居廉《花卉奇石册》之一
在画史上,习惯于将居巢(1811-1865)、居廉(1828-1904)并称为“二居”。“二居”原籍为江苏扬州宝应县,先世到粤做官,落籍广东番禺。其祖父生四子,次子生居巢,三子生居廉。居巢,字梅生,号梅巢,所居名为今夕盦。居廉,字古泉,自号隔山老人。
居廉《花卉奇石册》之二
二居对于近代岭南画坛具有里程碑的意义,尤其是居廉开帐授徒,有众多学生。居廉晚期弟子高剑父、陈树人后留学于日本,在日本学习西画的物象表现方法和日本画的用彩技法以改良传统中国画,形成折中中西的新画派，后被称为“岭南画派”。此派画家群中以高剑父、陈树人、高奇峰为代表,被认为是创始人,高剑父、陈树人的绘画受居廉启蒙,陈树人又为居巢之孙婿,因此,二居对于广东近现代画坛有着巨大的影响和作用。
居廉《花卉奇石册》之三
19世纪初期,广西李秉绶曾请粤宋光宝、孟觐乙至其广西寓所“环碧园”教写花卉。据《中国美术家人名辞典》宋光宝条:临川李秉绶聘至粤教写花卉,遂开粤派,居古泉(廉)、宋绍濂皆沿其法,品最高洁。有弟为番禺令,绝不往还。善花卉、翎毛、草虫,工笔学北宋,逸笔宗陈沱江(栝)兼恽寿平。其画有沉着无轻佻，卷轴之气盎然。有绢本设色花鸟屏八帧,标新倾异,花鸟多不识名,欲于宋、元体中别创一派。”其画有工、写两类,“工笔学北宋”,所谓“逸笔”即指写意一类,学陈栝(陈淳之子)及恽寿平,从我们现在可以见到的作品看,以小写意为主,有草虫的作品往往工写结合。“标新倾异,花鸟多不识名,欲于宋、元体中别创一派”,这句话非常重要,从传世作品来看确有一些在以往画史中未曾出现的题材,这是根据岭南地区的实际所见而来的,这意味着岭南地区的绘画有其地理的特殊性,这种恃殊性同时也会在绘画技法上有所反映,因为画法与对象是密切相关的。据朱万章分析,居巢因有广西的经历,有可能问画于宋光宝、孟觐乙，但以居廉的年岁而言,不可能向宋、孟问画，居廉师承宋、孟,当为私淑关系。故《中国美术家人名辞典》所记有误。
居廉《花卉奇石册》之四
居巢曾著《烟人语》二卷论画,惜其未刊,今已不可见。《美术丛书·二集第三辑》收有《今夕盦读画绝句三十四首》,内有涉及绘画主张的诗句。题石涛诗为:笔头哪识祖师禅,寂照虚空近自然。但觉淋漓元气湿,不知是墨是云烟。“笔头哪识祖师禅”,赞其自出机杼的独创性。
居廉《花卉奇石册》之五
题恽寿平诗为:平生能事每推王,各有光芒两颉颃。若比诗禅求解脱,独饶神韵似渔洋。“若比诗禅求解脱”,是指恽寿平与王翚的比较,此“解脱”可理解为精神上面更加解脱,也可理解为画法上面对于古法的解脱。题罗聘诗为：容易描摹鬼一车,真看卖鬼作生涯。宋人骨法元人韵,谁赏山人落墨花。
居廉《花卉奇石册》之六
“落墨花”,苏东坡在《题徐熙杏花》诗中描述徐煕的画“却因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花”,后人称他这种表现形式为“落墨花”。这种以墨笔挥写为手段的绘画方式，是历代文人所喜好的,能够表现文人的审美情趣。如明代徐渭题画诗:“五十九年贫贱身,何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在,富贵花将墨写成。”尽管居巢善于设色,但是文人的审美要求，还是比较明确的,故重墨色表现,并且非常注意设色的度。题高其佩诗:且园指墨由天授,凹凸天然态逼真。一笑坡公务高论,不能形似那能神。
居廉《花卉奇石册》之七
“不能形似那能神”,道出了居巢对于形似的重视。居巢此观点与邹一桂极为相近,邹在《小山画谱》中批评苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”之论,谓“此论诗则可,论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画,故以此自文”,“而东坡乃以形似为非,直谓之门外人可也”。两人有比较相近的立场。因此,两人同样以能够相对准确地，表现物象，真实形态，小写意为主要追求。“凹凸天然态逼真”,是指表现物象具体的细节及相应的表现手段,有点是极为明确的,即西画明暗处理法，被主动地引入了他的花鸟创作。这尤其体现在石块和叶子的塑造上。题谢兰生诗，本无一法法无名,粉碎虚空自浑成。透得临池关纽在,固应人有折钗评。
居廉《花卉奇石册》之八
“透得临池关组在,固应人有折钗评”,此句谈的是书法的意义。“折钗”即“折钗股”,黄庭坚论书:“张长史折钗股,颜太师屋漏法,王右军锥画沙、印印泥,怀素飞鸟出林,惊蛇人草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。若有心与能者争衡,后世不朽,则与书艺工史辈同功矣。”(《论黔州时字》),是指笔画、线条圆劲沉厚,富有韧性。居巢此论，是书法对于画的意义来讲的。题陈鼎诗：莫须倪后与吴前,同姓声华好并肩。比似四王君石谷,两宗南北一灯传。
居廉《花卉奇石册》之九
“两宗南北”,原是指董其昌的南北宗论:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变勾斫之法,其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后。有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。”董其昌明显褒南抑北,故而此后山水发展大势偏于“南宗”特征,画家往往一意偏执,致使弊病百出。居巢此论欲“两宗南北一灯传”,以融合各家优势陶铸自我。
居廉《花卉奇石册》之十
以上是居巢对于绘画的基本观点。他面对传统求解脱,希望能够在摆脱古法的基础上，融合各家优势,他注重实际观察和对物象真实写生,吸收表现明暗的西画方法,同时又追求文人的审美情趣,注重书法训练对于画的作用。
居巢《花卉草虫图》
居廉虽然授徒众多,但也未曾留下画论著述。其弟子张逸所撰《居古泉先生传略》中谈到,居廉“尝谓学画,必先名利胥忘,然后由临模入手,有所得,则宜注重写生,由不似而至似,由似而不似,日豁然贯通,则能脱去古人窠臼矣”,这只是叙述了学画者应该遵循的一般规律,谈不上个人有所坚持的观念和主张。
居巢《花卉草虫图》局部
在实践上,居廉是由居巢的引导开始学习绘画的。居廉早期主动学习宋光宝、孟觐乙,有“宋孟之间”印一方常盖于作品之上,而在具体风格形成过程中，居廉是对居巢的一种承续。尽管梁基永在他的文章《居亷绘画激发探析》中有“居巢与居廉的分野的论述,分“用笔的差别”、“结构的差別”、“色彩的差别”、“取材的差别”来展开,但此处将居巢、居廉放到花鸟写生的历史演变轴线中来考察,我更愿意将两人看作一个整体,忽略其中微妙的差别,探讨与前述不同画家比较之下的特点。
居巢《牡丹图》
在题材表现和构图上,二居的作品，更多的是类似于直接取物象在真实环境、现实状态中的一角,不作更多的人工处理。而对于物象细节的具体呈现上,利用凹凸表现的明暗法,在色彩处理上有更多的现实感,这一点在居廉身上尤为明显。居廉在用色上，除了使用国画颜料外,还用过不少进口西画颜料,以达到相应的效果表现。用笔上,在自然的状态下，使笔触保持书写性的同时,尽可能与物象的自然结构紧密结合。这些特征实际上开始忽略和疏远传统文人绘画的对于“道”的追求,使画面更加和普通人的视感要求相接近。如果与华喦相比较,我们会发现,华喦在保持雅俗共赏的基础上,更加体现中国传统审美中心灵化体验的特征。华喦创作中对实物静态具体特征的有意疏离,对于物象情态化的处理,以及色彩调配上主观理想化的调布,在二居的画中是不太能见到的。实际上,二居在保持国画材料与形式的基础上,与其内在的本源，已经有所隔阂。与恽寿平画对真，即时超越不同,二居往往在即时形象感受中停留,使其失去了国画品质中的深度。当然,居巢的实践与其所持的观念，多少还有相应的联系,而在居廉作品中,这样的内心执守已经不太存在了。
居廉《多子图》
我们尤其应该注意的是，成为二居特色的所谓“撞水”、“撞粉”之法。“撞水”、“撞粉”作为一种技法,是指绘画中一种颜色的笔触，尚未干时,以湿笔补入水分或者其他颜色(包括白粉)的方法,前后笔触中的水色相碰,互相渗透、流散,干后便呈现较多的色彩变化,其效果为用笔写绘所无。这是寻找视觉新异刺激的追求,与前人在笔墨痕迹中，进行特殊精神意藴的追求完全相反,以相对的意外，替代必然的精准,以随机替代精神呈现在高层次上的自由。
居廉《螳螂捕蝉图》
后来在岭南画派中,西画及日本画的表现方法更加普遍地引入,使其成为一种特色,同时也更加疏离了中国画内在的品格,这种转变的倾向，其实已然在二居的绘画创作中孕育了,转变的速度和强度是在特定环境的催化下成为可能并实现的。
居廉《花卉草虫图》
居廉《富贵白头图》
居廉《花卉草虫图》
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