1949年5月，住在北京的毛澤東在一次出行時，看到一家妓院的老鴇對出逃的小妓女拳打腳踢，他立馬讓秘書趕快去阻止。同時，出任北平市委書記的彭真也曾率領行政官員到前門外“八大胡同”、南城一帶的妓院瞭解情況，並主動和毛澤東、羅瑞卿談到了妓女問題。毛澤東堅決地說：“新中國決不允許娼妓遍地,黑道橫行!”
1949年11月21日，新中國政府正式下令取締妓院，禁止賣淫。為此。市政府專門成立了教養院，組織妓女學習政治、文化和生產技能，為她們治療疾病，使她們成為新社會的勞動者。中國由此成為當時世界上獨一無二的徹底封閉妓院、消滅娼妓的國家。
解放前的中國，妓女業曾極其興盛。英國一位社會學家，發現上海公娼人數與城市人口的比例為1∶137。這就是說，平均每137個人中間就有1名妓女。近代中國娼妓行業的繁榮，既是資本社會燈紅酒綠、醉生夢死景象的縮影，也是淒涼亂世風雨飄搖、民不聊生慘狀的折射。而賀蕭的這篇上海娼妓業史話，或許能讓後人窺視當年那個靡麗的舊中國。
=殖民社會中的娼妓行業=
電影《羅曼蒂克消亡史》中的江湖馬仔“童子雞”（杜江 飾）遭遇黑幫伏擊後，被妓女（霍思燕 飾）收留。
一位上海婦女向男人出售性服務（對參與者和觀察者而言）究竟意味著什麼，是因娼門層次的高下和時段的不同而有所變化的。這是因為上海娼妓業有多方參與其中，所有的參與者——妓女、老鴇、嫖客、妓女的相好和丈夫、孃家人、夫家人、警察、法庭、醫生、市政府、傳教士、社會改革者、學生和革命者等等——都在無形之中影響了對娼妓問題的認識理解，並對所形成的認識提出質疑、反覆商討和吸納利用。於是，研究娼妓業及其變遷對理解上海社會多個階層的思想和社會習慣具有啟示作用。又因為關於娼妓問題的辯論往往在地區或全國性書刊上進行，故這一研究也能勾勒出20世紀中國社會有關社會性別與現代性的爭論的概貌。
當時的觀察者是怎樣瞭解上海的娼妓業的？有兩類資料可以幫助我們搞清這個問題。一類是遊記、指南書和被稱為“蚊蟲報”的通俗小報，它們以報道名妓的社交活動為主，當然也並非只限於名妓。另一類是主流大報，報道各個等級的娼妓的狀況，通常寫娼妓如何受到社會的壓迫或寫她們如何危害社會秩序。
民國時期的妓女問題引起了國家的強烈關注，這是因為妓女危及公眾健康和社會秩序，但無疑也是因為妓女的人數越來越多，她們創造稅收的能力變得越來越可觀。這個時期，國家本身也變得越來越好管事、愛扮演監護人的角色。“國家”——這裡指上海的幾任市政府——開始對娼妓業實行管理，向業主定期收稅，或者試圖取締娼妓業。
《霸王別姬》中的菊仙（鞏俐 飾）曾是花滿樓的頭牌妓女，與京劇名伶段小樓互相愛慕，後選擇從良，嫁給段小樓為妻。
蚊蟲報和指南書主要描寫處於娼妓業等級上層的婦女，《申報》和其他報紙則主要報道處於等級制底層的婦女。兩類娼妓都出售性服務，但其相似之處也僅此而已。街頭拉客女不像高等妓女，她們在惡劣骯髒的環境中工作，受到脅迫，幹活拿錢，在工作中既妨害了社會秩序（這是警察管的範疇），也危及大眾的身體健康（關於性病傳播的報告就透露了這樣的擔憂）。如果我們只從字面意思看這些大相徑庭的陳述，一定會質疑作為單一範疇的“妓女”是否真的具有它實際上不應有的同一性。我們會想，是否不應再用“娼妓業”來表示一個清一色的行業，而應改用像“高等妓女”和“野雞”這樣的分類範疇。
有關上海娼妓業的話語在不斷變化更新，這當然反映出上海娼妓行業結構方面的變化。隨著鄉村衰敗的加劇，上海的商業和工業一前一後地發展起來，促使鄉下的婦女和姑娘或自願或被迫來到上海謀生。這些相互關聯的現象導致下層娼妓業的膨脹，改變了性服務行業的結構，乃至引起改革者的恐慌。他們現在認識到娼妓對社會秩序有相當大的破壞性，對社會的、人身的健康有相當大的危害。
電影《羅曼蒂克消亡史》中的交際花小六（章子怡 飾）看透了男人逢場作戲所謂的博愛，寧願當個膚淺的花痴，也不做個痴情的傻子，她追求自由與愛情，最後不知所蹤。
然而，娼妓業之表徵中的變化並不只是簡單明瞭地反映了色情行業中的社會變化。考慮到以下種種情況——城市上層人士在自我認識、自我界定方面的變化，五四運動所產生的影響及革命運動的壯大，改革派發動的對婦女地位乃至娼妓地位的論辯，不僅是中國的激進政治中、而且還有西方傳教團的資料中所使用的語言和範疇的效應等等——如考慮到這些情況，那麼我們還必須注視那觀看者看問題的眼光。有關娼妓問題的討論還應同關於婚姻問題的論爭對照起來看，兩者是平行的，有時也相互交叉。
電影《和平飯店》中，失足歌女 Shau Siu Man（葉童 飾）為躲過黑幫圍剿，逃進和平飯店。
例如，起初人們心目中的名妓不只是性伴侶，而更是社交陪伴，於是，提供包辦婚姻中所沒有的各類伴侶關係和選擇，也就成了名妓生涯的寫照。但是，五四運動引發了社會生活的激盪，有識之士開始談論新的婚姻觀；他們儘管不見得身體力行，卻主張婚姻應是兩個平等的人之間的同道同伴關係。
如果婚姻是志同道合的，如果人們將志同道合視為婚姻的理想，那麼名妓原先的作用——作為有修養、有技藝的女性，替男人解除包辦婚姻的鬱悶無趣，或為男性提供娛樂——就不再重要。如此，留給娼妓的便只有性了。與此同時，娼妓業也被重新定義為剝削性質的交易，其主要的關係方已不再是妓女與嫖客，而是妓女與老鴇，這種關係還具有壓迫的性質。鑑於上述各種關聯，我們應將娼妓業看作是集中了一系列話題的行業，討論的焦點是何為現代的、因而也是可取的社會性別關係和性關係。
=娼門分類與文人想象=
上海妓女多為貧寒的做工人家和家道中落的中上等人家的妻女，雖說其境況不一定太差，可無論在當時還是從前，她們基本上總是處於階級等級和社會性別等級的底層。然而要論她們的從業條件、生活境遇以及個人在上海風流場中的地位和名聲，其間的差異甚巨，乃至用“妓女”一言概之顯得有失妥切。上海的娼門依嫖客的階級地位、買賣雙方的原籍以及妓女的品貌年齡等，分出了高下檔次。旅遊指南和改革者都描述了婦女從事娼妓業的一系列安排：女人可以被賣給或抵押給開妓院的業主，可以事先講好怎樣與老鴇拆賬，或者自己行業。
電影《遊園驚夢》中嫁入榮府的歌妓翠花（宮澤理惠 飾）長期遭受冷落，後和榮家小姐榮蘭發生了一段同性之戀。
同“自由”經營自家身體的私娼相比，賣給妓院或典押給妓院的女人自然是不大好拒絕接客的。高等妓女提供陪伴侑酒、歌舞表演等社交服務，雖說也有賣身之事，但並非總是以性服務直接取酬。與之形成對照的是居於行業下段的婦女，她們的主要服務內容便是經常的不講究形式的性交了。20世紀上半葉，行內等級發生了很大的變化，高檔的長三妓院也好，街頭拉客的也好，都面對著嚮導社、按摩院和舞廳等諸多新建場館的競爭。要談這一階段的娼妓業，必須跨等級、跨時段地探究各種不同的從業環境才是。
娼門並無清晰可見、各有確定地界的等次之分。如有等級，不如說那是一系列作者共同的或交叉重疊的想像性描繪之產物，是男人（或以男人為主）的認識、回憶、分類、統計的結果。對許多作者、尤其對書寫名妓者而言，劃分等級的舉動本身就是一種懷舊，就是分門別類地記載他們感到業已消逝或已岌岌可危的生活方式。他們在感懷舊時、歷數上層妓女生活的同時，也透出對數量激增的下層賣淫女的鄙棄或驚恐的態度。對另一些作者、尤其是書寫馬路拉客女的人而言，分類行動本身便成了揭露醜惡的手段，用來警醒市民，令其關注並採取行動解決社會問題。
電影《金陵十三釵》中的妓女與女學生
說娼妓業的分類存在於人們共同的想像之中，並不等於否定高級妓女“真的”分出過清晰的等次。她們確有等次，而且有許多證據表明她們自己也明白這個道理，有時相互之間門戶森嚴。當我說分類是想像性的產物時，我想指出的是，那些書寫娼妓業的男子在描述業內情況的同時也就為之設定了等級。對他們來說，等級就是次第排序，這不光是給不同的類型命名的問題，而且還必須闡明高等與低等的關係。
最高檔的長三妓院亦薈萃於公共租界的四馬路（現福州路）和寶善街（現廣東路）上的弄堂街坊，許多文章懷著深情歷數了這些里弄的名字。民國時期，那一帶是公共租界的商業中心，就在青樓近處，綢布莊、服裝店、藥房、報亭書店、戲館、影院、酒樓和旅社鱗次櫛比，沿街排開。隔了幾個街區的妓院，就低了一檔了，也是幾經遷徙過來的：先是從老城區搬到小東門，後來一場大火燒了許多堂子，再後來搬到公共租界，在河南路、北京路、東西棋盤街和雞鴨弄（老北門外）等處安頓下來。1920年後，公共租界開始禁娼，妓院遂逐漸移向法租界，沿著愛多亞路（即“愛德華七世路”，現名延安東路）兩側開設起來。作者們以誘人的筆墨勾畫海上風月場，只道那是僻靜、雅緻、隱蔽的去處，富紳巨賈會粉黛，絲竹嫋嫋，繞室盤桓。描寫的青樓女子，無不衣著得體，頗懂自愛，全然沒有暴露在人們視線下的一般娼妓行徑。
電視劇《紙醉金迷》中的田佩芝（陳好 飾）出身於小戶人家，在戰火中逃難到重慶。她曾是兩個孩子的母親，在物慾橫流的資本社會里，逐步成為一位虛榮的交際花。
自19世紀末，屬於公共租界的南京路一帶便聚合著拼命拉客的馬路娼妓（一則文字痛斥“冶葉倡條”，稱之為“鳩盤荼不足當雅人一盼”），而城外臨河一帶，“亦多娼家，編竹為籬，摶泥成壁，湫隘殊甚。稍自愛者每不屑處。”公共租界北面虹口區內的北四川路，則集中了廣州、東洋、韓國和（十月革命後的）白俄妓院，側足其間的還有舞廳、影院、茶室、餐館、澡堂、美容院和按摩院，其中自有許多打臨工性質的娼妓。到了20世紀，“大世界”（1917年開張）一類的遊樂場和永安公司等百貨公司的屋頂花園開始有女子彈奏琵琶，演唱戲段子，而端茶送水的女招待也兼做陪伴女郎出賣色相，收取一份額外的報酬。
據說高級妓女十分注意身份，與野雞掰扯得一清二楚，為此不惜遷徙搬家，“以示不與同流合汙，以為區別”。無論長三、么二們本人是否真的以門戶決定棲息地，幾代作者所作的地界區劃卻表明，曾是高等妓院淵藪的福州路（四馬路）到了30年代已是魚龍混雜，什麼樣等次的堂子都有了。甚至在書場中，倡優在臺上彈奏說唱，臺下就有娼妓巡遊於聽眾間拉客。時光流逝，舊時的高級青樓區衰敗下來，檔次一降再降，由此指南書中便常能聽到“此地風光不再”的喟嘆。當作者們說起浙江路上原先是青樓勝地的迎春坊現在卻為“三等野雞的窩場”，曾經赫赫有名的虹橋也變成“擔菜負薪者的徵逐場所”，無不唏噓黯然。“花底滄桑”、“陵谷變遷”之評說，確立起書寫高等妓女文字的一大主題：懷戀逝去的風光。
電影《金陵十三釵》中14位逃避戰火的風塵女子
然而，即使最詳盡的分類也無法窮盡五花八門的上海性勞務狀況。來自各種不同背景的婦女在性勞務市場進進出出，形成了非正式的臨短工隊伍，而新形式的色情服務則在按摩院和舞廳等場所迅速擴展。因等級遭到破壞而產生的焦慮沮喪始終是民國晚期文字中的一個主題。等級制度雖不是穩定的範疇，但已成為人們的一套共識，並對上海妓女的生活產生了實在的社會影響。
電影《羅曼蒂克消亡史》中章子怡飾演的交際花小六
這裡出現了我們能否聽到下屬群體說話的問題。人們其實不可能脫離開等級所劃定的範疇來揭示妓女平時“真正的”工作和生活條件，因為這樣的條件本身幾乎總是被說成為等級的註定結果。例如，雖然在有關高等妓院的描寫中有時也會出現嚴厲的或霸道的鴇母，但“惡老鴇”在有關下等妓女的文字中出現得頻繁得多。老鴇狠毒多與貪婪有關；妓女拉不到足夠的生意或不肯多拉客便遭老鴇毆打摧殘的事例，在回憶錄、俗語切口彙編、新聞報道、旅遊指南、黑幕故事等中多有描述。下等娼妓被逼迫著時常賣淫，加上受虐待，無怪一位指南書作者想像她們是層層壓在地獄中了。
歷史記載與等級制度分類與統計娼妓的身心健康，無疑依情形不同而有別，如老鴇狠毒還是好心，她們是否要多接客，是否生病或者懷孕等。不過，但凡提到娼妓身心狀況的，卻幾乎總是為了論證改革的必要，或悲嘆十里洋場淫風日熾。有社會工作者報道說，一些妓女說出了抑鬱的心情，感到自己低賤，心中疑惑。做救援工作的在訪談報道中，亦稱她們“已經失足而至麻醉……靈魂麻醉”。
《半生緣》中的姐姐曼璐（梅豔芳 飾）曾為了養家餬口而做舞女賺錢
一位指南書作者在評論下等妓女的處境時感到震驚，說“這般人工洩慾器，也已成了日常功課，已由苦而樂了”。如果說，文章中描寫的妓女接客愈頻繁，地位便愈低下，那就意味著，在許多觀察者的眼中，衡量墮落的最終標準是看女人對賣身變得麻木不仁了，還是看上去甚至當作樂事。然此種種說法所揭示的，
其實是推進現代化的改革人士及懷舊文人的心聲，而遠非妓女的真實生活。=娼妓的增長與有識之士的憂慮=
現能找到的殘缺不全的統計資料表明，社會上的賣淫隊伍呈不穩定增長的態勢。據公共租界一位西洋衛生檢查官1871年的統計，租界內有1632名中國妓女，而法租界公董局估計在法租界內有2600名。兩處的青樓據說多為國人而非洋人所設。1908年的一部指南列了1219名妓女（其中最高檔的969人，次之146人，廣州妓女42人，東洋妓女62人）。低等的妓女未列入，或許因為作者是在指點冶遊高檔青樓的門徑，而非監測公共衛生情況。到了20世紀10年代後期，公共租界當局對賣淫比較關注了，遂發現妓女人數在增長，恐慌心理和勤勉的統計互推互動，兩者都在升溫。
電影《霸王別姬》中鞏俐飾演的妓女菊仙
上海市工部局正俗科在1915年進行的一項調查顯示妓女總數已達7791人，其中差不多五分之四是馬路拉客的野雞。1920年間，租界任命的淫風調查會的一項報告中提到，僅在公共租界就有4522名中國妓女，也就是說租界中每147箇中國居民中就有一個妓女。報告還指出，若大上海以150萬人口計，並算上在法租界活動的妓女，則上海每300箇中國居民中就有一個女人以賣身為生。這些數字還不包括報告中所說的“偷偷摸摸的”妓女。事實上另外一組差不多同時進行的統計顯示，在兩個租界有六萬多名娼妓，其中多數是被稱為“雉妓”的街頭拉客女，或更低等的賣淫者。
電影《自梳》中的杏花樓妓女玉環（劉嘉玲 飾）救下被父親賣給地主的意歡，兩位女性在男權制的枷鎖下，互相暗生情愫。
實際上每一個觀察過上海灘景象的人都會說到，沒有營業許可的娼妓以及有其他職業掩護的賣淫人數大大超過了有營業執照的妓院。20世紀，舞場內計時付費的職業舞女、按摩院裡的按摩女郎、歌舞雜耍場裡的女招待、旅行社的嚮導女、賣報紙香菸和水果的小商販、巡迴為水手織補衣服的補衣女等等——或是因職業需要，或是因收入微薄需要補貼，這些女人實際上都在從事賣淫活動。雖然當時的調查統計很少將她們計入妓女隊伍，但在估算提供性服務部門的規模和理解婦女的從業選擇時，必須考慮這些兼職的或“有偽裝”的妓女。
《金陵十三釵》中秦淮河畔的名妓玉墨（倪妮 飾）
20世紀20和30年代發表的數字與其說是統計的結果，不如說是社會科學學者和改革家所提出的粗略見解。他們拿出來的往往是大數、約數，是有伸縮性的數字；它們引導讀者，使他們去想像有越來越多的、根本無以計數的妓女活躍在上海的大街小巷。1927年的一項估算稱有執照的和無執照的娼妓數字為100000人，到了1935年，估計達120000人，增加的部分主要歸因於農村的自然災害和蕭條時期工廠的倒閉。
1937年，在日本入侵前夕發表的一份英文報告稱公共租界有25000名婦女從事賣淫活動，也就是說，租界的每14名婦女中就有一個妓女。妓女中有五分之一是“已知的職業賣淫者”,但作者們最憂慮的是百分之八十的非正式從事賣淫活動的人，她們在百貨公司的屋頂庭院，在旅館、公園、電車、影院以及在街頭拉客。戰後的一項研究將專職妓女的數字定在50000人，但也指出這數字應增加一倍，以包括“行為接近娼妓”的婦女。
電影《神女》表現了一位為養活兒子而淪為暗娼的貧苦女性（阮玲玉 飾）
這些數字意味著，在中國最大的工業城市上海，在一些時段，妓女的人數超過了棉紡女工數。按照1935年公佈的10萬妓女的數字推算，大約每13名婦女中就有一個妓女；按照戰後的數字看，則是每15至20名婦女中有一個；如果只考慮年輕的成年婦女，則比例還要提高。調查報告的作者在探討娼妓數字上升的原因時，最經常提到的是上海人口的增加，大量流動人口（貧富都有）從其他地區進入上海，以及男女人口比例不均。1910年到1930年間，包括公共租界和法租界在內的上海人口增長了將近兩倍。第二次世界大戰結束時的人口與1930年大體持平，可1945年至1947年，人口再次增長了三分之一。1910年時外來人口占總人口的82%以上，到1930年時已超過90%。流入上海的女性人口在工廠、尤其是紡織廠找到工作；有的當了傭人或奶媽，還有的進入娛樂行業，或當了娼妓。
但是流入上海的男人數目大大超過女人。30年代初，在租界以外華人管轄的城區裡，男女性別比一般是135∶100，到了二戰以後的三年間，這比例已下降到124∶100。而在租界，中國成年男女的人口比例更加失調，1930年公共租界的男女之比為156∶100，法租界是164∶100。民國時期的社會改革家總愛指出，城市人口中婚姻無著的男性過多造成了性交易需求的增長。雖說可能情況屬實，但是在20世紀上半葉的大多數年份裡，公共租界和法租界內的成年男女性別比卻穩步趨向比較均衡。正是在這同一期間，報告出來的娼妓數目卻在穩步上升。
《羅曼蒂克消亡史》中霍思燕飾演的妓女
歸根到底，數字的意義不在於準確指示娼妓業的增長情況，而是引導人們看到變化著的統計方法和統計目的。要對什麼進行統計，為何統計，由誰來作統計，這些在上海是經常發生變化的。社會科學的調查研究繼回憶錄之後成為書寫娼妓業的主要文類，改革代替了原先的讚賞而成為作家的主要議題，這時調查報告也就置換了原先的登記造冊而成為娼妓業統計的主要手段。
看似確鑿的調查數字很快就過時，代之而起的是援用模糊的大數字的做法，所傳達的意思是，賣淫已成為無法控制的、五花八門的並日益具有危險性的現象。當國家和改革者堅持實行對娼妓的監控時，統計成為大家都使用的一種手段。如此產生的統計數字與其說明對娼妓業的限制已見成效，不如看作是表現了上層人士越來越強烈的憂慮。
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