蔡大禮，1961年生，祖籍山東，生於北京，北京大學歷史系畢業。現為中國國家畫院研究員，中國藝術研究院中國書法院研究員，中國書法家協會會員，北京印社副秘書長，北京西城書協副主席，中國書法網總版主，《東方藝術/書法》特約編委。
博識致知 積厚遠遊
———蔡大禮先生訪談錄
時間：2011年12月26日
地點：北京西單中農發集團
採訪人：《東方藝術·書法》編輯部李樹周、彭再生
李：您的科班背景是北京大學歷史系，在八十年代初期，能考上這所最高學府，也是很幸運的吧。
蔡：是啊。那時候上學跟現在不一樣，小學、中學文化課沒有學到多少東西，學校裡不是政治運動就是學工學農，好在課外讀了些雜書，對文史產生了濃厚的興趣，1977年恢復高考後，我們逃過一劫不必去上山下鄉，才有了機會繼續學習。我是1980年考上的大學，年輕的時候有夢想，又多少有點知識積累和社會實踐，自信滿滿要做一個博學有識、兼濟天下的人物，那時記憶力也蠻強的，讀書一目十行，學起文科就有點如魚得水的感覺了。
李：當時北大的傳統包括學風跟民國時期相比，有什麼不一樣嗎？
蔡：那肯定會有變化，但大的風氣與氛圍還是不錯，為什麼呢？當時很多老先生都還活著，像張政烺、鄧廣銘、週一良、侯仁之等先生還都健在，他們積學深厚紮實，融會貫通，個個都很厲害，能夠聆聽這些大家的現場講授，可以說是我們這一代學生最大的幸運，後來這些老先生相繼去世，對北大文科系的影響很大。這些老師講課從來不是照搬書本的，基本上都有自己獨到的學術思想與治學方法，且能觀照學術、社會與人生問題，經史子集諳然於胸，可以信手拈來用作教學的素材，而且他們對學生一向是傾囊相授毫無保留，使我們學到了很多東西，受益非常大。
李：主要都學到了哪些治學的方法？
蔡：從歷史學的角度來講，舉例說，鄧廣銘先生是著名的宋史專家，他研究歷史的重要心得之一就是要掌握、運用目錄學的基本知識。搞歷史，首先得掌握大量史料，如何爬梳歸納選取相關的信息，你如果不會目錄學，好多史料就無法找到，不像現在有谷歌、百度，過去不行，主要靠查書。古代典籍眾多，有記錄歷史事件的、有記述人物的，有研究典章制度的，有反映思想文化的，等等；書本身也很複雜，經史子集四部之中，經分今古玄理，史有官私稗乘，子集更是卷帙浩繁，一部書成書的時間、作者、版本，成書背景與基本內容，何處著錄收入哪部叢書類書，總之你可以通過既有信息，合理地利用一些目錄學著作，很快地查找到想要的書和史料。再一方面是培養史識。學習掌握歷史學研究的基本理論與方法，通過大量廣泛閱讀了解佔有歷史資料，訓練自己運用理論與材料的能力；通過對材料的掌握、提煉、分析和思考，形成自己對於社會歷史發展變化，史實、史料真實性以及歷史人物的判斷與評價，提高自身分析、解決史學研究基本問題的能力，比如，如何對史料形成、來源、可靠性等要素進行校勘、對比與考證，如何徵引、釋讀和辨析關於某一歷史事實存在較大的差異，甚至是相互矛盾的記載，如何具有把握歷史發展不同階段的時代特點（經濟水平、政治制度、風俗文化等），以及如何解剖麻雀，從解決具體問題入手透視整個中國社會文明的發展路徑，這些都算是一些治學的基本功課吧。
當時，在京的大學間還進行校際交流，就是延請其他學校的教授來北大授課，其中首師大歷史系寧可先生的中國通史古代史部分，人大歷史系某先生（名字忘記了）的中國抗日戰爭史等課程都表現出優秀的學術素養、治學水平和思想深度，給人留下了很深的印象。總之那時的北大剛剛掃蕩文革的陰霾，老一代教育家和來自社會、學校莘莘學子重拾北大追求真理、堅持德先生賽先生的校訓精神，面貌一新，思想與學術充滿活力，這些對我們學生的影響特別大，趕上這麼一個階段，是又一種的幸運了。
彭：學書法也是從那個時候開始的嗎？
蔡：我從小就喜歡書法，上中學以後一直堅持臨帖，但玩兒一樣地不用心，那個時候人生的關注點不在這方面。北大當時就有書法社團，像華人德、白謙慎、曹寶麟等人都是社團的中堅，已經小有名氣，我對書法還不甚了了，偶爾聽說有書法名家來校，便約上幾個同學去聽課。真正地對書法有些瞭解，並把書法當成一件事情來做，還是在參加工作以後。
1987年結識同在一個機關工作的曾翔，從此我們亦師亦友，經常在一起探討交流書藝，並吸引周邊同好形成了一個鬆散的小群體。後來，又陸續認識了劉楣洪、徐海、李強、劉紹剛、董國強、劉彥湖、李暉等人，1991年我們成立了“小刀會”。小刀會不僅聚集一批有想法有才華的青年，活動更得到書法前輩老師的提攜、引領，全國許多同道的鼓勵批評，加上大家的勤奮上進，這樣一個高起點對我個人的幫助也很大，正是那段時間的收穫與進步，使我慢慢理清了思路、找到了感覺、明確了方向。
李：您是如何看待書法？又是如何運有所學來進行書法、篆刻研究的呢？
蔡：我是這樣看，書法作為傳統文化的重要組成部分與我們通常所瞭解的許多藝術形式不同，書法這門藝術太特殊了。
對古人而言，文字既是表達意思的手段，又是一種社會形象與角色的外化。因此，書寫漢字具有雙重性，除了表述、記錄、宣示、教化的功能外，文字本身銘刻在象徵國家王權、神權、貴族身份的各種器物上，就成為兼具實用性、工具性和工藝性的符號，文字承載的功能多方面的，美化修飾只是其中之一。秦統一之後，特別是封建王朝的文官制度建立以後，履行國家管理職能與社會交流需求的日益擴大，文字書寫越來越重要、越來越日常化，而對於書寫規範化、修飾化的過程，正是早期書法演變發展的歷史同步，由於技法越來越豐富，形式越來越多樣，藝術性不斷提高，使精於此道的書寫者漸漸成為人們喜愛的藝術家，他們的代表作得以傳之後世，成為後人學習與效法的榜樣——通過他們和他們的作品傳之後世關於漢字書寫的規則與規律，就是書法。我個人以為，要歷史地看待書法這門特殊的藝術，歷史地看待書法成長的社會經濟與文化環境，不能脫離實際，搞形而上學。比如我們說，當代書法與傳統書法之間存在一個文化斷層，導致書法賴以生存的社會環境、文化背景永遠地失去了，所以你不能用傳統的標準來要求當代的書法家。在時代轉換的民國時期，哪怕隨便找個山溝裡會記帳的老先生，都能寫一筆漂亮的毛筆字，為什麼呢，從小學起用起啊，毛筆什麼的，天天要寫要記。跟我們現在整天對著電腦，連封信都不寫的年輕人，那肯定不是一回事。經歷這種文化環境已經發生質的變化之後，若還想回到過去，還要照著古人“書法生活化”，就顯得刻意了，而且即便形式上像了，骨子裡也不可能像，因為這種不同是深刻的、無可迴避。
再者有一點文史基礎，有助於直接閱讀、比對和分析古代資料，解讀一些關於書法的基本問題。在學習時常常遇到問題要刨個根兒，問個為什麼，這樣才能做到不偏頗、不盲從。比如說到《蘭亭序》，真跡已經沒有了，現在流傳下來的版本，定武本也好、神龍本也好，這些摹本的作者都是什麼人，他們是什麼時代與身份，熟悉歷史的話會知道原來是唐太宗喜歡的、字寫得好的幾位大臣，那以他們情況會有怎樣的臨寫：首先，他們有幸見到、對臨蘭亭原帖；第二，他們是訓練有素有相當水平的書法家，且書寫習慣相對成熟；第三，從歷史遺留有年代可考的書法推斷，唐人寫的肯定與晉人寫的不一樣，因為晉唐筆法很多方面已經發生了變化。知道了這個，然後去拿王羲之的傳本墨跡比對一下，再拿王珣的《伯遠帖》比較一下。《伯遠帖》是目前普遍認可的晉人墨跡，可以看出與《蘭亭序》差別還是挺大的。《蘭亭序》裡邊帶有明顯的唐人筆跡的特點，即唐人書法中運用筆墨的一些方法，包括點畫的起筆、轉折、提按動作等等，和晉人有很大的區別，晉人則更多古意，較多用轉法，寫出來的線條更圓渾。這一對照，說明《蘭亭序》實際上經過了唐人的再創造，而不是晉人書法的真精神，如果你想領略真正的魏晉風度，寫《蘭亭序》恐怕不一定學得到。
李：如果按照這種邏輯來推斷的話，晉、唐到現在，每個時代書法的風骨，具體到筆法技巧上一些小的細節實際上都有很大的差別。現在的問題是，很多人在拼命去追這種東西，追摹所謂的“晉人筆法”等等。這個從書法史的角度去研究有一定的意義，但如果從創作的角度講，這樣單方面去追摹，名曰“迴歸”，可恐怕窮其一生也沒法“迴歸”，反倒丟了自己。
蔡：所以說，對於“傳統”兩個字我們這個時代已經有了隔膜，儘管書法界至今還有一些人不認同這一點。其實，傳統文化的這樣一種斷裂，不光是反映在書法上，而是涉及整個民族的意識形態，包括人們的思想、生活、道德等都出現了重大的斷裂。從“五四”開始，特別是經過文化大革命這種徹底性的毀壞之後，這種文化上的斷層已很難再接續上，文化重建更是任重道遠。在這樣的背景下，仍然還有這麼一批人喜歡書法，願意去鑽研這門藝術，哪怕只是步趨古人也好，也是有一定積極意義的。但作為一門藝術來說，模仿別人畢竟是低級的，古代書法家也是這樣，雖然也要經過一個模仿的過程，但最終還是要走自己的路，做出自己的創造。
李：當然，書法的特殊之處也在於它的傳承性特別強。不說追到魏晉，哪怕繼承發展明清的一些東西，做到承古人未了之餘緒，也是很不容易了。只是我們的前提是“入古”而不是“泥古”。
蔡：是啊，跟傳統有了關聯，這種東西就有了價值、有了味道。當代有些人不理解好的書法，說看不懂，為什麼看不懂呢，就是缺少相關的文化和歷史知識的薰陶，他不知道這個東西的淵源，自然也無從看到書法的妙處。如果只看文字的表象，線條幹淨圓滑就是美，結構平勻舒服就是美，這種所謂視覺形象的美感來得比較膚淺簡單，於是印刷體、美術字都可以很美，類似停留在低水平、表面化的審美，不僅在書法圈外比較普遍，而且一部分自以為是書法家的人也是如此，這就很可悲了，讓人覺得書法圈與娛樂圈一般的不學，而產生這種現象恰恰與文化環境的失去、文化傳統的斷裂直接有關。因此書法到了現在，只能是一門小眾藝術，這門藝術的接受度和接受範圍是有限的，需要具備一定的知識儲備、文化素養甚至實踐經驗。如果說想登門入室，達到比較高的境界，不去追根溯源或者停留在簡單模仿上恐怕都不行。
彭：那麼，怎樣做才能縮小我們與傳統的距離，至少搞書法的人應該具備哪些基礎知識。
蔡：咱們這代人很可惜，沒有機會在傳統的文化環境中浸泡，學習方面有形無形地缺了很多課，一下子很難補上，通常還不知道怎麼補。作為我們搞書法的，還是要儘可能多學些傳統文化，至少要做些字外功課。簡單地說，我把字外功大概分了三類，第一類是和書法直接有關的，就是文字學。一個好的書法篆刻家首先要過“文字關”，對漢字的起源、發展、規則與規律等有所瞭解，有文字創變運用（字例）的基本儲備。第二，要學好古漢語，能夠直接閱讀、鑑賞古代作品。讀一本帖，要能看懂內容，不僅是認識幾個字，拿來就抄那麼簡單，還應理解帖子的時代背景與文化內涵。第三，學習相關的文史知識。這是書法藝術產生與發展的重要背景，不瞭解就會發生誤讀誤解，以訛傳訛。推薦一個刊物，中華書局編的《文史知識》，1980年創刊，一直在辦，都是些文史方面大專家寫的小文章，用最通俗的話把許多專業知識和治學方法講給你，哪怕每期看上幾篇，會非常有幫助。有了這三塊，算是有了些基本的字外功了，如果有更多的時間精力，學習深度與廣度是可以無限擴展的。
目前我們的教育存在較多問題，特別藝術生的文化素質普遍偏低，未來藝術院校書法專業招生應該重視考生的文化課成績，如果是招碩士、博士，不妨考慮有一定書法基礎、學習中文、歷史和古典文獻專業的學生，他們對傳統理解有優勢，因為有些問題不是技術能夠解決，有些人寫十幾二十年，老是一個樣子，品格境界總感覺上不去，這是很要命的。
彭：說到境界、風格，也牽涉到一個問題，就是這種東西最後的表現是一個綜合的結果。就比方說最簡單的，花的時間不同，臨摹的廣度和深度就不同，出來的風格也就會不一樣。
蔡：從想法到實踐，兩方面都得深入。搞書法篆刻20多年了，如何深入傳統，如何提煉、定位風格，想法是明確的，對自己能夠看得相當清楚，但當前不能調整到位的，就是時間。我現在的主要問題還是“量”不夠，導致很多好的想法實現不了，或者實踐結果與預期有差距。最直觀地例子就是進入創作狀態比較慢，比如認真要寫一件作品，手下調整到好的狀態，有時候要花一兩個小時，如果作業量夠了，可能15分鐘就好。
李：談談篆刻，咱們就從最基本的漢印說起。從您個人的認識，漢印從理法、字法等方面是否確實是有著一種源頭的意味？
蔡：印宗秦漢，自有它的道理。我覺得漢印有幾大幫助，第一，通過漢印，能有一個最直觀的對印章的認識。因為漢印繆篆是專用於印章的，體式比較規範的，清楚易識，字形和空間排布上也簡約明快，特別漢官印，作為入手學習篆刻是一個非常好的素材。第二，漢印裡邊真有東西。這種“有東西”主要指漢印是一種平中寓奇的變化，因為製作這些印章是有程式的，對工匠們來說不過是按照程式要求熟練操作，所以不同職官名稱書寫產生的小變化，應該是工匠們在極度熟練的情形下的一種自出機紓，這種變化介於有意無意之間，看起來好像很簡單，卻又細微奇巧，難見端倪。再一個，起點高，品味高。漢印保持了漢代文化大氣質樸的的特徵，崇尚自然，格調高古，沒有過多地修飾雕琢，初學漢印取法乎上，是比較穩妥的一條道路。
由於漢印形制比較統一，對於創作的自由度有所侷限，故學習深入之後，可以把取法、借鑑的領域放大，把眼界放得寬一些。
李：石開先生說他沒有臨過幾方漢印，可是從他印面所體現出來的線條的排布和對空間的處理，卻感覺是對漢印理解得特別透徹。
蔡：石老師啊，他不照臨，但肯定是寫的。他在漢篆方面下過很大功夫的，這種積累在他的作品中隨處可見，學習方法可以多樣化，不見得非要動手去臨刻，寫和讀也是一種功夫，心領神會，這更重要。
李：是的。我總覺得現在的印章確實要比明清進步一些了，包括對漢印的真正理解也要比之前要深入一些。
蔡：明清追秦漢，也叫復古。當時的復古運動，包括文彭、何震、西泠四家和民初的這些人都有這種普遍認識，但他們刻的和真正的漢印還是有些不同，經過了他們的再創造，明顯地帶有那個時代的氣息和特點。當代篆刻家對傳統印學的繼承學習，確實下了很多功夫，也引進了許多考古的新材料，引進了其他門類的藝術元素，再一個就是打破了傳統印章的基本圖式。
“圖式”這個詞我是借用了現代美術的說法，傳統印章應該叫形制，但形制不僅關注印面，而且關注印章本身，包括規格、材質、印鈕、綬色等等；而所謂“圖式”，主要關注的是印面的格局。明清人不敢去突破既有的印章圖式，不管篆法、刀法怎麼創新，怎麼刻也是在這個圖式裡的。當代藝術家把這些突破了，引入了很多美術的、造型藝術的東西，圖式更加開放自由。再者，技法方面也有突破。用刀的方法更加多樣化了，吳讓之的刀法在當時已經比較領先了，用披削，比較特別，也很精緻。吳昌碩用鈍刻，下刀沉厚，力能屈鐵。當代人不光用這些，還有很多修飾，直接在印面上做，印蛻打出來不光有紅有白，還有層次、有肌理，在表現技法上比過去豐富了很多，印面的樣式和表現力也大為增強。可以說，篆刻的創新確實步伐比較大，突破了之前很多的禁區。
彭：那現在還有哪些元素在篆刻裡沒有用到？
蔡： “無所不用其極”，能想到的招兒基本上都用了。但我的想法可能保守一點，因為我覺得，把握“度”很重要，真理過一點點就不再是真理了，超越了“度”事物就會異化，所以至少應當堅守幾條：第一，不管怎麼變，還是要有文字的東西，篆書的東西。第二，儘可能地尊重傳統圖式。就是基於對傳統圖式的突破或者說破壞的創新辦法，不要用得太過，讓人覺得愕然，覺得這個創造離篆刻太遠。
李：很多人都認為字法是最重要的，包括對篆書的理解和變形造型的能力，刀法、章法等都是服從字法，為字法服務的。剛才您也提到這個度，從您的理解，您怎麼來限定這個字法變化的範圍？
蔡：字的系統也是一個開放的系統，只要是有依據的，在篆法上不會產生重大歧義的，都可以大膽地去變。甚至可以造字，但是這個造字要儘可能地符合“六書”大的規則和基本要求，不能憑空捏造，也不能太離譜。另外，誇張、移位和變形還是要建立在可以辨識的基準上，就是這種寫法雖然不一定見過，但細細一端詳，可以認為這種改造是有源可循的，有一定的道理，也能辨識。
彭：好像現在的篆刻家以篆書名世的並不多，過去像吳昌碩、齊白石他們的篆書和篆刻之間很有關聯性。在您看來，寫和刻之間，究竟要關聯到一種怎樣的程度？
蔡：一流的篆刻家肯定是一流的篆書家，當然二流的就不好說了。但我倒覺得篆書和篆刻之間，也未必就得要十分的統一，篆書是基礎，從字法到空間的組織等等，刻印是一種另外形式的表現，載體不同，工具方式有別，出來的意味也就自然不同。怎麼把這種對篆書的理解表現在一方印章上，完成一種另外形式的藝術創造，是一種新的考驗。我以為好的印章要有一種筆墨感、書寫性，也就是強調這種篆刻線條的節奏意趣和表現力。秦漢印也有書寫性，過去人們不太理解秦漢印的書寫性，一說仿漢就刻得僵直生硬。其實，漢印不是簡單的橫平豎直，它的每一個筆劃，包括線的起止處，都不是方的，還有轉折銜接的地方，都有一種微微的圓曲的感覺。為什麼篆書又叫“引書”呢，指的就是篆書的行筆過程，是一筆一筆引帶而來，是曲線和直線最好的結合，繆篆看起來都是直線，實際上卻蘊含著很多曲線，是直中帶曲、曲中帶直的感覺。
彭：前段時間您出了一本陶印集，下階段準備出本石印集吧。
蔡：等騰出時間來，先做一點前期的準備吧。現在大家都有生存壓力，圈裡圈外的忙於應付各種的事務，很難真正沉得下來。前不久與陳國斌老師交流，他說有些資料給我，很多我們平時不甚瞭解與關注的，比如宋人書跡。他們也學唐人，學二王，但到他們筆下卻是另外一個樣子，而且有些人在書法史上並不算有名，水平確實很高，看了很讓人吃驚。可見我們看的東西還是少了，陳老師則比較潛心，特別關注古代的東西，關注別人不關注的東西。這也是一種積累，到了一定程度的時候，你攢沒攢東西，有沒有存貨就很關鍵，有了存貨了，才能拿出東西來，你的存貨比別人厚，才能用的比別人久，大家巨匠都是積累深厚而且能融會貫通之人。
李：聊到這，說說這個“通”，比如說書畫印之間的“打通”，“通”指的是什麼？
蔡：我覺得是找到了一個最適合自己表現的辦法，使這幾門藝術能夠在諸如一種審美框架、一種線條語言，一種造型模式裡來塑造。比如說，吳昌碩，從石鼓文裡頭，篆籀裡頭找到了一種和自身氣質與審美相契合的東西，包括渾穆的氣象，篆籀的用筆，古樸蒼勁的線質等等，然後把它統一到書法、篆刻、繪畫裡，慢慢地形成了統一的面貌，最後提煉出一種境界來，讓人一看，就感覺這幾門藝術所形成的面貌其實是相通的，沒有隔閡，由內而外的統一。
李：“通”就是統一，從各個方面統一。
蔡：但這種“統一”也有境界高下之別，不是統一了就一定好。現在有些藝術家為統一而統一，刻意突出、強調某種個人化的特徵或符號，以簡單、造作、誇張為風格，結果成了一種習氣和毛病，這就屬於比較低層次的東西了。
李：而且，這個也有個時間的問題。古人講，人書俱老，時間沒到，有時候根本企及不到那個高度和境界。
蔡：我覺得，“人書俱老“有兩重含義。其一是老到成熟，是書法家通過積累達到藝術成熟的標誌；其二是不得不老，那是老到身體發生狀況影響了你的創作。這時候也會出現一些意想不到的變化，比如你的筆墨運用、協調控制力不如年青時那樣精到，打破了你的常規，反而能寫出輕鬆、稚拙、蕭散等的意外效果。以前有個寫魏碑的老先生，一輩子嚴謹理性，把碑寫的非常乾淨，那種刀刻的痕跡也寫出來了。人家說他的字有功夫，就是寫得太板、太死。後來老了，得了重病，扶病而書的一幅字竟讓大家非常震驚與感動，那篇字與以往的創作大相徑庭，顯得活脫自然了許多，沉鬱蒼茫，又拙樸厚重，那真是一種人書俱老的境界了。
李：不受控制之內的控制。就像看吳昌碩晚年的印章，裡面東西特別多，特別耐人尋味，絢爛之極但是又特別平淡的感覺。
蔡：是，這種平淡非常高，也非常難。跟古人相比，當代書法就太刻意，把姿態、表情做的太足，就像登臺表演似的。總的來說，一是不自然，二是不含蓄，三是沒有神采，就剩下外在的東西了，這就是功利心在作祟，這糟糕的。
彭：看來您還是崇尚比較中和雅緻的東西。您有一個網名叫“晉風堂主”，您現在也是以學“二王”為主嗎？
蔡：我現在也寫二王，但我還寫顏真卿，也寫魏碑和篆隸，結合起來。碑帖結合，變化比較多，嘗試吧，嘗試寫寫不同的東西。目前來說，我還不大想固定自己，還想保持那種新鮮感，繼續再摸一摸。有條件的話，做些有深度的探討研究。現在大家為了生存，都早早想辦法定位自己的風格，搞成一種圖式讓人記住，這樣才能有市場。可一旦市場形成之後，你就會受它的左右，只能沿著這條路走下去了。
彭：這個是不是也因人而異呢，如果個人能夠清晰地認定這種風格就是自己藝術上自然發展的一種追求，沿著這個方向還有很深的東西可以挖掘也無可厚非；可如果自己都猶疑不定甚至說是因為畏懼市場而不敢越雷池半步，那就確實是一種悲哀了。
蔡：是啊，如果你的積澱足夠，認定在這條路子上還能深挖下去，那就不得了。可是如果你的積澱有限，你再這樣寫下去無非是重複，也缺少了新的營養的注入，反而會越來越萎縮，越來越失去活力。你就被固化了，開始走下坡路了。
彭：您在網上發表過一篇文章，《傳統是條河》，產生了很大反響，當時什麼原因促使你寫了這篇文章。
蔡：我想表達的意思很簡單，就是應當“怎樣看待傳統”。書法是一門傳承性很強的藝術，也是中國文化傳統的重要組成部分，我們學習書法的人對傳統、對經典是崇拜甚至是盲目崇拜的，對傳統的實質是什麼？並沒有搞清楚。我以為傳統本身是一個動態、開放的東西，傳統不是一成不變的；傳統不等同於正統，傳統有主流，也有支流；歷史上流傳下來的東西帶有一定的偶然性，有些真正的經典卻不一定能夠傳承至今，《蘭亭序》的原本不是也沒有留下來麼。因此，我們要開放地看待這個傳統，有所繼承，有所揚棄，因人就宜，取己所需。實際上，每個人的天賦、基礎和學習能力是不一樣的，對書法的理解、對審美的追求也不盡相同，還是創造一個寬鬆的環境，不要神話傳統，更不能把傳統當作打壓藝術創新與探索的棍棒。再說，書法傳統本身也是不斷創新的成果，離開了創造，傳統也就沒有了生命力。
李：對於書法網絡，您現在的看法是？
蔡：我上網是在2000年前後，在網上非常有收穫，拓寬了視野，結識了朋友，還鍛鍊自己的寫作和表達。網友中有太多高人，讓我驚異於他們的才華，也受到他們的感染，激發自己的熱情與創造力。至今回想起來，仍然很懷念那些不眠的夜晚，那些風格各異活蹦亂跳的ID，那些不必通名報號的直接交鋒，那些洋洋灑灑平地起高樓的帖子，那些圍觀起鬨抖機靈的遊客……，隨著網絡越來越商業化，它的凝聚力日益降低，人才、人氣就慢慢地散失掉了，網絡終於變成了一家家“超市”，大家越來越現實，越來越沒有理想了。
(彭再生根據錄音整理，經受訪人審閱）
作 品 欣 賞
行書林塘避暑詩
行書東坡詞
阮籍詠懷一首
小野漢詩一首
司空圖詩品一則
將進酒（可局部）
大禮圖書之記
縱一葦之所如
百無一用是書生
道在瓦礫
閱讀更多 黔藝空間 的文章
