通常而言，某種文物出土數量越多，學者們對它的瞭解就越深刻。一種出土上百件的青銅器和出土僅三件的青銅器相比，我們當然對前者的形態、功能、使用場合更熟悉。

但偏偏出了一種意外——有一種主要出現在兩晉時期的瓷器，如今已經出土了數十件，在國家博物館、南京博物院、上海博物館、湖北博物館、廣東博物館等許多展館都有展出，但它到底是什麼，卻並沒有一個公認的說法。對這種大體同款、僅有細節差異的瓷器，各個博物館的命名看得人眼花繚亂：

上海博物館稱其為“青釉獅形辟邪”，湖北博物館叫它“青瓷獅形插座”，廣東博物館叫它“青釉臥獸水注”，南京博物院叫它“青釉獅形水注”，中國國家博物館叫它“青瓷辟邪燭臺”

這就可以看出這種器物的神秘之處了：除了上海博物館比較含糊其辭，其他博物館都明確表達了自己的意見，而他們的意見竟然是不同的。

很顯然，這個器物的名字只應該有一個，哪家博物館是對的？

（一）水注、燭臺、燈：都不靠譜

2008年，陳杰和石榮傳發表了《兩晉帶背筒獅形器的用途及定名問題》，他們認為，從實用性、經濟性、美觀性等因素考慮， 帶背筒獅形器應該是文房用具而非燭臺、酒器。所謂實用性，是因為它常常和硯臺等文具齊出，所謂經濟型和美觀性，是因為它在保持同樣造型下，實心比空間更容易製作，但獅形器全部為實心，所以內部空間必有用途。他們得出的結論是，獅形器的名稱應該叫水注。

他們詳細羅列出考古出土的獅形帶背筒器，多方論證下得出了一個似乎嚴謹的答案。不過從他們所列出的材料來看，其實存在“預設結論”的問題，刻意忽略了不利材料，視野也過於狹窄，沒有仔細研究獅形器這種特殊形態的產生原因。陳、石的論文和十年之後牟寶蕾發表的《關於西晉青瓷獅形器的思考》（《東方博物》，2018年第4期）相比，就稍顯浮躁了。

牟寶蕾全面反駁了將獅形器視為水注、燭臺或油燈的觀點。她將獅形器分為如下所示的三類：背部帶有短管的獅形器、背部帶有長管的獅形器和三聯獅形器，這三者雖然外觀差異較大，但功用應該是相似的。牟寶蕾認為，水丞的形體一般較低矮，便於盛水和注水，獅形器顯然不是，更不要提長管獅形器取水有多麼不便。牟寶蕾沒有提到的是，青瓷獅形器還有背部僅有開口沒有短管的器型，這種器型在傾倒內部液體時會順著器壁亂流。因此陳、石的觀點是靠不住的。

牟寶蕾和陳、石都認為中空的造型不適合作燭臺，因為目前發現的所有獅形器，其背管都與中空的腹部相通，如果蠟燭燃盡會落入腹中，不便清理。通常燭臺燈盤中帶有燭釘，獅形器沒有，那麼口徑大小不一的獅形器如何與蠟燭底徑配套也很成問題。因此，它不適合作燭臺。

田愷在《西晉獅形帶孔青瓷器的功用》（《裝飾》，2003年第5期）中認為獅形器是隨葬的長明燈，牟寶蕾則指出獅形器並未發現有諸如油漬或火燒痕等作為燈具使用過的痕跡，而且體型太小，存儲燈油量少，背部的圓形管也不利於固定燈芯，可見不是長明燈。

牟寶蕾對獅形器的插器功能保留意見。根據現有材料，不排除獅形器有此作用。清代文人正是用相似的羊形器來插花的。她認為，“帶有高管的獅形器，可稱插器”。

牟寶蕾推測說，獅形器“流行於胡人大量入駐、佛教盛行的西晉時期，是與佛教有關的辟邪或陳設器物。”“獅形器造型的多樣化，也反映出其功能的多樣性，不能簡單對待。”她的論證比較有力，態度比較謹慎，研究價值較高。

（二）有翼神獸：獅形器源流考

無論是陳杰、石榮傳，還是牟寶蕾，都忽視了一點：青瓷獅形器雖然主要出現在兩晉，但這個器型並不是突然出現的，它必然有一個在歷史長河中逐漸形成的過程。把青瓷獅形器的成熟形態和原始狀態割裂開來，就無法真正理解它的文化內涵。

今天所發現的絕大多數青瓷獅形器都有一個典型的特徵：肋下有雙翼。本文前面所發的青瓷獅形器圖片中，雖然雙翼的表現形式不同，有大小之別、簡繁之分，但它是青瓷獅形器必不可缺的元素。這意味著

它可以被當做中國源遠流長的有翼神獸之一種，它應當是有翼神獸這種造型演化到兩晉時期的產物。

對有翼神獸研究比較透徹的學者，李零算其中一位。他曾撰寫《論中國的有翼神獸》和《再論中國的有翼神獸》兩篇雄文，系統梳理了春秋到東漢時期曾經出現的有翼神獸形象。在他所引用的材料中，我們會發現背部有圓管或方管的有翼神獸形象在東周就已經存在，西漢時就比較流行了。我們很難斬斷這種器座類神獸與後來獅形器之間的聯繫，因此在討論西晉的青瓷獅形器時，必須上溯到這類背管有翼神獸的早期形態。

河南淅川徐家嶺楚墓曾出土一件戰國早期的鑲嵌綠松石神獸器座，它雖然沒有明顯的翼，但李零根據造型和曾、楚二國關係，認為它與曾侯乙墓出土的承託磬簴的有翼神獸很相似。

林通雁對這類神獸器座進行研究之後認為，有翼神獸與一種叫飛廉的動物母題有關，而該母題主要用於裝飾古代懸掛編鐘、編磬的支架，即鍾虡、磬虡或其座子（虡為架兩邊的立柱，見《“飾趺以飛廉”——論中國早期有翼神獸的傳承與演變》，《西北美術》，2015年第1期）。他舉20世紀70年代以來，西安北郊紅廟坡、馬滹沱、範南村、十里鋪漢墓出土的西漢早期陶翼獸為例，它們的頸背處都有插接立柱（虡）的插座或插孔，除馬滹沱外，其他三個地點伴出陶編鐘和編磬。2012年江蘇盱眙大雲山一號墓出土青銅明器編鐘、編磬各一套，裝飾磬虡座子是一對青銅翼獸。

林通雁根據《舊唐書·音樂二》“飾筍以飛龍，飾趺以飛廉，鍾虡以摯獸，磬虡以摯鳥”，將這類有翼神獸稱為飛廉母題，《舊唐書》成書於後晉開運二年（945年），距西漢北郊漢墓的入葬時期已有九百年的時間，它的觀點能否說明九百年前古人的認識，還需要再探討。但

背管式的有翼神獸有一部分最初作為樂器座使用（從現在出土情況來看，也有作為屏風座、帳座使用的），應當無誤。

東漢時期，背管式有翼神獸的形象非常常見。第一類為陶製器座，在如今的四川、重慶地區，出土有不少東漢時期的陶製搖錢樹座，根據外形差異分別被視為陶麒麟、陶辟邪或陶羊等等。李零曾說，麒麟“有作山羊形象，頭戴尖長角或兩角併合者”，可見有翼的羊恐怕更應被稱為麒麟。如果將這幾類動物統稱為麒麟，也無大錯。

第二類為玉製背管式有翼神獸，出土數量較少，代表器物是寶雞東漢呂仁墓出土的玉辟邪，其背部有一圓管。

此外，還有石制的背管式有翼神獸，如四川博物院收藏藏的東漢石辟邪承盤和東漢辟邪石座。這兩個石座的體型較大，大約是一個純粹的承載用底座，與本文所討論的青瓷獅形器關聯較小。它到底承載何物，如今已經不得而知。

兩晉時期流行的青瓷獅形器，外形與四川、重慶曾經出現的東漢陶麒麟搖錢樹座非常相似，我們不可能拋開上述這些有翼神獸來空談青瓷獅形器的產生。大致可以確定，正是兩漢時期的背管式有翼神獸進一步發展，最終定型為兩晉時期的青瓷獅形器。

二者的差別主要在於，兩漢時期的背管式有翼神獸比如搖錢樹座為實心陶器，而青瓷獅形器為空心瓷器，搖錢樹座的主要分佈區域和青瓷獅形器有所不同，後者主要分佈於江蘇、山東一帶。從外形上看，青瓷獅形器更加精緻，神獸體型更加肥厚，背管的長度比搖錢樹座等兩漢時期器物的背管更短。

由於與青瓷獅形器伴出的文物中基本沒有鐘磬之類的樂器明器，也沒有近似於搖錢樹枝葉的器物，可見青瓷獅形器的外形很可能與兩漢時期的有翼神獸一脈相承，但功用並非林通雁所說的樂器座，也不是搖錢樹座。那麼，它到底是起什麼作用呢？

（三）青瓷獅形器：昇仙之明器

兩晉時期的青瓷獅形器還有一個值得注意的特徵：目前所發現的青瓷獅形器，除了一件出於江蘇南京交通廳工地古代水井，其他數十件全部出自墓葬。有研究者由此指出青瓷獅形器作為明器而非日用器使用，此說可從。

對日用器來說，當它的器型穩定下來時，必定是使用效果最佳、最有工作效率的器型，而青瓷獅形器並不滿足這個條件。它不適合作為水注、燭臺、燈臺，因此，我們需要從絕對的實用性思維中扭轉過來：古人不但有物質需求，也有精神需求，不是所有的入葬器物都一定要有一個明確的實用目的，漢代隨葬器物中出現的大量陶狗、陶車、陶牛甚至陶船等明器，都遠離了日常的功利性，只作為祝願或祈禱的載體。漢代是一個神靈信仰非常普遍、巫術氛圍非常濃厚的時代，它所形成的一些與早期信仰有關的習俗沿襲到魏晉時期，是非常可能的。並不是以現代人的視角看來某些形態適合做一個實用器，就能武斷地判定它的所有種類在當時都是一個實用器。

在對青瓷獅形器進行分析時，應該回到當時的原初情境之中，緊扣住器物本身的細節作出判斷。

把肋生雙翅的神獸放到墓葬之中，它很可能只是一個功能單純的辟邪通神之物。曾侯乙墓出土的銅鹿角立鶴即為聯繫人、鬼、神的靈媒巫蹻，這個有翼的青瓷獅形器很顯然也是一個引領和保護靈魂昇天的巫蹻。

令過去的研究者感到困惑不已的主要在於青瓷獅形器背部的那根圓管。如前文所述，對於青瓷獅形器的原始形態即春秋戰國的有翼神獸，背部的方管或圓管有非常實際的作用，通過它來承載樂器、屏風等等，對陶搖錢樹座而言，它是插入搖錢樹的插口。而青瓷獅形器脆弱的材質決定了它並沒有承載功能，那麼，這個通往腹部的口為何而開？

第一種解釋，它也許和傳說中的承露盤有關。濟南市長清區大覺寺村漢墓曾出土有一件漢代辟邪形石硯。從外形上看，它整體呈神獸載人形。神獸全身覆鱗，左右各雙翅，刻畫出羽毛。脊上前部雕有一豎管，發掘報告認為這是承露盤，後面左右各二人背對而坐。該墓出土有銅縷玉衣片，墓主身份應是王侯或其夫人。

何為“承露盤”？漢武帝好神仙之道，建銅鑄仙人像以承接甘露，欲飲之成仙。顏師古注引《三輔故事》：“建章宮承露盤，高二十丈，大七圍，以銅為之，上有仙人墩承露，和玉屑飲之。”曹植《承露盤銘》：“下潛醴泉，上受雲英。”這裡的“雲英”指的就是甘露。下面的這件石天祿承盤系河南淮陽北關一號漢墓（淮陽頃王劉崇墓）出土，長22釐米，高46釐米，比現在發現的青瓷獅形器略大。按照當時的發掘報告形容，天祿背上立一圓柱，柱頂出4個斗拱，承圓形盤。盤外中部有一週溝槽，內有直徑9、深3釐米的圓槽。槽內刻劃向四周輻射的線條。

陳杰和石榮傳在《兩晉帶背筒獅形器的用途及定名問題》一文中提到青瓷獅形器常與硯臺、硯板或水盂同出，後者也許所起的正是承露盤的作用。

直到東晉時，有的青瓷獅形器背管仍能看出承露盤的模樣，如下圖器物被稱為青瓷獅形硯滴，它很可能並非用作文具的硯滴，而是明器的一種。造型應當直接來源於漢代神獸承露盤。神獸口含的羽殤則為傾倒“甘露”或曹植所說的“醴泉”所用。

第二種解釋，這道圓管原本僅僅是對作為“樂器架”或搖錢樹架的背管有翼神獸形象的複製。在戰國和兩漢時期，背管有翼神獸可能作為達官貴人的常用隨葬器物，成為入葬時的定製。到了兩晉時期，它的有翼神獸造型和背部的方管/圓管被人視為一個不可分割的整體，被加長的背管大約具有“登天之階”的內涵。最終這種“樂器架”脫離了鐘磬，成為專用明器而被繼承下來，被賦予了獨立的“引靈昇天”意義。

當時是否受到了服食甘露昇仙和天祿承露盤的影響，或者出於對背部圓孔的“創新性利用”而朝青釉獅形器中注水，如今已經不得而知。按照本人推測，從絕大多數青瓷獅形器在背部有通往腹部的圓管、而如下圖的青瓷羊形（其實可以理解為麒麟形）器在頭部也開有圓洞來看，青瓷獅形器、羊形器很可能在充當入葬明器時，內部注水以象徵昇仙所需的甘露。既然青瓷獅形器內部所存為甘露，個別青瓷獅形器為圓管加上插栓也就可以理解了。

至於某些青瓷獅形器上塑造有胡人形象，概因獅為佛教神獸，青瓷獅形器的造型系受佛教影響而產生。佛教當時傳入中國不久，外來氣息濃厚，這些胡人或為與佛教有關的神人，也可以理解為墓主昇天的護佑。下圖中的器物被湖北省博物館命名為“青瓷人騎獅燭臺”，它很可能並非燭臺。

最後，這種“只出不進”的青釉獅形器是否促進了貔貅神話的形成，把原本活躍於戰場的猛獸貔貅的形象轉變為招財旺財的瑞獸，就是另一個方面的問題了。東晉以後，墓中較少放置青瓷獅形器鎮墓或引靈，代之以在墓外神道兩側樹立大型的天祿、辟邪石雕，這種墓葬習俗轉換究竟出於什麼原因、有怎樣的內涵，還需要更進一步的研究。