行書是今體書中最活躍的一種書體，其“無法”的特性使其獲得了最大的自由度，似乎是書法中最具活力的一種藝術元素。在各種書體演變成熟後，各書體往往是獨行其事地自我進行藝術發展的，在篆、隸、草、楷之間各受體法、字法的排斥，形成了相對封閉的格局。沒有一個書家採用這種方法進行完整的書法藝術創作：在篆、隸、草、楷中合併二種以上的書體創作一幅作品。像智永真草《千字文》等，用分行對照的體例作書，另當別論。而行書卻可以輕鬆地介入到別種書體中去，並消解書體之間的壁壘。如王珣《伯遠帖》。趙宦光用行筆寫篆書，被稱作草篆，其實是行篆。又如陸柬之的《文賦帖》,雜草、行、楷三體為一帖，還有傳顏真卿 《裴將軍詩帖》。
文賦帖
裴將軍詩帖
正因為行書具有這種緊粘著其他書體的發展而相間流行的參與性、溶解性特點，所以孫過庭 《書譜》說：“趨變適時，行書為要。”
篆、隸、草、楷四體，在書體演變成熟後，都不同程度地存在著時起時落的命運，有的甚至幾乎一蹶不振。唯獨行書獨秀角出，一路風行，興盛不衰，不同時代有不同時代的行書風貌，不同書家有不同書家的行書個性特色。可以說魏晉以來，沒有一個書家是不兼善行書的。概括地說，行書大約經歷了以下幾個重要的發展演變階段。
裴將軍詩帖
行書萌發於兩漢，盛行於魏晉，至東晉產生了以二王為代表的具有高度藝術典範性的行書風格。此為第一階段。二王的行書風格，是極具創造性的個性風格，又與東晉社會審美傾向、特別是士大夫尚風神的特點絲絲入扣，極具藝術感染力，是行書體格的第一次質的飛躍。可以說王羲之是極大推動了行書的發展，其功勞不言而喻。 這次飛躍的物質性基礎是楷書和今草的日益完善，以及紙張的普遍使用。
南北朝至初唐，是籠罩在二王行書風格藝術氛圍之中的。前有羊欣、智永，後有歐、虞、褚、陸，均承二王，各得其適。以致張懷瓘在《書議》中說：“但聞二王，莫不心醉。”梁武帝、唐太宗參與評價了二王書風，也起到了推波助瀾的作用，尤其是對大王的贊評，使大王行書風格定於一尊。此為第二階段。如果說羊欣、智永、虞世南、陸柬之的行書繼承有餘、創造不足的話，那麼歐陽詢、褚遂良、李邕的行書就各具個性面貌了。尤其是李邕的行書，已脫出二王行書的窠臼，以寬博的體勢別具風貌，世人用“右軍如龍，北海如象”作比喻，可謂一言中的，預示著行書的第二次質的飛躍。
祭侄稿
唐朝中期至宋朝，是行書發展的第三個階段。顏真卿行書在其獨創的顏體楷書的影響下，又在其師張旭其友懷素的狂草風格感染下，開一代行書新風，完成了行書發展的第二次飛躍。對照大王行書和顏體行書，可以發現大王行書用方勢筆法，隸意十足；而顏體行書用圓勢筆法，帶篆籀氣。顏真卿在他的自書帖中曾說道：“自南朝以來，上祖多以草隸篆籀為當代所稱及，至小子斯道大喪。”此語可作我們審視顏體行書的導語。米芾獨賞顏真卿《爭座位帖》,就是認為此帖有篆籀氣。茲後，柳公權、楊凝式、蘇黃米蔡等，無不受顏體行書的影響。天下三大行書傑作，《蘭亭序》為第一，《祭侄稿》為第二，《寒食帖》》為第三，此中兩帖為行書第三發展階段所擁有。對東晉行書的第一次飛躍和此第二次飛躍，後人用 “尚韻”、“尚意”揭示出各自的特色。
蘭亭序
元代至明朝中期是行書發展的第四個階段，這個階段的特點類似於南北朝至初唐的第二個階段。無論是趙孟頫、鮮于樞、康裡巎巎，還是祝允明、文徵明、董其昌，都或在 “尚韻”行書或在 “尚意”行書中求得一席之地，受到王羲之、顏真卿行書風格的影響。即使是不合群的楊維楨的行書，也可從五代楊凝式的行書中察知其淵源。
王珣 《伯遠帖》
明代晚期至清朝是行書發展的第五個階段。這是行書發展達到第三次質的飛躍的階段，其標誌有二：一是出現群體傾向的明顯帶有浪漫奇逸風格的行草書家，如徐渭、張瑞圖、黃道周、王鐸、傅山、鄭板橋、李鮮等，儘管他們的政治生涯在明清之際各有選擇，他們的書法創作也各具個性面貌，但一個共同的傾向似乎籠罩在他們的作品之上，即縱筆放任、不拘點畫，以狂飆式的筆勢構成視覺形象。 有的評其為“尚勢”書風，有的評其為個性解放思潮下的產物，有的評其為市民文化，總之是難以用以往的行書風格來觀照的。二是碑學思潮下出現用北碑筆法寫行書的風格，如金農、張裕釗、趙之謙、楊守敬、康有為、吳大澂、沈曾植、于右任等。他們的行書凝重拙樸，厚勁穩實，富有金石氣，別開新面。如果說徐渭、張瑞圖等人的“尚勢”書風，或多或少還受到傳統文人的一些影響的話，那麼金農、趙之謙等人的北碑行書，則是用文化人的藝術思維重新創造了源於民間的碑書體格，為行書的創新發展提供了可貴的借鑑。
行書發展的五個階段三次飛躍，雖有波浪起伏，但未出現衰極至谷底的現象，而是層層推進，時時趨變，書家輩出，作品豐繁，是整個書法史上最為壯觀的。
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