關於《溪岸圖》的爭議，從20世紀末紐約大都會博物館舉辦的《溪岸圖》國際學術交流會開始就為停止過。1997年，《紐約時報》在頭版稱《溪岸圖》為中國版的《蒙娜麗莎》，然而隨後《紐約客》發佈了高居翰先生的文章稱《溪岸圖》為贗品，更具體的說是近代張大千先生的欺世之作；對著爭議的持續，同時出現了一派觀點認為《溪岸圖》既非董源之作，也非張大千偽作，而是南北宋時期的作品。

筆者比較傾向於這幅作品為董源之作。董源，南派山水的代表人物，與同一時期的巨然併成為“董巨”；而有董源、巨然所開創的山水傳統也被稱之為董巨傳統。北宋末期的米芾以及明代末期的董其昌對董源推崇備至，董其昌甚至於將董源比作南宗山水的領袖之一。原本以王維為南宗山水開創者，但是王維的作品流傳下來的實在是少之又少，而董源則承襲了王維所構建的山水體系，並將此推向了一個新的高度。

事實上，在北宋米芾之前，董源一直不被主流北派山水所接受，甚至於說是被忽視的。董源原本為南唐畫家，入宋之後由於包括政治原因在內，董源始終不被重視。宋初劉道醇所作的《聖朝名畫評》以及《五代名畫補遺》中，甚至都沒有出現董源的名字。郭若虛所作《圖畫見聞志》中雖然對董源有所提及，但是實在是過於簡單了，對董源的山水畫，郭若虛只評“水墨類王維，著色如李思訓”。在《圖畫見聞志》中，郭若虛對李成、范寬、關仝等人推崇備至，卻唯獨對南唐的一些畫家（包括董源在內）有意識的忽視。在郭若虛等人的眼中，董源始終是一個邊緣性的畫家。

《溪岸圖》從來都不是一件稱得上“偉大”的作品，如果說這是董源的作品，那麼至少在這幅作品中並沒有非常鮮明的董源的風格。比如，董源慣用的披麻皴在《溪岸圖》中看不到，那麼體現山川的質感也在《溪岸圖》中無法得到體現，甚至於圖畫結構上也存在著很大的問題。無論怎麼看，都無法與《寒林重汀圖》、《瀟湘圖卷》以及《夏景山口待渡圖》等傳世名畫相比。但是，《溪岸圖》的價值卻在於其所構建的“江山高隱”的畫意，這對後世的文人畫接觸代表元四家之一的王蒙產生了深刻的影響。

傳為五代董源《溪岸圖》

一、《溪岸圖》：江山高隱，繪胸中丘壑

《溪岸圖》的“特別”之處在於畫面中山石極少看到類似線條一般的皴法，即便是董源最為拿手的“披麻皴”在這幅作品中也絲毫不見。大概也因此被懷疑並非董源之作。不過，這種單純以筆法來看是否為某一位畫家作品的鑑賞方法有時候並不可靠。一個畫家在整個藝術生命中始終在不斷探索著。以王蒙為例，其早期的山水明顯有著董巨傳統的影子，也有著十分鮮明的趙孟頫的風格，一派清麗和雅之香，而到了其成熟階段，其作品逐漸褪去了前人的鮮明的影子而形成了獨屬於自己的繁線密點的繪畫風格。郭若虛評董源類王維，又似李思訓，這本身就說明董源不止有一種風格。

畫面整體上描繪的是群山水畔的高隱生活場景，興許這幅作品也是在講述一個歷史故事，只不過今人無從得知，從畫面內容上看，作品中所呈現出來的人物生活場景具有很強的敘事性，這種敘事性在南唐時期很常見，反倒是在北宋時期逐漸被再現大自然的壯闊山水所取代。與《溪岸圖》有著近乎相似風格的五代時期衛賢的《高士圖》，講述的是東漢梁鴻與孟光“舉案齊眉”的故事；《寒林重汀圖》中也有類似的生活圖景展示。於是，《溪岸圖》中的敘事性，在時間上，與這幾幅五代時期的作品達成了一致。

畫面下方起首出畫坡岸上幾棵樹，我們注意到坡岸的表現主要是攃染，顯得很精緻，但是看不到線描痕跡。這種攃染的動作不斷重複著，形成了一種有別於有著明顯皴法的作品特點。這幾棵樹獨立性非常強，彼此之間並無過多的交錯掩映，這在范寬《溪山行旅圖》中是看不到的；同時，我們也注意到樹並未對對岸的山石產生任何的遮掩，這也是後來的北宋山水作品中是非少見的。

修復前《溪岸圖》

樹與山石至今是河流，河流上借用重複性極高的波形線條表示水流的質感。整個水面都可見這種看起來十分單調且不真實的河流水紋。房屋處於山體右側下方與水面交接處。一座亭子建在水面上，亭中可見四人，大概是一對年輕夫婦和他們的孩子。丈夫依靠著欄杆看著前方的水面，妻子懷中抱著一個尚不會走路的嬰兒，中間有一個約莫三四歲的女孩身體前傾扭頭看著母親。

水亭後方又有圍欄圍起來的房屋，只見一人披蓑衣欲進門，後面一人騎著水牛跟隨其後。顯然是剛剛從農田裡幹完農活回來。水牛經過水岸旁一棵樹，樹的表現相當質樸，幾乎看不到芥子園畫譜中所演示的樹之各種皴法。畫家以最為古樸的皴染的形式來表現樹的瘤疤以及些許的質感。水岸的土石同樣是採用了這種手法。

走進柵欄門，裡屋門口有婦人手中端著東西，由於年代久遠，是在看不清為何物。在房屋左上方稍高處，畫家安排了另外一件房屋，亦可見婦人的形象。房屋的安排並不像北宋時期那樣形成一種整體的關聯性，我們也極少在宋畫中看到此類高隱題材的山水作品中有如此真實的敘事性人物生活場景。李成、范寬、郭熙等人的作品中的人物更多的是一種山水的點綴。而《溪岸圖》則是在強化一種人物生活場景。這也是為何說這幅作品與北宋時期的作品不同的原因之一。

《溪岸圖》局部

視線來到畫面的中景部分，山石的表現也格外引人注意。如果不細看，或許單純以為適合北宋山石無兩樣；但是，我們對比郭熙《早春圖》來看這幅《溪岸圖》便可知其中的不同。《早春圖》中的山與山之間的聯繫是通過山的上部分進行結構連接的，而《溪岸圖》則是基於山基進行結構。此外，山體的質感幾乎完全是用重複性的擦染來表現，絲毫不見董源的“披麻皴”。山體上的樹，形態也顯得有些“怪異”。似乎是脫離了山體而被可以插上去的。它們彼此獨立生長，互不干擾，互不聯繫。山下一條彎曲的小徑，有三位行人行走其間。最前面的是一位戴著帽子的人，對其一幅神態的表現極為細緻。後面兩人成對，農人形象的穿著。

沿著這條山徑向裡走，在拐角處和一條溪流形成了對接。這種安排同樣顯得過於匪夷所思。溪流在此處被隔斷了，或者說小徑被腰斬了。絲毫沒有郭熙《早春圖》中溪流的那種連貫性和整體性。同樣令人詫異的是，分明是一條溪流，結果我沒看到溪流上有一條小船，船上還站著一人。

沿著溪流，我們的視線移向遠景部分，再次會感覺到一種怪異的感覺。遠方分明有一座巨大的山，而如果拋開這座山來看，空間應該有一種無限悠遠的延伸感。這種延伸感我們同樣可以在郭熙的《早春圖》中看到。大概是為了讓原本失去了平衡的空間感達到平衡，畫家有意在前方畫上了一列飛起的大雁。

以今天的眼光看，《溪岸圖》的確是一幅尚“不成熟”的山水作品。技法上的古樸、構圖上的缺陷、對真實自然的非再現，但是，這種畫風卻與五代時期的畫作十分吻合，更為重要的是，其對“高隱”畫意的表現，極符合南唐兩代君主的意願。南唐君主李璟曾在廬山瀑布前建築書齋，以作為將來隱退居所，其後任職李煜甚至自號鍾峰隱者，由此可見南唐時期宮廷對“高隱”的嚮往。而作為南唐宮廷畫師的董源，自然也不會忽視這點。

《溪岸圖》局部

二、真假董源《溪岸圖》，一樁曠日持久的藝術懸案

五代時期有“荊、關、董、巨”四大家。其中荊、關為北派代表，在整個北宋初期，幾乎是北派畫風的天下，故而荊、關的作品在當時很受歡迎；相反，作為南派的董、巨則長期受到冷落。直到北宋中後期沈括以及米芾的關注才稍有改觀，特別是米芾的推崇，讓董源一時之間進入到了畫史的舞臺中央。沈括的《夢溪筆談》以及米芾的《畫史》對董源均有記載。

《夢溪筆談》載：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫落照圖，近視遠功，遠觀村落，杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。”

《畫史》載：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格高無與比他。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”當然，米芾之所以如此推崇董源，其實是給自己的“米家山水”背書，或者更直接地說，米芾父子的米家山水直接脫胎於董源的畫風，要想讓自己的作品在當時受到肯定，必須給自己找一個源頭，而董源則是一個很好的榜樣。

《溪岸圖》局部

在中國畫史上，一共有兩大疑案。一是傳為隋代展子虔的《遊春圖》。從元代至今，爭論曠日持久，不同意見的發表比較分散，爭論也顯得平和，爭論的“戰場”主要在中國大陸；另一個則是今天所講的這幅傳為五代董源的《溪岸圖》。從20世紀末高居翰在《紐約客》發表質疑文章開始至今，其中涉及到徐悲鴻、張大千、王季遷、啟功、高居翰、石守謙、丁羲元、古原宏伸、班宗華、謝稚柳、傅熹年、楊新等全球中國藝術的研究者和創作者，戰場覆蓋了全球，爭論也是空前激烈。

原本以高居翰為代表的“偽作派”通過對比董源另外幾幅作品，並集合這幅作品的流傳疑點，一次判定這幅作品為張大千託偽之作。比如，高居翰列舉的疑點中，其中有：1944年3月，張大千在成都舉辦“張大千收藏古書畫展覽”，共展出170餘件作品，張大千收藏的精品盡出，卻沒有1938年夏從徐悲鴻手中得來的“溪岸圖”，這似乎暗示著它在1944年3月前尚未問世。同時，1938年之前，“溪岸圖”究竟在哪兒？徐悲鴻是如何得到它的？沒有任何人或任何證據可以證明這一點。

高居翰和古原宏伸一共例句了十幾條疑點，最後甚至把徐悲鴻、張大千、謝稚柳等列為作偽小集團。一時之間，兩派爭論火藥味十足，也為《溪岸圖》進一步蒙上了神秘色彩。正在中國書畫作品中是不曾有過的境況。

時間再往前，20世紀40年代，謝稚柳研究《溪岸圖》後只是籠統地說：“看來，《溪岸圖》是董源的本來面目，而《瀟湘圖》等三圖是他後期的變體。”而到了20世紀80年代，張大千從海外帶給老友謝稚柳口信，說《瀟湘圖》、《夏山圖》與《夏景山口待渡圖》三卷不是董源所作。謝稚柳沒多想，反而認為張大千人老了，愛鑽牛角尖。

董源《瀟湘圖》

張大千在王季遷家中時，王季遷認真對比過《瀟湘圖》和《溪岸圖》兩幅畫，原本王季遷有機會買下《瀟湘圖》，但他卻中意《溪岸圖》。王季遷是何人，當時名望和張大千、謝稚柳等齊名的鑑定大家。在王季遷的《王季遷讀畫筆記》中，王季遷沒有明說明《瀟湘圖》的真偽，更沒有透露張大千對《瀟湘圖》的態度。可是，我們從王季遷當時對這兩幅作品的取捨中大概可以猜到一些真相。

張大千、謝稚柳、王季遷分別的涉入，讓《溪岸圖》的真假更加撲朔迷離，同時，也引起了人們對董源其他幾幅公認的真跡的懷疑。只能說，張大千的作為功夫實在是厲害。不少名家都曾經栽在他手中，這其中就包括海派大家吳昌碩曾購買過一幅張大千作偽的石濤作品。知道上當後的吳昌碩並沒有聲張，不然臉往哪擱啊，而是找了當時的一位名家在畫作上煞有介事的題跋。

由《溪岸圖》的真假，牽扯出董源另外三幅作品的真假，最初的問題沒有解決，反而進一步擴大了問題。時至今日，關於董源“存世”作品的真假問題依舊是全球中國藝術研究者和研究機構所爭論的焦點。在現今資料稀少，且沒有真正意義上可信的真跡對比的情況下，大概很難判定這幅作品的真假。五代時期距今年代久遠，且加上董源的作品在北宋時期並不受到重視，故而沒有太多官方記載，從而導致今天我們研究五代的作品相當困難。

我想，中國的收藏家們之所以熱衷於收藏近當代的書畫作品，其中一個重要原因大概就是古畫鑑定之難。不過，我想隨著考古工作的進一步發展，這幅作品的真假問題也會得到一個公正的評判。比如王處直墓裡發現的前室北壁中央壁畫的出土，在一定程度上佐證了《溪岸圖》出自五代時期。因為從技法表現上看，壁畫和《溪岸圖》有著非常相似的地方；同時，也有五代衛賢《高士圖》的佐證，進一步說明《溪岸圖》的年代問題。但是，持反對派的觀點認為，張大千作偽功夫了得，自然不會放過這些作偽的細節。

董源《夏景山口待渡圖》

三、由書畫作偽引發的一點思考

關於書畫作偽，自古有之。北宋時期米芾就堪稱是作偽的祖師爺級的人物。一幅作品的真偽，對於普通書畫收藏著或者愛好者愛說，是極難判定的。即便是有幾十年鑑定經驗的鑑定家，也未必不會走眼。吳昌碩不一樣栽在張大千手中麼？

在今天，書畫的真偽依舊是被官方、專家、結構把持著。可變的因素太多，很難有一個系統的科學的鑑定方法。如果說，年代問題尚且可以通過精密的科學儀器進行分析，那麼，作者問題顯然就要困難得多了。諸如范寬《溪山行旅圖》因為有一個隱藏的“范寬”簽名就被認為是范寬真跡顯然也是有漏洞的，這個簽名完全也可以是作偽的。

今天有許多藝術家面對市場上出現的自己的偽作，往往也是很矛盾的，甚至於自己也參與其中，比如，學生創作，自己簽名。這種情況在今天的陶藝領域也十分常見。我曾在深圳某藝術館聽聞館主說起一位國內紫砂壺大師的秘聞，因為這位館主和這名紫砂壺大師關係匪淺，故而可信度極高。他直言，這位大師的很多作品並非自己所制，而是其學生做出令他滿意的作品之後，由他簽章。

對於一些藝術家來說，市場上流通的自己的偽作越多，越對自己的真作有益。一方面可以擴大個人的影響力，另一方面可以抬高自己的真作價格。而那些賣到偽作的藏家，也不甘願就此砸在自己的手中，會想盡辦法脫手，且會花錢僱一些名家或者權威機構出示真跡鑑定書，或者題跋題款。如此一來，假的越來越真。要想杜絕書畫作偽，實則是一個世紀難題。長久以來，偽作也成為了藝術史的一部分。