前言

錢鍾書《談藝錄》中專有一章節談論了“詩樂分離”，其中有云：“<strong>文字絃歌，各擅其絕。藝之材識，既有偏至，心之思力，亦難廣施，強欲併合，未能兼美，或且兩傷，不克各盡其性，每致互掩所長

但我們注意到，這時候的“辭”的作者與“樂”的作者是分開的（周是“大師”為樂，漢樂府則是以李延年為協律都尉）。因此，在這些詩、樂未分離的時代，也不曾出現過“<strong>強欲併合”的狀態，<strong>且隨著漢樂的崩潰，詩便完全的從樂曲中分離出來，完成了“文體的獨立”，逮至魏晉時期，脫離聲樂的詩體便被文人賦予了更廣闊的內容題材而達到了古體詩的盛極狀態，本文所談的，便是以阮籍、陶潛為例，談一談五言古詩在魏晉時期是如何的“燦然皆備”。

玄學與逸宗：阮籍等人的玄談為詩與陶潛的田園隱逸

談魏晉詩，便不免談到“玄學”對詩家的影響。這個“玄學”並不是今天流行在二次元中的“玄不救非”的封建迷信，而是自魏晉時期產生的一種類似西方哲學的思潮。《道德經》有云：“<strong>玄之又玄，眾妙之門

彼時玄學還在為“自然”與“名教”打嘴仗時，司馬氏就以“高平陵政變”給天下名士狠狠的甩了一個抽子。《晉書·阮籍傳》記雲：“<strong>籍本有濟世志,屬魏、晉之際,天下多故,名士少有全者,籍由是不與世事,遂酣飲為常”，阮籍這種對時局有清醒認知，卻又無力改變時代的絕望，發諸與詩，自是絕倫，凡《詠懷》諸篇，慷慨自傷，示其例下：

<strong>夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑑明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。《詠懷 其一》

就景敘情間，鬱郁蕩蕩，每發於慨嗟之中，總以“孤我”以示人，且又隱透一股哀望自傷之意。顏延年《詠懷詩注》是稱其：“<strong>身事亂朝，常恐遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟，雖事在刺譏，而文多隱避”，當然，隱蔽是一方面，想來更多的是“茫然無力”。阮籍詩在魏晉更易之間，自是風骨高騫，畢竟感生於世，感時於生，所以能言之有物。但隨著這種玄學的思想對詩家的影響越發深刻，論玄談虛，裝頭作腳的東西也越來越多，而魏晉時期五言古詩第一次審美潮流便是如《詩品》所言一般，是以阮籍開玄宗之後，所衍生出來的

玄宗之後，魏晉後的五言詩又多出了一股新氣象，即以陶潛為代表的“田園隱逸”派，陶潛在鍾嶸的《詩品》中是最被低估的詩人，雖然被推為“古今隱逸詩人之宗”，僅為之‘中品’。這並不是說陶詩差，而是彼時的詩美學並不向田園、隱逸靠攏，更多的還是因循著“建安風骨”，極論“比興詩教”，而比及近世，陶詩這種“沖淡自然”的隱逸美學越發為文臣所青睞，蘇軾論陶詩是雲：“<strong>吾與詩人無所甚好，獨好淵明之詩淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫過也。

<strong>棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。裴回無定止，夜夜聲轉悲。厲響思清遠，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。勁風無榮木，此蔭獨不衰。託身已得所，千載不相違。《飲酒·其四》

組詩題序雖然是自稱“<strong>辭無詮次，聊命故人書之，以為歡笑爾“，但能出雜詠，能深微，指“託醉”而別說衷腸，所謂“<strong>晉人多言飲酒，有至沉醉者，此未必意真在酒。蓋時方艱難，人各罹禍，惟託於醉，可以粗遠世故”（《石林詩話》）。

模山範水之宗：謝靈運、謝眺的五言詩之一大變

自陶潛後，宋氏有二謝出，統領詩壇，攏田園而摹山水，使詩家風氣又為一變。鍾嶸《詩品》甚至以建安風骨而比之，其雲：“<strong>元嘉中，有謝靈運才高詞盛，富豔難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左。故知陳思（曹植）為建安之傑，公幹、仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁（潘岳）、景陽（張協）為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔；斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。”，我們注意到，鍾嶸是跳過了陶潛的階段， 即“<strong>老莊告退，而山水方滋”（《詩品》）。

鍾嶸所稱的“山水滋”，倒不如白居易概括的完整，白居易《讀謝靈運詩》中曾提到其對謝靈運的評價：“<strong>洩為山水詩，逸韻諧奇趣。大必籠天海，細不遺草樹。豈唯玩景物，亦欲攄心素”。謝詩的第一層審美趨向，便是從說理為重，到寫景為重，且範圍特大，如“<strong>明月照積雪，朔風勁且哀”（<strong>《歲暮》），氣象尤大，狀物亦廣；又“<strong>倏爍夕星流，昱奕朝露團”（<strong>《長歌行》）寫流星、寫朝露，又微之極；又“<strong>岝崿既嶮巇，觸石輒芊綿”（<strong>《泰山吟》）、“<strong>川后時安流，天吳靜不發”（《<strong>遊赤石進帆海詩》）等句模山範水，凡上種種而論，白居易“<strong>大必籠天海，細不遺草樹”之評是真知謝。

除寫山水之間，謝靈運尚融合了玄詩的優點，完成了對“說理詩”從興象上的補足，算起來也算是“寫景抒情”的融合，如其《君子有所思行》詩云：<strong>“總駕越鍾陵，還顧望京畿。躑躅周名都，遊目倦忘歸。市廛無阨室，世族有高闈。密親麗華苑，軒甍飾通逵。孰是金張樂，諒由燕趙詩。長夜恣酣飲，窮年弄音徽。盛往速露墜，衰來疾風飛。餘生不歡娛，何以竟暮歸。寂寥曲肱子，瓢飲療朝飢。所秉自天性，貧富豈相譏”。

按《樂府題解》所解，《君子有所思行》是“<strong>其旨言雕室麗色，不足為久歡，宴安酖毒，滿盈所宜敬忌，與《君子行》異也。”其重在“行之所思”，而要表現其“所思”，無非就是在意象上間雜興發以論事，如謝詩中，以“遠遊回望”而起，寫城景，寫歡愉，又從“<strong>盛往速露墜，衰來疾風飛”中翻出“說理”，這又是白居易所評之“<strong>唯玩景物，亦欲攄心素”一則了。據此，謝靈運以“自然”的筆法，開拓了類似西方畫派中“寫實”的一路，同時又將山水與說理得以聯繫起來，從詩史來看，絕非是龍瑜生評之“<strong>後來寫景之作，皆不能出其範圍”的技術嬗變，也是對於“主題昇華”提出了一個方向。

值得一提的是，關於謝靈運，還有一個傳播很廣但絕非真實的掌故，即“才高八斗”，很多地方寫的出處是《南史》，但筆者爬梳《南史》並沒有看見相關記載，只有無名氏《釋常談》有作趣文軼事記，當不得真。

結言

總而言之，魏晉易代之際，以阮籍而成抒情之體；魏代則又變作“說理”一體，宋後又開山水（抒情/說理）一體，晉宋之間，又以陶潛成田園隱逸一派，浩浩然之間，是成五言古詩之極盛時期。再論齊梁之後，便是近體之肇始了。

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