那些明知新舊交替的年代中，為什麼有些人還是甘於現狀不願改變，最後隨波逐流 。這是賈樟柯的電影一直在尋找的東西，也是賈樟柯始終在堅持的文化創作
賈樟柯，雖是中國第六代導演的旗幟，但也是在同代導演中最為另類的一位，由於受到“意大利新現實主義”和著名導演德·西卡的影響，賈樟柯的電影創作始終根植于山西，根植於他成長的那個縣城。他的電影始終離不開“江湖和人情世故”，在他的影像中，山西成為了他觀察整個社會的窗口，而山西也成為了世界電影圈內瞭解中國的窗口。
這二十年間，賈樟柯不斷在通過自己的電影作品，試圖去拼圖整個全景式的中國社會。從《小武》《站臺》再到後來的《山河故人》《江湖兒女》，賈樟柯都在這個充滿和變化和機遇的文化途徑中，去發現那些落在後面人們的生活境遇，在主流精神世界不斷變化的過程中，賈樟柯在關注那群正在邊緣化或者說正在被遺忘的人物。
“遇見”賈樟柯
他與陳凱歌和張藝謀不同的是，他並沒有一上來就把鏡頭對準鄉村情懷下的個人，對於陳凱歌和張藝謀等第五代導演而言，他們是大器晚成的一代，受制於那十年，卻也成長於那十年，在登上歷史舞臺之後，他們迅速的崛起，開展了第五代導演們群體輝煌的黃金年代。
第六代導演，他們是成長於開放之後的中國，正在崛起和高速發展的中國，硬幣雙面性的歷史經驗告訴我們，高速發展的背後肯定有著被遺忘的人群，而以賈樟柯為代表的第六代導演們，集體性的把鏡頭對準了“我們生存背後的困境”。
賈樟柯是特殊的，即使對準了“生存背後的困境”，但他也不執於要拍偉大和宏偉的題材的電影。在他早期的知識體系建立和濃厚的鄉土情懷下，他回家把鏡頭對準了那個小縣城，從《小武》的時候開始，地域文化就已經成為了“賈樟柯電影”最為鮮明的藝術符號。
他用著粗糙的鏡頭，把那群落在後面的人給記錄了下來，意在探索在城市發展，物質高速發展滯後，那些精神世界的發展是否有轉變。那些明知新舊交替的年代中，為什麼有些人還是甘於現狀不願改變，最後隨波逐流。這是賈樟柯的電影一直在尋找的東西，也是賈樟柯始終在堅持的文化創作。
在電影《山河故人》中，賈樟柯依舊還是沿用他一貫的拍攝和敘事空間的創作模式，依舊把故事的發生背景搬到了山西汾陽的那座小縣城，只不過在《山河故人》中賈樟柯也開始轉變，他商業化的運用了多個文化空間和敘事空間的串聯，從山西到上海再到澳大利亞，賈樟柯隨著開放的腳步，力圖在用更現代化和融合性的方式去探索新的中國形象，試圖在開放之初後的西方文化和傳統中國文化的衝擊中，找到新的中國形象。
隱喻下的社會洪流
三個時空，三個故事，三段人生，似乎賈樟柯從一開始就是在提醒觀眾，這是關於時間和變遷的故事。汾陽姑娘不知道是選擇煤礦老闆張晉生，還是礦工梁建軍。1999年的春天，濤兒最終選擇了張晉生，而梁建軍遠走他鄉。
2014年，背井離鄉的樑子帶著妻兒回到故鄉，躺在勞務房子面的等待著死亡，而此時的濤兒也和晉生離婚，晉生正打算帶著孩子移民，濤送兒子去上海的時候放棄了快捷的飛機而選擇慢悠悠的綠皮火車，她想和孩子多待一點時間。
2025年，兒子道樂在澳大利亞成大成人，但是成長的缺失卻也讓他產生了不一樣的情感。道樂回國找母親，而此時50歲的濤卻彷彿聽到了兒子的呼喚，等她回頭時，卻只剩下了漫天的大學，而她卻也在這漫長大學中起舞。
看似簡單的故事，賈樟柯卻賦予了文化隱喻。在戀愛和婚姻關係選擇的背後，沈濤和張晉生已於梁建軍三人之間的關係，更像是對於當下社會現實的隱喻。當金錢和傳統道德二者處於同一時空的獨立位置時，看似有些極端化的俗套設定，卻也呈現出了我們高速發展下面臨著的選擇困境。賈樟柯巧然的運用了
三個截然不同的文化空間承載了不同的敘事內容，從個人不斷上升，勾勒出社會洪流推動下的人們的精神面貌。
鏡頭語言所承載著的變遷
第一部分電影用曾經的4:3的畫幅展現1999年，為了讓故事更加的真實，賈樟柯甚至找尋到了過去的DV式的攝影機，手持攝影下的虛焦和搖晃經常出現，直接用寫實的鏡頭來講述這個殘酷的愛情故事，在這樣轉型之中，人物的命運都是註定且有固定性，無論趙濤的選擇是什麼，她都會是孤獨的一生。
在故事到了2014年的時候，畫面比列是我們目前最常見的16:9，攝影方面也恢復了正常，粗糙的顆粒感和鏡頭搖晃虛焦消失，但是時間的變遷卻也賦予了這段三角戀的結局，至於晉生和濤為什麼離婚，我們不知道，也不用知道、賈樟柯也總是習慣性的把鏡頭對準那些在洪流被沖垮的人，把故事切片彷彿就像是在告訴觀眾：相比起沒有結局的青春愛情，那些正在發生的更大更重要的事情才值得關注 。
直到2025年的時候，故事才真正有了“山河故人”。賈樟柯採用了2.25：1的全畫幅，這是一般在全屏的科幻片或者是宏偉的戰爭片才會採用的比列。在這樣的畫幅比列下，賈樟柯用畫面的精彩，色彩的清澈，來展現這美好的“山河”，站在高山才能俯瞰的“山河”，但是在這精彩的畫面之下，賈樟柯卻又用以悲涼來寫照離了根的蒼涼感。
這是賈樟柯的魅力，他總是冷靜的審視著我們每個人。我們自己就彷彿電影中的樑子，晉生，濤兒，我們都在被時代的木偶和洪流中操控著推動者。在故事開始，濤兒做出決定的那個歌舞廳開始，似乎早已用搖晃的色塊以及鏡頭，雜亂的光線，濤兒和晉生的忘情亂舞，告訴觀眾來到這裡之後是是不出去的，而在迪廳外望著的樑子，他也是進不去那個世界的。
物象下的“山河”情
電影《山河故人》英文名《Mountains May Depart》，如果直接把英文直譯的話是“山也會分離”，似乎這樣的直譯比中文名更直接更具有衝擊力。彷彿從電影中看到了愚公移山，看到了那個故事後的無能無力，又好像看到了那句俗話“每個人只能陪你走一段路”。在那個充滿著變化和物質的年代，濤兒選擇晉生是沒有懸念的，離開也是沒有懸念的。
晉生曾拼力命的賺錢想要逃離山西，年老時遠在澳大利亞卻依舊和老友操著一口流利的山西話，澳大利亞的風景是很美，但在這裡的人是冰冷的，高學歷高情商的晉生卻不去學英語，或許這也是他最後一份不願意忘記故鄉的自我。從小人物昇華到時代的洪流卻也是冥冥之中註定的，電影中的這個三個人物彷彿成為了我們自己縮影，成為了批判學上黑白的最後一抹色彩。
山河依在，故人難尋
賈樟柯不想給觀眾們講述這樣一個悲傷的故事，於是他把鏡頭一轉，讓觀眾們再次看到了大好河山，山西大媽沈濤孤獨在除夕包餃子，遛狗，放著音樂，在文峰塔前，跳著歡樂的迪斯科。或許連賈樟柯自己也曾沒有想到的是，正是這樣的溫情卻在此刻顯得更加的悲涼。
電影《山河故人》是我們一代代人的成長與變遷 。沈濤的父親是傳統的，沈濤，晉生，樑子是接受外來文化影響的一代，但是在這被影響的一代中，沈濤是中間派，晉生是先鋒派，而樑子則是保守派。
歲月的侵蝕，保守派的樑子最早被時代的洪流所拋棄，先鋒派的晉生，去了遠方卻還是在守望，保守派的濤也只剩在荒涼中起舞。沈濤，晉生，樑子夾在兩種文化的夾縫中間，而長在異國他鄉的道樂，卻在這片土地上，失去了歸屬感，迷失在了文化的夾縫中，漫無目的，山河依在，故人難尋。
參考文獻
[1]賈樟柯, 吳冠平, 劉小磊.尋找自己的電影之美———賈樟柯訪談[J].電影藝術, 2008 (06) :69-74.
[2]王軍偉.《山河故人》中的跨文化衝突與故鄉認同[J].當代電影, 2016 (09) :160-163.
[3]王廣飛.電影《山河故人》中的隱喻符號解析[J].當代電影, 2017 (06) :193-196.
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