在西方歷史中，水花四“濺”這個意像，主要來源於基督教改革家馬丁·路德的墨水四濺的故事，是反傳統的象徵。20世紀以來，顏料四“濺”也成為西方前衛藝術前衛、反叛的象徵。在英國藝術家大衛 .霍克尼的畫作《更大的水花》中，游泳池裡的一朵大水花，則“濺”出了這位藝術家對西方傳統視覺藝術及觀看之道的顛覆。
2019年8月底，一場名為“大衛·霍克尼：大水花”的展覽在北京木木藝術社區舉行，這是該社區的開館首展，展覽將持續到2020年初。展覽展出了100多件大衛·霍克尼作品，同時還並置展出了一些中國畫，比如八大山人的畫作，來幫助觀眾瞭解大衛·霍克尼與中國古代書畫的關係：中國畫在畫論、技巧，尤其是散點透視等方面，對大衛·霍克尼的創作產生了深遠的影響。
大衛·霍克尼，1937年生於英國布拉德福德，是當今國際畫壇最具影響力的大師之一，被稱為“最著名的英國在世畫家”，也被英國人視作“英國藝術教父”。他早在11歲時就知道自己要當一名藝術家，26歲時已名聲大噪，後來曾遷居美國和法國等地，與安迪·沃霍爾齊名，是藝術圈中著名的同性戀藝術大師。圖為霍克尼自傳長篇電影《大水花》中的片段，左邊是霍克尼。
1983年，霍克尼在大都會博物館看到清代宮廷畫家王翬及其助手完成的《康熙南巡圖》，他發現，中國畫卷軸圖中“散點透視”和“移步換景“的構圖和觀看方式非常特別，從而意識到在歐洲視覺觀看傳統之外，還存在著不同的觀看傳統。霍克尼開始借鑑中國畫的畫論、技巧、視角，在自己畫作中進行嘗試，探索東方元素在西方藝術中運用的多重可能性。
“如何觀看並再現這個世界”是藝術史上所有畫家都面對的問題，藝術的歷史很大程度上即是解決這一問題的歷史。從1978年起，自然主義式的再現藝術讓霍克尼感到束手束腳，其限制性和諸多缺陷越來越讓他不耐煩。霍克尼認為“自然主義”的觀看侷限還體現在攝影中，因為鑰匙孔視角和構圖邊界的存在，攝影將觀眾排除在空間之外，只有在觀者被固定在某一點的時候，其錯覺效應才會成立，霍克尼的創作要對抗的，恰好是存在已久的構圖邊界。
霍克尼一直在嘗試徹底顛覆西方傳統透視的視角，致力於完善他對“單點透視”持續的批判和對新的觀看方式的追求。在2017年他80歲生日之後的最新一批作品裡，以不同幾何形狀的畫布為載體，這些人為的邊界在同一幅畫作中產生不同的視覺焦點，迫使我們的視線在畫面上同時進行不同方向的移動，給人帶來全新的視覺體驗。
在“大水花”展覽入口處，是霍克尼的大型攝影拼接作品《在工作室中，2017年12月》，與中國傳統畫作八大山人的畫並置展出。作品由多幅照片拼接而成，還原了霍克尼工作室的實景，同時採用中國畫中“散點透視”和“移步換景”的方式，巨大的作品沒有固定焦點，全靠觀眾的觀看角度和距離帶來不同的視覺景觀。霍克尼堅信這樣才能實現真正的透視，這種方式描繪的時間和運動才是我們的眼睛所真實看到的。
在霍克尼的藝術生涯中，較長一段時期他都將“波普藝術”的養分融入到畫中，創作出了近半個世紀以來最有識別度的生動圖像。他曾向美國藝術家漢彌爾頓學習“波普藝術”。“波普藝術”，多以普通人日常為畫面表現對象，以設計拼貼的方式製作畫面，呈現出通俗、低廉、量產、流行、傳播、冷漠的特徵，這種藝術特徵與“二戰”後日益全球化的世界有密切關係。
霍克尼不希望自己簡單地被大眾當成一位模式化、類型化的藝術家。他不僅是畫家、版畫家、舞臺設計師，還是一名攝影師。他的作品橫跨了各種媒材，從繪畫到風格獨特的照片拼貼作品，從錄像裝置到歌劇舞臺設計均有涉獵。他甚至到深入研究藝術史上的古典名家如何利用光學儀器進行創作，並一直使用時代最前沿的科技參與創作，比如相機、電腦，甚至iPad等設備。
霍克尼抵制把藝術分為具象和抽象這種愚蠢的二分法，他認為“一切藝術都是抽象藝術”，“再現”從來就不是對外部世界的複製，一切再現，儘管風格有差異，都以感知和概念的假設與慣例為基礎。他對於將現實風景二維化的圖像再現，焦點透視的觀察，以及最近對於數字技術媒介的實驗，無不體現了他對空間“再現”莫大的好奇心，並對之反覆實驗，因為空間是一切再現形式的精髓。
回顧大衛 .霍克尼的觀看之道，充滿探究心，極富創造力，他總是在不斷的嘗試顛覆傳統，試圖建立新的觀看秩序，希望“濺”出“更大的水花”。而這一切都源自於藝術家對“更廣闊的視角”，對未知的宇宙，滿懷真摯的興趣和熱愛。更多原創圖集，請關注凡拍！
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