中國畫的技法，實際上可以理解為中國畫家運用毛筆的方法，也就是因毛筆而產生的用筆、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中國畫的發展過程中，特別是到了元以後（文人畫家的介入），中國畫的抒情意味越來越濃。中國畫的筆墨的含義，已不是簡單的技法問題，而是中國畫的代名詞。在中國畫的筆墨觀中，滲透了中國畫的精神。簡單說來，中國畫的筆法，是由點、線、面組成，而線條的運用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，產生了濃、淡、幹、溼、深、淺不同的變化。中國畫的書寫線條的方法被稱為“用筆”，中國畫用水墨的方法，被稱為“用墨”。
第一節 筆 法
筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運筆、收筆三個部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動人之處在於有意趣。筆要有力度，古人稱筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強調用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領氣、以氣導力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，於是使產生了具有節奏和韻律、奇趣橫生的用筆。
運筆有中鋒、側鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。
筆鋒可分中鋒、側鋒、逆鋒、拖鋒、散鋒數種。
1、中鋒用筆
握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。
2、側鋒用筆
筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時一側著力，筆痕變化較多，有時出現一面光一面成鋸齒形的效果，能同時表現線與面。
3、逆鋒用筆
將筆頭倒逆而行。順筆作畫時，筆根在前，筆尖尾隨；逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。
4、拖鋒用筆
拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側臥於畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然鬆動。
5、散鋒用筆
筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕鬆飄逸、面積較大，皴擦點簇常用散鋒。
五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣。”
古人總結了用筆的幾種特點：
1．平，如“錐劃沙”，力量勻實，不結不滯，只有控制住筆，線才能平實有力。
2．圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤，圓轉有力，富於彈性，轉折自如，剛柔相濟，富於彈性而有力量。
3．留，如“屋漏痕”，高度控制，積點成線，不漂不浮，象刻進牆皮，沉穩有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉？”
4．重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。
5．變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。
第二節 墨 法
中國畫又稱為水墨畫，墨在中國畫中就是黑色。中國畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、幹、溼六種效果。墨的方法是為了體現繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說是一種用水的方法。根據水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個變化階梯。因為墨有新、舊、陳、變，又把墨質分為新、焦、宿、退、埃五種質。由於墨色的不同處理，產生了不同的墨的變化形象，可分為枯、幹、潤、溼、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強調內力，而墨講求“活”和“變”。
古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。
用墨之法，前人有很多經驗，總結起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。“古人墨法，妙於用水。”所以墨法，離不開水的運用。
1、濃墨法：運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。用筆頭飽蘸濃墨後速畫。
2、淡墨法：有溼淡、幹淡兩種，溼淡是筆上先蘸清水，然後蘸少量濃墨，略加調和後速畫。
3、焦墨法：焦墨用法關鍵在於筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。
4、宿墨法：分濃宿、淡宿兩種。由於宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時要注意虛靈、鬆動，更不得拖塗。
5、破墨法：分濃破淡、淡破濃、幹破溼、溼破幹，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將幹未乾時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。
6、積墨法：用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點是必須等前一遍墨色幹後，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。
7、潑墨法：有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便於控制。
8、衝墨法：是用墨畫後，乘溼速以清水衝淋，使墨自然滲發。
9、漬墨法：常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。
第三節 色 彩
物體由於內部質的不同，受光線照射後，產生光的分解現象。一部分光線被吸收，其餘的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。
太陽的標準色有紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七色。其中藍介於青、紫之間，所以又稱為六個標準色，其中紅、黃、藍被稱為三原色。
色彩的色相：物質色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。
色素：指構成物體色彩的物質
純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。
明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。
色調：畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個統一的色調。一幅畫如果沒有統一的色調、色彩，雜亂無章，就難以表現出畫面的統一的情調和主題。
色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。
中國畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法；有稱為輕著色，多以花青、 藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用於寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在工筆畫上。多以石青、石綠、硃砂、金銀等礦物色，一般要多次塗染，厚重而又鮮豔。
中國畫顏料的種類和性能
（1）國畫顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質可分三類：
1、礦物性顏料：膏狀有硃砂 、赭石。粉狀（用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調合，再加水使用）有石青（分頭、二、三、四青）、石綠（分頭、二、三、四綠）、真銀硃、硃砂、石黃、石藍、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強，不易變色。硃砂色彩鮮麗，宜單獨使用。
2、植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用後包紙，露風過久易變質。植物性顏料較易變色。
3、動物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂淨蛤粉。胭脂畫時要用熱水調。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。
4、化學顏料：粉狀有漂淨鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗淨，再用清水反覆多次洗去雙氧水。現在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。
（2）現在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國畫顏料，用礦物和耐光化學顏材製成，色彩鮮明正確，性能穩定，粘著力大，抗水性強，裝裱不會滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。
色彩調法：
藤黃＋花青＝綠、胭脂＋花青＝紫、藤黃＋朱 膘＝橙色
一般中國畫多以純色為主，如用複色，則中有調一點墨的習慣，是為了色彩更協調一些。
第四節 中國畫的構圖
構圖，在古代又稱為“經營位置”、“章法”、“佈局”等，構圖過程又是一個繪畫的諸技法因素構成的過程，因為藝術家只能通過構圖才能把自己的創作意圖通過一定的技法展現出來，所以構圖是決定一幅畫成敗的關鍵，也是藝術作品的最後完成階段。
在中畫繪畫中、構圖的法則是多種的，中西的構圖的規律，沒有區別、又有聯繫，因為繪畫的總的規律是一致的，我們對繪畫的總的規律作一下介紹。
第一、形象是構圖的根本與基礎。
在美術各門類中，無論是雕塑、工藝美術和建築藝術都面臨著一個造型，塑造形象的問題，形象是繪畫的生命。創造生動傳神，具有個性的藝術形象是一個畫家一生的不懈追求，藝術形象的獲得往往選於構圖的形成，只有形象產生了才能去“經營”它的“位置”，形象的個性的差異，又是區分畫家風格的手段之一。
第二、對比的規律是構圖的首先法則。
對比是繪畫藝術表現的主要技巧手段，也是一切藝術的表現技巧。對比即是矛盾，在繪畫上它表現為形式的對比，因為繪畫是通過形式而體現內容的，比如黑與白、動與靜、強與弱，疏與密、虛與實等等的對比，通過對比使畫面產生了生命力和感染力，出現了形式的美。
第三、在構圖中，多樣統一與均衡是其最基本的法則。
均衡，是指視覺的形象的一種平衡，它不是對稱和質量的平衡。多樣統一是指塑造的物象有多樣變化，但又統一在一個整體的效果之中。
第四、畫面完整的統一性。
繪畫完成了，並不意味著成功了。因為畫家在繪畫的過程中，在不斷地尋求形象的個性、形式的對比、變化、在製造矛盾，達到了一個複雜多樣變化的藝術創造過程。但一件完美的藝術品，整體性是最主要的，在繪畫過程中，畫面形象的完整並不意味著畫面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統一在整個畫面中，達到一個視覺的完整性，那麼這幅作品就是成功的。
第五、形式美是構圖中的重要方法。
繪畫構圖中需要運用各種的方式方法，以體現作品的獨有的形式感和感染力。形式美在構圖中極為重要，它有力的形式感，會給人以新鮮的美感，畫家用線條的對比，如線的方、圓、長、短、曲、直等等變化，產生構圖的造型，有時利用視點的透視變化，光線的變化，形體的對比等手段，以達到構成的效果，完成作品的創作。
在構圖的原理和法則上，中國畫除了具有一般繪畫的特點外，還具有獨特的構圖方法，就是中國畫特別注重矛盾。表現為賓主的對比、黑白的對比、疏密的對比、動靜的對比、虛實的對比、方圓的對比等等，不論怎樣的變化，構圖最終還是要復歸於統一。
中國畫常見的一些構圖規律：
（一）賓主朝揖的關係
在中國畫中，主體只有一個，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬於主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至於“喧賓奪主”。
（二）起、承、轉、合的關係
“起”、“承”、“轉”、“合”是一幅中國畫的幾個關鍵的相關聯的環節。所謂“起”，是主體展開氣勢和方向，“承“是按主勢和起勢，增加變化，充實、豐富層次，因勢利導的運動過程。“轉”是借勢逆轉，以增加變化和趣味，是指打破主勢，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復歸於主勢，總結全局，氣勢的復歸，以達到相接相承、相呼應的統一完善的結局。一幅繪畫中有多個的開合、承接、轉折。
（三）虛實關係
在中國畫中有“陰陽相生”、“虛實相生”之論法。它是一對矛盾，有虛則實存，有實則虛生，這樣才能達到“生動自然”。“實”可以指在畫面上的突出的實實在在的主體，“虛”往往指處於次要的、遠的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實”的說法。在中國畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實，實中有虛”，它往往是畫中的關鍵地方。觀者往往從實處著眼，虛處留意，它能使人產生聯想和想象，達到意外之意，畫外之畫的“虛境”。
（四）疏密、聚散的關係
中國畫有“疏可跑馬，密不通風”的說法，要求有大疏大密的對比關係。這裡包括有疏與密、聚與散、動與靜、明與暗種種對比。要求通過對比產生一種運動感、節奏感和韻律感，在佈局中使畫面更加富有變化。
（五）蓄勢與寫勢
古人將構圖稱為：“置陣佈勢”。一幅中國畫作品必須有一種氣勢和力量，具有一種生機勃勃的生命力和一往無前勢不可擋的氣勢。運用虛實、抑揚頓挫、曲折往復等方法，以達到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢”。
第五節 題款與印章
中國畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據記載是從唐代開始的。唐人題款多藏於樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以後題款藝術已經成熟，元以後，幾乎每幅畫都有題款。
題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內容，在畫上題寫詩文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩（詞）、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈人之作，又須寫上受贈者的姓名、字號、稱謂以及應酬語和謙詞等等，內容與格式變化紛繁。在實際應用之中，人們對題與款的區分並不嚴格，有時籠統稱為題款。題款不僅要求詩文精美，同時也要求書法精妙，因此,題款必須在文學和書法上同時具備較高的修養。
題畫詩或文的內容是極為豐富的，它是中國畫必不可少的組成部分，詩文、書法和繪畫完美結合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩外”，這種畫外功，有時對畫的品位有著重要的作用。好的詩文，對於豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現力具有重要的意義。詩文的優劣可以說是作者文化修養的具體展現，是中國畫的重要組成部分。
畫上題款，是靠書法具體實現的，如果書法欠佳反破壞了畫面。中國畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現在題字、題款上，要求款式風格要和畫風相和諧，筆法相統一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協調為宜。
印章有隨款印即姓名印、字號印、引首印、佈局印，或謂之閒章，多以格言、吉語等為內容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點睛的作用，它要求印要精良，印風格要和畫風相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。
中國畫是融詩文、書法、篆刻、繪畫於一體的綜合性藝術，這是中國畫獨特的藝術傳統。中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助於補充和深化繪畫的意境，同時也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家藉以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。
總之，一幅優秀的中國畫，應該是“詩”、“書”、“畫”、“印”完美地結合在一起的作品，它們是一個不可分割的統一體。（作者：待核中）
閱讀更多 聞是書畫 的文章
