏画一把茶壶，壶嘴冒出丝丝清气，题记的大意是，黑老喜欢饮茶，其清气莫非画中烟云？黑老看过也忍不住笑出声来。他具有北方汉子的豪气，又多了些南人的灵动，或者说兼有孔子所言“智者乐水，仁者乐山”的品性……我总认为，这些品性、气质、嗜好都与艺术风格有关。他那信笔自如、流走跌宕、气脉连贯的笔致，他那静中寓动的如生长着似的群峰列嶂，如京剧亮相或舞蹈般的松柏竹石，都与他的潇洒天性，与他的音乐感、运动感，与他的心理、生理节律甚而与修养、人品有着内在的联系。然而先生并不总是快乐的王子，他有过隐忧、委屈和内心的痛楚，而益发需要借助笔墨来发散和排遣，也益发呈现出他追求超脱和自由的本真，那笔墨也负荷了他内心的冲突和这冲突的平衡与慰藉。至于他艺术表现中更深刻的哲学和艺术观，笔者尚难以准确地把握，更何况艺术家也不是自成体系的哲学家，我只能模糊地想到，从传统文化中走来，经历了现代新学启蒙，又进入了社会主义历史阶段的一位画家，承接了古代儒学、道家、禅宗对艺术的影响，承接了天人合一的宇宙意识，也发生了向现代审美时尚的转换和与人民大众审美理想的衔接。如果说他早期的师古作品基本上是清高隐逸的古代文人画的情怀；中年的写生山水曾倾向于写实并一度抑制了自我以适应大众的共赏；晚年的造境则进入“心源”，多是人格和性情的独白，但他却仍然坚持到大自然中取材，并表示“再无私地回馈给创造大自然的劳动人民”。在这三个阶段里又流贯着超脱于金钱和名利之上的艺术纯真，流贯着人格和品性的一致，程度不同地表现出潇洒、豪爽、清劲、灵动的个性风神，并有几种稳定的因素成为其艺术思维的桥梁，这便是他的传统情结、水墨情结、自然情结。
关于传统情结已如前所述，需要补充的是，直到后期他仍在不断地研究、评点传统山水画笔墨、风神的过程中完善和补充自己的艺术个性。他在保持潇洒风神这一主调的同时，以马远般的大斧劈巨石强化阳刚雄强之力；从梅清的黄山画作里印证自然与艺术的关系，也体味妙品的真谛；从石涛、王蒙的作品中为自己清逸的一格补充苍茫浑厚之气……其中有丰富艺术语言的需求，而同时也是人格的修行和自塑。
水墨情结实际上也是传统情结。水墨是中国画的基本语言，水墨为上更是文人画的观念。有材料说，黑先生早期以青绿为主，如果其然则是博采古法的基础之一；而后期较少设色，则是格调的需求。故其中后期作品大部分系纯水墨，水墨在他的笔下已发挥得相当精熟，在熟宣上最为得心应手，在生宣上运用南宋院体或浙派笔法别具风味，也是对这一笔路的拓展。这水墨的纯化当然与他淡泊、清逸、雅洁的品格最为贴近，但当他考虑到将艺术回馈人民时便使用了色彩，但设色也以清淡为宗，从不以色碍墨。晚年偶尔戏仿张大千泼墨法，在其整个艺术里程中只是一瞬而已，若天假以年，也许先生还会有衰年变法。
自然情结，是山水画家的本性，也是他“后师造化”的必然。可以想见，当他畅游于大自然之中，亦即顿忘俗务和家事拖累的畅神之时，不时生发出“幽涧飞泉三千尺”、“十里犹闻奔雷声”的诗情，或者又寻到了“古松老屋是吾家”的归宿。观山听瀑之作，穿云破雾之思，皆是向往自由之境和高洁之境的体现。在自然情结中，尤以黄山为最。据作品题记，他起码在1954、1959、1980、1982年四游黄山，相当多的作品写黄山之境，或以黄山山形、水状造境，是否可以说黄山群峰之奇秀、云水之灵动、松风之流韻与其性最为相近。其黄山画作，也是其自然情结与传统情结、水墨情结及个性气质交汇的迹化，故时在题识中发其感慨，如:
畅游黄山，始悟明人（应为清初）梅瞿山画黄山称妙品也。——题《仿古松图》
……少晴即登清凉台，看雨后云飞，红日时隐时现，真奇观也，始悟石涛大涤子言“搜尽奇峰打草稿”意。师古人再师造化，而后落笔生动自来腕下，作画应以此为座右铭。——题《云中行》
……黄山深秀，不入深山不知其秀色逼人，等临时始悟山容云烟变幻之奇莫可名状，笔墨只达其万一也。——《溪山深秀》
由此可见，先生在大自然中之心境，可知他将造化、传统、笔墨、意境相互参悟的艺术体验，以及这诸多思维在其山水画创作中的运化。
聪颖过人的黑先生以山水名世，但其竹石、松柏、花卉也相当精采，简笔人物和书法亦独具一格。尤其竹石，发自胸臆，随机而就，殊为生动，其向上的枝叶皆寓有新竹蓬勃的活力。其汉柏、古松，遒劲如苍龙，犹似自我写照。其人物有梁楷遗风，是浙派画家兼善人物的传统在先生艺术中的体现。其书法作品较少，但秀逸灵动一如画风。据说他早年每天以两篇大字、两篇小字为日课，有了这丰厚的基本功和多方面的学养，才有了这晚年写意的自如和艺术格调的升华。
黑先生的艺术道路、艺术思维在总体上带有深重的传统文化色彩。虽然他读过新学，学过西画，却不是反叛传统的新潮人物，也不是社会主义时代积极入世的创新派代表，他就是一位名符其实的山水画家，一位多才多艺的教育家，在传统美学观念自身、传统笔墨自身基础上师法造化，体会心源，谋求个性化新途的艺术家。就像并无太多现代观念变化然而却集传统艺术大成的黄宾虹在现代画史上的特殊地位一样，在师古和师造化中融会、弘扬了自南宋到明代院体和浙派画风并注入文人画情趣的黑伯龙，自有其为同代新派画家和其他笔路的传统派画家不可取代的文化位置和艺术价值。历史将会不断以新姿态推助时代的主流文化，给予弄潮的成功者和不计成败的实验者以历史的肯定，历史也凭籍着传统的整合者、拓展者延续地弘扬民族的优秀文化给新时代以前进的助力，大文化如此，丹青史亦然。正如有的朋友从传统的哲学观探讨黑先生的人格和艺术那样，这位回族艺术家更多地接受了整个中华民族的传统文化，并弘扬了传统文化的精华，补益了现代精神文明的建设。当学者们和艺术史家们从史论的高度剖析一位艺术家的得失时，更广大的欣赏者并不深究什么体系和流派，或者使用了怎样的艺术符号，他们却从黑先生的艺术中获得了精神的慰藉和畅神的愉悦，在烦嚣的世事氛围里寻求到一片净土，在生态平衡遭到破坏的时空里得到再创造的大自然的陶赏，或者又从那些遒劲的、跃动的造形中激发起生命的活力。当我们把黑先生的艺术看作其修养、人格的表现时，也同时陶养了我们自己的品性，净化了我们自己的灵魂，学习艺术的朋友更从中学到了艺术的哲理、艺术的技巧，领悟了笔墨艺术不可穷尽的生命和魅力。
黑先生从总体上是一位潇洒浪漫型的艺术家，但在艺术实践中确实苦学派，在晚年甚至忍受着高血压的痛苦而无暇去医院问诊，忍受着丧子病妻的抑郁而善待有朋，他只寻求在艺术中解脱，逝世前一天还在挥毫。这位看似淡泊无为的仙翁在他的心志里何尝不想如蛟龙般潜入艺术的深海，腾向艺术的云天，实际上他为此已经积累了多少灵妙的画卷。但是，他又是一位现实中的人，是位和蔼的极富人情味的长者。1989年1月14日，他在探望亲人的归途，不意突发心血管病倒在汽车之中。他没来得及看到这本大型画册，没有来得及看到他的晋京画展，径自乘龙仙去，化作了丹青史上一抹超逸的云霞，耿耿河汉里一颗永恒的星⭐。
丁丑冬至于京城散心斋
很荣幸接触到山东画派泰斗级大家黑伯龙的作品。怀着崇敬的心情仰慕其神作，抱着学习的态度，抄录其艺术生平。希望有一天能神交水墨大家黑伯龙！
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