24HOURS｜ART

“所有的藝術作品都含有政治元素，無論是否有意為之。”

——Hans Haacke

當今的藝術世界裡，我們理所當然地認為藝術家與美術館、博物館是相輔相成的。但在20世紀60年代末，一種被認為是概念主義分支的體制批判（Institutional Critique）出現，Hans Haacke正是其中的先鋒人物。

體制批判質疑美術館的假定功能，認為美術館、博物館並非一個向公眾展示藝術品的中立場所，而是受到了經濟、政治等因素影響，挑選特定作品的場所。

但現實的複雜性在於，體制批判所批判的場所，正是他們要將含有批判意味的作品呈現給公眾的場所。

這也正是為什麼，在很長的一段時間裡，Hans Haacke的作品因極富爭議性，難以登上國際藝術圈的主流平臺。

Haacke早期的作品，很大程度上受到當時的先鋒藝術團體“零派”（ZERO Group）的影響。ZERO致力於讓自然元素成為藝術的創作者，創作出超越物質的意識領域的作品。同時，他也受到劇作家、詩人Bertolt Brecht的影響，開始以藝術的形式揭露那些被忽視的真相。也是在這一階段，Haacke的作品中含有極簡主義（Minimalism）和大地藝術（Land Art）的元素。

Condensation Cube 1963

Condensation Cube是Haacke早期的代表作之一，後來也被多次重現。作品是一個透明的有機玻璃盒子，其中裝有幾釐米的水。根據周遭溫度的變化，作品也隨著水的蒸發-流動-凝結循環而變化。靜態的物品加入了水循環之後，現成物被賦予了動態的改變。

60年代，Haacke對於生物學、生態學、控制論很感興趣。他受到生物學家Ludwig von Bertalanffy的思想的影響，認為一個有機體是一個開放的系統，其變化取決於它與所處環境的對話和互動。這件作品看似簡單，卻反映了自然中最基本也最容易被忽視的層面。“凝結的圖像無法被精確預測。它在自由地變化著，僅受到數據極限的限制。我喜歡這種自由。”

這件作品創作的時候，正是博物館開始引入溼度控制機制之時。館內溼度機制的工作受到這個立方體的影響，也影響著立方體的變化。於是，觀者的行為、自然現象、既受到自然環境影響也被人為因素控制的場所，都被引入了作品之中，它們彼此之間產生著的關係被濃縮在了美術館這一特定文化場所。觀眾作為觀察者的同時也是參與者，成為了既是自然現象也是文化現象的一部分。通過冷凝立方體，Haacke將藝術作品定義為一個鮮活的系統，同時重新定義了觀者在藝術中的角色。改變溫度的除了自然環境的變化，也有周圍人群的活動。觀眾在靠近或遠離作品的時候也在無意中改變著作品，觀眾的身體存在由此融入了藝術之中。

雖然在諸如冷凝立方體的早期作品中，Haacke著力探索了過程中的藝術和物理系統中的藝術，但由於後期藝術家將藝術作為體制所進行的批判深入人心，人們也常常從思考體制的角度解讀他的早期作品，比如認為冷凝立方體印證了相關體制對於周遭環境的過度依賴。

Blue Sail 1964-1965

Blue Sail也是Hans Haacke早期的代表裝置。作品由用釣魚線懸掛的藍色的布和下方旋轉的電扇組成。在電扇產生的風的作用下，隨風搖動的布料不斷變幻出各種抽象的形狀，引發人們對於過程中的藝術和瞬間的作品的感知和思考。布的每一次搖動都不是孤立的，與氣流的方向、密度、前一次的位置都息息相關。相較於傳統的雕塑作品，Haacke通過一系列相互作用、相互影響的元素的運用，重塑了藝術家和觀眾在作品中的角色，將觀眾置入作品之中，削弱了藝術家對於作品的絕對掌控。

Grass Grows 1969

Grass Grows是Haacke早期涉獵大地藝術（Land Art）的作品。Haacke在堆成圓錐狀的土堆上種植了黑麥草植被，讓其依靠透過窗戶進入展館的光線生長。

觀眾所看到的是作品在不同階段的不同瞬間，由此挑戰了觀眾總是觀看完成品或是能夠看到作品全貌的既成觀念。Haacke受到系統論的影響，研究生命現象時往往將其置入所在的組織體系裡進行解讀。當本應在室外壞境裡生長的麥草堆被放入一個美術館的環境，具生命力的生態系統和觀念性的框架之間的碰撞由此形成。

這件作品是康奈爾大學約翰遜藝術博物館（Johnson Museum of Art）舉辦的“地球藝術”（Earth Art）的一部分，這一展覽對於塑造公眾對大地藝術的認知起到了決定性作用。不過，當參展的其他藝術家在向大地藝術的更深處發展時，Haacke逐漸走向了體制批判的藝術創作之路。

1936年出生於德國科隆的Haacke，自小就經歷了納粹政府的上臺和第二次世界大戰的爆發。由於父親拒絕加入納粹，全家人不得不被迫遷往巴德戈德斯貝格（Bad Godesberg）南部的小鎮。Haacke在中學時期就表現出了對藝術濃烈的興趣，並意識到藝術不應停留在技巧表現的層面，而應當蘊含更為深層的涵義。

1956年，Haacke進入卡塞爾的州立藝術學院學習，並參與到了如今仍然十分有名的卡塞爾文獻展（Kassel Documenta）。後來，Haacke在自述裡談到，在擔任1959年第二屆文獻展助理的過程中，他作為一個曾經愛幻想的藝術學生，逐漸變得不再單純。

在Haacke看來，本應是藝術展覽的文獻展，更像是一場被捲入國際政治的藝術事件，甚至是意識形態的鬥爭。除地方政要外，共和國官員、聯邦政府成員、各國大使也參觀了展覽。Haacke在第二屆文獻展上首次看到的美國抽象表現主義作品，曾受到中央情報局資助，並被作為冷戰時的宣傳武器送到了歐洲。而卡塞爾由於在德國的特殊地理位置，被樹立為自由世界的燈塔，成為了宣傳自由的藝術形式、抨擊所謂的社會主義現實主義藝術的陣地。

而展覽本身，挑選展品和進行布展排列的過程也少不了鬥爭。比如當時成為文獻展“首席理論家”的Werner Haftmann在挑選作品時幾乎奪得了全部話語權，而他個人對於抽象派和巴黎畫派有特別的偏好，卻忽略達達主義、超現實主義和俄羅斯構成主義的作品。除此之外，如何通過作品的佈局主導觀眾的參觀體驗，也都經過了主導者精心的編排。

目睹著這一切的同時，Haacke也聽到了組織者、藝術品商人、收藏家、投資方、新聞人士之間的許多對話。他逐漸意識到，這些藝術展覽的意義遠超過了作品本身。是藝術史的話語權、作品展示的方式、在媒體上獲得的關注、藝術商人的商業炒作，決定了作品在藝術界的投放和市場價值。Haacke在自述裡談到：“若僅僅從商品的角度出發去看待藝術作品，或去關注藝術家在收藏家圈子裡的知名度，無論這樣做的態度是批判的還是歎服的，同樣都是誤入歧途。“

於是，幻想破滅的Haacke從那時起暗下決心，絕不以出售作品維生。60年代起，他開始用藝術創作的方式呈現藝術市場與企業、機構之間的經濟利益往來，以揭露藝術、權利、資本之間千絲萬縷的聯繫。

MoMA Poll 1970

1970年MoMA的Information展中，Haacke創作了MoMA Poll，將問題的焦點對準了Nelson Rockefeller。這一作品被認為是體制批判的早期代表。Nelson Rockefeller是MoMA董事會成員，他的兄弟David Rockefeller和嫂子也參與了董事會。同時，Nelson Rockefeller也是紐約州州長，他曾建議尼克松總統對柬埔寨實施轟炸。

直到開展前，Haacke才展示了民意調查的具體問題：Would the fact that Governor Rockefeller has not denounced President Nixon’s Indochina policy be a reason for you not to vote for him in November?（基於洛克菲勒州長沒有譴責尼克松總統的印度支那政策的事實，你會在十一月投票給他嗎？）前來觀展的觀眾可以將他們的選擇放在相應答案的透明投票箱中。

為期十二週的展覽吸引了299057名參觀者，12.4%的參觀者參與了投票。其中，68.7%的投票者選擇了NO，即反對洛克菲勒州長，31.3%的投票者支持他。Haacke說：“毫無疑問，我成了不受MoMA歡迎的人。”

據傳聞，David Rockefeller在開幕的第二天曾派人來要求撤走這項調查，但被剛上任MoMA主任的John Hightower拒絕了。而John Hightower在此工作的時間不超過兩年。David Rockefeller後來在回憶錄中提起John Hightower任期短暫的原因：“1970年夏天舉辦的‘信息’展中，博物館的參觀者被要求對以下問題作出投票：‘基於洛克菲勒州長沒有譴責尼克松總統的印度支那政策的事實，你會在十一月投票給他嗎？’……John有權發出自己的聲音，但他無權將美術館變成反戰主義者和性自由主義者的論壇……1972年初，Paley（CBS和MOMA董事會的董事長）在我的全力支持下解僱了John Hightower。”

On Social Grease 1975

On Social Grease由6塊牌匾組成，分別刻印著6位企業高管和藝術屆人物的言論。這些牌匾展示了他們對於博物館和商業之間的交流體系的看法，談到了藝術在商業實踐中的重要性。

譬如曾任大通曼哈頓銀行董事長的David Rockefeller的觀點：“從經濟的角度來看，投資藝術會帶來直接和實在的回報。它有助於公司的宣傳推廣、名譽維護和形象提升。此外，也可以幫助建立良好的客戶關係、加強深層次的產品接受度、提高對於產品品質的讚譽度。推廣藝術品可以提升員工士氣、吸引人才。”

Creating Consent 1981

Haacke於1981年的作品Creating Consent旨在揭示商業贊助與文化藝術的連結，尤其是過度的商業策略對文化信息誤用的直接影響。

作品的主體是一個高180.5釐米、直徑58.4釐米，金屬的藍白色桶，桶上架著電視天線。桶面上是美孚石油公司的標誌和引自其董事長的一段話：“We spent $102 million last year in advertising. We just want to be heard.”（我們去年在宣傳上投入了一億兩百萬美元。我們只是希望我們的聲音可以被聽到。）

通過對代表了相關機構的材料的直接挪用，藝術家突出強調了美孚公司和美國公共電視臺的贊助-服務關係。自20世紀70年代起，美孚和埃克森美孚（後合併）對藝術展覽的贊助十分引人注目，他們也大量贊助PBS的文化教育類電視節目，以換取在電視平臺的宣傳位置。在這件作品展出的第一週，Haacke還引用了大都會博物館“企業委員會”副主席，同時也是美孚公司董事之一的Herb Schmerz的一段話：“事實上，我是一場永久性政治活動的領導者。我們常要為我們所處的位置贏取更多的投票而努力。這就需要我們清晰可見的出場，而這出場不能侷限在經濟市場上。”

1984年，美孚將Haacke在泰特美術館的展覽作為“危機管理”來處理，要求美術館不可以發放展覽目錄，給出的理由是部分作品（Creating Consent）侵犯了美孚公司的著作權。直到一年後紐約的一家法律公司向泰特澄清了事實，泰特得知美孚所引用的美國法律系屬偽造，Haacke對公司商標和對外宣傳的引用不構成侵權，展覽目錄才得以發放。而美孚也曾在紐約時報的宣傳專欄打出口號：“藝術為商業服務。”

MetroMobiltan 1985

類似的，1985年的作品MetroMobiltan批判了博物館接受道德方面可疑的公司的投資和贊助。這件作品包含了大都會藝術博物館的簷口和橫幅的複製品，現成物和拼貼的並用、文字和圖像的互動張力，在這裡得到了充分的展現。簷口上的文字主張贊助博物館的好處，中間的橫幅則宣傳了一個展示古代非洲藝術的展覽。而兩邊的橫幅揭露了贊助博物館的美孚公司支持南非種族隔離政府

耐人尋味的是，Haacke是在一間博物館展出這件作品，去批判另一間博物館。評論家們認為，Haacke揭露了博物館觀眾們常忽視的某種關係，揭露了博物館對於資本的依賴性，也展示了經濟利益與機構所宣稱的道德立場之間的斡旋，由此打破了公眾認為文化機構可以置身政治和經濟事務之外的觀念。但與此同時，這樣的作品或許並不能夠成為解決它所呈現的問題的方案。

Haacke在談到這樣的作品時曾說：“我不希望人們狹隘地將這些作品理解為我對某些人的報復行為。不容忽視的事實是，有太多美術館和藝術機構依賴於公司的贊助。”他還引用了大都會美術館前主任對新聞週刊所說的話：“資助行為本身是一種內在的、潛在的、隱蔽的審查制度。”這種自我審查制度是指策展方會將一些潛在的規則內化，比如某些可能不會吸引資助方的目標群體的，或在這些群體中可能引發巨大爭議的展覽項目，在向外尋求資助之前，就會被機構自身取消了。“不要忘了，公司的慷慨不是無條件的。”

Viewing Matters: Upstairs 1996

Viewing Matters: Upstairs既是一場策劃的展覽，也是一件裝置。Haacke將來自 Boijmans Van Beuningen博物館的藏品並列放置，以在它們之間建立新的關係。在這一看似有悖傳統的行為中，他混合了不同時期、風格和相關性的作品。Haacke還故意將推車、貨架和工具留在現場，以展示博物館的後臺景象。這一作品在策展人和相關人士間引發了很大爭議，他們認為以這種極為平凡普通的方式展示作品是對作品的不尊重，抹掉了作品的光環氛圍。

而Haacke在這件作品中的創作意圖，在於質疑藏品系列和策展決定的任意性。他說：“人們常認為在博物館牆上所看到的是對於最佳作品的客觀公正的展示，也代表了對於歷史的可靠描述。事實絕非如此。真正的標準是某段時間擁有文化權力的人們所達成的共識。”

而在這件作品裡，Haacke將博物館的空間人性化，改造成一個更民主的空間，是一個將被動觀者轉變為積極讀者的過程。

The Business Behind Art Knows the Art of the Koch Brothers 2014

對於大都會博物館和其資助商之間關係的質疑也通過2014年的作品The Business Behind Art Knows the Art of the Koch Brothers揭示出來。作品中的三幅照片分別展現了博物館前面Koch家族建造的兩個新廣場和經過後期處理的掛在博物館外牆的橫幅，橫幅上的文字正是本作品的名稱。事實上，這句話正來源於大都會博物館用來說服捐贈者時的說辭。兩側照片的下方，超大幅的百元鈔票像源源不斷的泉水一般湧現出來。

這件作品直指億萬富翁David H. Koch和博物館翻新工程之間的關聯。Koch兄弟坐擁Koch產業集團，旗下的公司生產柏油、肥料、化學制品、紙漿等等。為了維護生意，Koch花費大筆資金攔截環境保護法的生效。因此，Haacke對於大都會博物館接受Koch六千五百萬美金的捐贈極為不滿，他認為這筆資金很可能是破壞環境帶來的收益。

除了直接挑戰藝術機制自身的問題外，Haacke也將藝術形式作為一種方式介入社會問題，探討他所關注的社會萬象，以社會學家的視角創作了一系列公共藝術作品。

自1969年起，Haacke開始對參與到藝術展覽中的公眾產生了興趣，並開始調查畫廊的參觀者。1971年，他決定在古根海姆博物館以調查問卷的形式對觀眾進行一場大範圍的調查，問卷包含十個人口統計方面的問題和十個有關時事、政治、文化等的問題。然而在開幕前六週，這場展覽被取消了，因為包括這份調查問卷在內的三件作品遭到了博物館館長Thomas Messer的反對。Messer宣稱，防止“異物進入美術館系統”是自己的職責，美術館是“非政治的、不關心政治的，更不會

Guggenheim Museum Visitors’ Profile (unrealised questionnaire) 1971

數月後，Haacke分別在Milwaukee Art Center，Kunstmuseen Krefeld，Documenta V， Kunstverein Hannover，John Weber Gallery進行了類似的調查。 隨著參與人數的增加，更新的調查數據也不斷張貼公佈出來。這一過程中，Haacke是在通過邀請觀眾的加入，讓觀眾參與到一個集體呈現和自我反思的過程，讓他們思考數據的構成，以及彼此之間的共性和差異。數據的用途，也在於讓參觀者認識到藝術的創作、欣賞、交易並非是在一個獨立的世界中發生的，而是在一個持續運作的社會系統中完成的。

John Weber Gallery Visitors' Profile 2 (questionnaire) 1973

1971年的作品Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings是完全從公開的公共記錄中收集數據的，這使其更具有調查性新聞的性質。作品展現了與Shapolsky房地產控股公司有關的照片和文件信息，包括了140多張哈萊姆和下東區的建築物的照片，以及關於Shapolsky如何通過虛擬公司和家族成員擁有的公司來掩蓋其所有權的詳細文字說明。作品整理了大量文字、圖表、圖像，這種在美術館對數據的詳盡呈現幾乎前所未見。

Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings 1971

作品將藝術置於生活和社會公正之中，致力於提升公眾的政治意識。正如學者Rosalyn Deutsche所說，Haacke挑戰了藝術品是獨立存在體的普遍信條。

這個項目導致Haacke在古根漢姆的展覽被取消，策展人也被解僱。據未經證實的傳言，Shapolsky與古根漢姆的董事會成員有關聯。博物館館長Thomas Messer在給藝術家的信件裡說，博物館的政策是要將“涉及社會、政治的積極參與排除出去”。Messer還在採訪中自我辯護說：“我支持揭露收取高額租金的貧民窟房東，但我不認為博物館是合適的場所。”在接下來的12年中，Haacke都沒有在美國的博物館中出售或展示自己的作品。

1993年，Haacke作為德國代表之一參加了威尼斯雙年展，並憑藉作品Germania獲得最高獎項。當時，德國館是德國政府的財產，由外交部直接管轄。德國統一後，政府官員要求德國館策展人Klaus Bussmann從東德和西德各挑選一名藝術家參展。但Bussmann認為這是宣揚民族主義，一口回絕了這一干涉。最終，他邀請了Haacke和白南準參與德國館的展覽，白南準是韓國人，Haacke自1965年起便一直住在紐約。

Haacke試圖從兩個方面詮釋德國——德國的官方符號和德國的真實再現。Haacke認為，德國館的樣貌和希特勒的上臺密不可分。希特勒在1934年前往威尼斯會見墨索里尼的行程中參觀了雙年展和德國館，對當時德國館的外觀和所呈現的藝術（現代主義和先鋒派）極為不滿。擴張、征服、滅絕，也擴散到藝術文化領域——1937年，德國館的整修計劃啟動，木地板也被全部換成了大理石。

Haacke談到：“五十年過去了，在德國統一之際，我們應當邁出重要的一步，那就是至少修復納粹宣佈‘準備就緒’之後帶來的那些嚴重傷害。但我們知道，這些年裡人類所付出的代價根本無法消除。”

在進入德國館之前，觀眾面對著的是希特勒當時參觀雙年展的照片。在照片之上，原本放置納粹標誌的地方，藝術家放置了一枚西德硬幣的複製品，暗示德國的統一是資本主義的勝利。硬幣同時也暗示著藝術、商業、政治的複雜混合。

展館內部，希特勒提出的柏林的新名稱Germania，佔據了後方的牆面。地面上則堆滿了成千上萬塊破碎的大理石。通過破碎的大理石地板，Haacke重新審視了希特勒與德國館的關係，他的這一破壞性行動模仿了希特勒的文化毀滅行徑。同時，Haacke也拷問著雙年展中以各國代表的藝術創作相互競爭所隱含的民族主義，他通過展現德國曆史，說明了民族主義帶來的極大危害。

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Germania 1993

儘管黑暗不能驅散，但希望和光明也不會消亡。Haacke 2005年的Life Goes On是一個看似簡單實則極為強大的作品。

Life Goes On 2005

作品中有一盆橙樹小盆栽，樹上有破損的枝條，也有結出果實的枝條。這樣的形式通過果實寄予希望，同時也象徵著生命的脆弱。這件作品在Haacke的展覽State of the Union中展出，展覽著眼於近期一些令人沮喪的事件，比如伊拉克戰爭和卡特里娜颶風。當小盆栽和展覽中的其他元素，譬如撕裂的大幅美國國旗處於同一個空間時，小樹是對於再生信念的重申。

Life Goes On讓人聯想起Haacke早期涉及生態系統的作品。在美術館之外，這可能只是一棵植物，但在展覽的語境下，它就成為了一種對生命的讚頌和對死亡的沉思。

Life Goes On對情感、生命等的彰顯和思索更體現在後來的一個小插曲裡。美術館的一個助理向Haacke詢問是否可以借走盆栽，用來紀念一個離世的朋友，Haacke欣然應允了她的請求。

我們在Haacke的作品裡常看到對於現成物的挪用和拼貼，他以一種跨越時空、文化、媒介的方式重塑藝術形式。照片和文字的張力互動也在揭示著表象和真相之間的對立。他始終在揭示操縱文化的行為和策略，喚醒文化、藝術、社會的自省與改革。

正如作家、編輯Andrew Russeth所言，“對於很多年輕的藝術家而言，Haacke就是一個黃金標準——面對市場壓力，他是一個始終保持自我獨立的英雄榜樣。”

撰文Mia

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