導言
如果說兩宋時期市民文學創作和傳播的主要方式是口頭創作及口頭傳播，那麼到元代，隨著關漢卿、馬致遠等大批文人藝術家投入文學藝術的創作實踐，以及一批無名作者投入平話和雜劇的寫作和整理，其創作及傳播方式也開始出現某些變化，雖然口頭創作和口頭傳播仍然是主要方式，但文本創作及傳播也有一定的發展，平話和雜劇的大量印刷便說明了這一點。
晚明時期南都南京的繁華景象
到明代，特別是成化、弘治以後，隨著商品經濟的活躍和城市的繁榮、學校的發展和一定程度上教育的普及、造紙業的興盛和印刷術的改進，市民對於文學的接受途徑擴大了，文學作品的創作和傳播方式也隨之發生變化，文本創作和文本傳播已取得了和口頭創作、口頭傳播同樣乃至更加重要的地位。而對此有喜好的市民，包括軍人、妓女、兒童、無賴、惡少等，在其中展現了文化的高素養，起到了極為重要的推動作用。
文明國家或民族的文學作品，主要依靠文本流傳
葉盛是景泰、成化間著名的學者和政治家，他以當時人記當時事：
今書坊相傳射利之徒，偽為小說雜書，南人喜談如漢小王（光武帝）、蔡伯喈（邕）、楊六使（文廣），北人喜談如繼母大賢等事甚多。農、工、商、販，鈔寫繪畫，家畜而人有之。痴騃女婦，尤所酷好，好事者因目為“女通鑑”，有以也。甚者晉王休徵（祥），宋呂文穆（端）、王龜齡（十朋）諸名賢，至百態誣飾，作為戲劇，以為佐酒樂客之具。有官者不以為禁，士大夫不以為非；或者以為警世之為，而忍為推波助瀾者，亦有之矣。
書坊的遍佈明代城市，反映市民的文化素養
葉盛的這段記載，反映的是明天順、成化間的事情。可以看出市民文學在市民之中傳播的廣泛性。而其傳播方式也有兩種：書坊刻印、“鈔寫繪畫”──農、工、商、販特別是婦女即有閒者閱讀，演員搬演、 “作為戲劇” ──大眾觀看。也正是因為有廣大的讀者，書坊才可能大行版刻，明代才可能給我們留下比宋元時期豐富得多的市民文學作品。從傳承的歷史和特點來看，任何一個文明發達的國家或民族，文學作品得以流傳，主要都是依靠文本而不是口頭，以漢民族為主體的明代中國尤其是這樣。
我們今天見到的許多著名的明代市民文學作品，如白話小說中的《三國演義》《古今小說》等，戲劇中的《荊釵記》《寶劍記》等，以及無名氏收集的《盛世新聲》，馮夢龍收集的《山歌》《掛枝兒》等，都是先有口頭文學而後才有文本文學的。也就是說，這些作品的第一批作者是用口頭方式進行創作同時也進行傳播的。當然，這裡並不排除像《三國》故事之類的作品在最初進行口頭創作和傳播時已經參考了有關的文本，如《三國志》等。但羅貫中、馮夢龍等人，以及他們所依據的文本作品的作者，卻是在口頭文學的基礎上進行再創作的。
好的作品都是先進行案頭傳作，再由藝人說唱或搬演
這些作品一旦成為文本文學，便在更大的範圍內進行傳播，也有無數的藝人在文本的基礎上再度進行口頭創作。如《水滸傳》刻印之後，根據小說中的故事而編演的各種水滸雜劇、水滸唱詞、水滸故事更不計其數。《三國演義》情況也與此相似。而另外一些作品，首先便是以文本的方式出現的，如淩濛初 “二拍” 之中的許多作品，以及徐渭、湯顯祖、張鳳翼等人的戲劇作品，都是先進行案頭創作，即先有文本的方式，然後才由藝人說唱或搬演，即由他們進行口頭的再創作及口頭的傳播。
除了某些戲劇作品之外，明代市民文學中的著名作品，如號稱明代“四大奇書”的《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《西遊記》等，被稱為明初“四大傳奇”的《白兔記》《荊釵記》《殺狗記》《拜月記》等，以及為李夢陽、袁宏道、沈德符等人推崇備至的時調小曲《掛枝兒》《山坡羊》《山歌》等，幾乎都是在這種文本與口頭、創作與傳播的交叉互動中形成的。
明代著名作品，都是在文本創作與口頭傳播的交叉互動中形成的
就當時的文化傳統和創作習慣而言，如果沒有口頭創作和口頭傳播，便很難產生曲折動人的故事、很難在市民中進行流傳；但是，如果沒有文本創作和文本傳播，其形式和內容便都沒有規定性，不是隨著時間的推移而泯滅，便是一直在低層次上徘徊。正如清人顧千里所說：
說部之書盛於唐宋，凡見著錄，無慮數千百種，而其能傳者，則有賴匯刻之力居多。蓋說部者，遺聞軼事，叢殘瑣屑，非如經義史學諸子等，各有專門名家，師承授受，可以永久勿墜也。獨匯而刻之，然後各書之勢，常居於聚，其於散也較難。
其實，即使是“經義史學諸子等”，得以“永久勿墜”，也是依靠了石刻、板刻，即也是有賴於文本的保留和傳播。
劇本若要搬演必由藝人再創作
沈德符對明代的戲曲作家進行了宏觀意義上的批評，所列舉的戲曲作者都是明代第一流的，所列舉的作品，也是當時最有影響的，但幾乎沒有令他完全滿意的。而究其根源，則大抵都是案頭之作，即缺乏口頭文學的基礎。這是文人進行文本文學創作時因缺乏舞臺實踐而產生的問題。即使是“家傳戶誦、幾令《西廂》減價” 的《牡丹亭》，靠的也主要是湯顯祖本人的不朽才情。
家喻戶曉的《牡丹亭》也需要藝人進行再創作
如此編出的小說特別是劇本，文句可以十分優美，但只適宜文本傳播，若要進行口頭傳播如說唱或搬演，則必然要由藝人進行再創作。
但是，專門從事演出實踐的藝人同樣也有先天不足。沈德符批評說：
年來俚儒之稍通音律者，伶人之稍習文墨者，動輒編成一傳，自謂得沈吏部九宮正章之秘。然悠謬麄淺，登場聞之，穢及廣座，亦傳奇之一厄也。
藝人的長處是有舞臺經驗，卻輸於文采，“只是稍習文墨”，因而他們編演的雜劇傳奇儘管可以搬演一時，卻難入藝術家的法眼，如果沒有文人改編，更難以流傳。
於是，這裡就有一個文本文學與口頭文學的相互轉化問題。
一方面，無論是周憲王、陸天池、鄭若庸，還是梁辰魚、張伯起、沈璟、梅鼎祚、湯顯祖，他們創作出來的，首先都是案頭之作，即都是文本作品而非口頭作品。這些文本作品必須經過書商的刻印、出售，或者必須經過藝人的表演傳唱，才能為一般的讀者或觀眾所接受。所以，明代這一類市民文學的傳播，一般都要通過兩個途徑進行傳播，一是版刻即文本傳播，二是表演即口頭傳播。
藝人對文本的再創作經常受到文人或原作者的不滿
對於文本作品，書商在進行版刻時或能尊重原作，但《水滸傳》《金瓶梅》等作品在從詞話改編成小說時，已經作了大的改動。而演員的表演則更有一個再創作的過程，由於文化素養和價值取向的不同，這種再創作一般要對原作進行大的修改，於是往往遭到文人或原作者的批評和非議。在嘉靖、萬曆間文壇和藝壇頗具盛名的何良俊即對演員擅改作品十分不滿：
樂府辭，伎人傳習皆不曉文義，中間固有刻本原差，因而承謬者；亦有刻本原不差，而文義稍深，伎人不解，擅自改易者。如《兩世姻緣》金菊香雲：“眼波眉黛不分明，”今人都作“眼皮”。一日小鬟唱此曲，金在衡(鸞)聞唱“波”字，撫掌樂甚，雲：“吾每對伎人說此字，俱不肯聽，公能正之，殊快人意。”
以關漢卿為代表，就認為演員只能按劇本表演，不得改動原著
這類抨擊其實在元代已經發生。《太和正音譜》說：
子昂趙先生（孟頫）曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’；娼優所扮者，謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥，故扮者寡。今少矣，反以娼優扮者謂之‘行家’，失之遠也。”或問其何故哉，則應之曰： “雜劇出於鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆是良人也。若非我輩所作，娼優豈能扮乎？推其本而明其理，故以為‘戾家’也。”關漢卿曰：“非是他當行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑獻勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風月。”雖是戲言，亦合於理。
關漢卿、趙孟頫、朱權都認為，寫劇本應該是“漚儒碩士、騷人墨客”的事情，演員們只能依劇本進行表演，猶如供役一般，而不得對原作進行改動。
另一方面，口頭文學的傳播方式自然首先是口頭的，即由藝人說唱或表演。而一旦要以文本的方式進行傳播，也必須轉化為文本文學，這裡仍然有一個改編或再創作的過程。同樣在嘉靖、萬曆間享有盛名的汪道昆批評了版刻者對《水滸傳》的刪改：
（小說）數百十家，而《水滸》稱為行中第一。故老傳聞：洪武初，越人羅氏，詼詭多智，為此書，共一百回，各以妖異之語引於其首，以為之豔。嘉靖時，郭武定重刻其書，削去致語，獨存本傳……餘皆散佚，既已可恨。自此版者漸多，復為村學究所損益。蓋損其科諢形容之妙，而益以淮西、河北二事。赭豹之文，而畫蛇之足，豈非此書之再厄乎。
這一修訂其實是將說唱詞話體改為小說體，所以刪去的多是用於口頭傳播的韻文。如此看來，汪道昆的指責與何良俊的批評其實從不同的角度犯了同一個錯誤，即都沒有考慮文本文學與口頭文學的不同特點。如採用文本傳播方式，作品必須有較為嚴謹的結構和較為明快的節奏，必須講究文字的簡練，因而忌諱在情節的展開過程中插入遊離於情節之外韻文，尤其忌諱內容的重複。
作者雖然博學，但從案頭之作到當場演出，卻需演員改編
口頭傳播則恰恰相反，頭一天說過的內容第二天必須先進行概括，才好展開下面的故事。關係到故事紐結的事情，又必須反覆進行交待，否則聽眾或觀眾不會注意或記不清楚。而且，細節惟恐不細，否則吸引不了聽眾。至於結構的鬆散，則完全可以通過演員的表演來進行彌補。
而且，演員對原作的改編也在所難免，因為由“案頭之作”到“當場演出”還有一段很大的距離。馮夢龍《風流夢小引》曾對湯顯祖的劇本作了這樣的評價：“海若先生千古逸才，所著《四夢》，《牡丹亭》最勝……識者以為此案頭之書，非當場之譜，欲付當場敷演，即欲不稍加竄改而不可得也。”沈德符則說楊慎的《太和記》按節氣分為二十四折，每季度六折，演六位古人的故事，事有始終，人有本末， “出既曼衍，詞復冗長，一折可了一更漏”。
因此，雖然作者博學，卻“非本色當行”。這些都是演出之前必須作修改的。更何況，如果沒有書商的版刻以進行文本傳播，如果沒有演員的表演以進行口頭傳播，一切作品都不可能傳播開去，即只能停留在生產階段而不能進入流通或傳播領域。
高藝術素養的市民才是作品的真正傳播者
雖然文本是白話小說傳播的重要方式，但口頭傳播卻有其不可替代的特殊氛圍，對一般市民乃至文化素養較高的市民來說，通過共同的“聽說”進行接受，比起獨自閱讀，另有一番滋味，而且更要刺激得多。
文徵明是嘉靖前中期吳中文壇領袖，卻熱衷於“聽”唱曲、“看”小說。何良俊說他最喜童子唱曲，“有曲則竟日亦不倦”。可見，文徵明喜歡的不是讀曲而是聽曲。
大文豪文徵明與市井無賴、頑童、妓女有共同喜好
文徵明的喜聽曲、喜聽書，其實是在追求一種氣氛，即市民文學或大眾文學傳播的氣氛。同時，也是對唱曲、說書者進行再創作的欣賞。天下仰慕的大文豪與市井裡中的小頑童對於市民文學的口頭傳播具有同樣的喜好。市民的喜愛，決定了白話小說、說唱詞話、時曲等作品的口頭傳播在文本傳播盛行之時仍然有廣闊的市場。
一般來說，說唱詞話的口頭傳播者應是接受過一定訓練的藝人；民歌時調即時曲的口頭傳播如白話小說一樣，可以是藝人，也可以是對此有喜好的市民，包括妓女、兒童、無賴、惡少等等；而民諺民謠的傳播者，則可以是任何市民。凡能傳播戲劇的地方，都能傳播詞話及時曲。
張岱《陶庵夢憶》記山東兗州的駐軍操練時讓姣童群唱民歌：
辛未（崇禎四年，1431）三月，餘至兗州，見直指閱武，馬騎三千，步兵七千，軍容甚壯……內以姣童扮女三四十騎，荷旃被毳，繡袪魆結，馬上走解，顛倒橫豎，借騎翻騰，柔如無骨。樂奏馬上，三絃、胡撥、琥珀詞、四上兒、密失叉兒機、僸佅兜離，罔不畢集，在直指筵前供唱，北調淫俚，曲盡其妙。是年，參將羅某，北人，所扮者皆其歌童外宅，故極姣麗。
演武之時唱時曲，在當時為一大奇觀。上萬人的軍隊，三四十人群唱，實則起軍樂的作用。時曲雖說 “淫俚”，但北方時曲的風格卻和南方不同，仍可激勵士氣。
山東兗州駐軍演武時，讓姣童演唱民歌
徐渭說：“今南北東西雖殊方，而婦女兒童，耕夫舟子，塞曲徵吟，市歌巷引，若所謂‘竹枝詞’，無不皆然。此真天機自動，觸物發聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處。決不可以意義說者。”李開先也說，這些時曲“語意則直出肺肝，不知雕刻，俱男女相與之情。雖君臣友朋，亦多有託此者，以其情尤足感人也。故風出謠口，真詩只在民間”。也只有這種不分地域、不分男女、不分長幼、人人喜愛的時曲，才可能產生如此大的誘惑力和震撼力，才使人們這樣發自內心地傳唱。
妓女與孌童傳唱的主要也是時曲。《萬曆野獲編》說：
（“山坡羊”）自宣、大、遼東三鎮傳來，今京師妓女，慣以此充絃索北調，其語穢褻鄙淺，並桑濮之音，亦離去已遠。而羈人遊婿，嗜之獨深，丙夜開樽，爭先招致。而教坊所隸箏？等色，及九宮十二，則皆不知為何物矣。
宣府、大同、遼東為明代北方重鎮，特別是宣府、大同，為北京的門戶，在相當長的時間裡，駐軍為各鎮之冠。駐軍多，營妓也多，軍營生活單調，“山坡羊”等首先在北方流行的時曲，最初創作者和傳播者或許就是這裡的軍人和妓女，而妓女則在其中起主要的作用。其風格，也不可避免地受著“賴勒川”之類草原獷歌的影響。
明代的樂府《山坡羊》就是宣府、大同的軍人和妓女共同創作
何良俊說：“西北士大夫，飲酒皆用伎樂。”又說：“北方士大夫家，閨壺女人皆曉音樂。自江以北皆然。”這種習尚的形成，既與金元時代北方盛行院本、雜劇有關，也與明初大量樂戶散佈各處有著密切聯繫。當時，大同、宣府之外，陝西的涇州（今屬甘肅省），河南的懷慶、開封，山西的太原、平陽、蒲州等地，也都有大量的樂戶。
周憲王的某些雜劇反映了這些樂戶的真實生活：《香囊怨》中的劉盼春，寫的是開封樂戶末泥色劉鳴高的女兒；《復落娼》中的劉金兒，寫的是開封樂戶楚五的妻子；《桃園景》中的李咬兒，寫的是保定城裡名旦橘園奴的兒子，等等。
當時的王府多設在北方，各王府均有大量的樂戶，或者說，都有規模不等的“教坊司”或“鐘鼓司”。這些樂戶既影響當地的風尚，而一旦散處民間，便成了江湖藝人。
錢希言說，荊州遼王府“聲伎狗馬之樂，甲於諸藩，而主亦風流好文，音曲詞章，梟廬擊鞠，靡不狎弄……尤嗜宮商，其自制小詞豔曲雜劇傳奇，最稱獨步”。
“瘦馬”與小唱在南曲北調交流中起著重要作用
隆慶二年（1568）荊州遼王府革除後，宮女流散民間，轉而成為歌妓：“章華臺前老妓，半屬流落宮人，猶能彈出 ‘ 箜篌弦上，一曲伊州淚萬行 ’ 也。” 她們所傳播的，自然是她們最熟悉而又受市民歡迎的時曲。
謝肇淛《五雜俎》專論揚州對妓女的培養：
維揚居天地之中，川澤秀媚，故女子多美麗，而性情溫柔、舉止婉慧，所謂川澤氣多，女亦其靈淑之氣所鍾，諸方不能敵也。然揚人習以此為奇貨，市販各處童女，加意裝束，教以書算琴棋之屬，以徼厚直，謂之“瘦馬”。
揚州對妓女的訓練已成一種產業，造就了一批又批的戲曲傳播者
王士性也說揚州對妓女的訓練已成一種產業，造就了一批又批的戲曲傳播者：
廣陵蓄姬妾家，俗稱養瘦馬，多謂取他人子女而鞠育之，然不啻己生也。天下不少美婦人，而必於廣陵者，其保姆教訓，嚴閨門，習禮法，上者善琴棋歌詠，最上者書畫，次者亦刺繡女工。至於趨侍嫡長，退讓儕輩，極其進退淺深，不失常度，不敢憨戇起爭，費男子心神，故納侍者類於廣陵覓之。
在明代，王府有樂工、聲妓，貴族、富室乃至平民也養有歌妓或瞽女。《巳虐編》說：“常開平家豪富無比，每燕飲，童妓滿堂。”《萬曆野獲編》說隆慶時京師有盜殺帶俸指揮周世臣，“其魁名朱國臣者，初亦宰夫也。畜二瞽妓，教以彈詞，博金錢，夜則侍酒。”又說：“蘇州有富民潘璧成之獄，所娶金陵角妓劉八者亦在讞中。”
一個城市有成百上千的妓女，可以說就有成百上千的時曲傳播者。
孌童或小唱也是傳播時曲的重要群體
妓女而外，孌童或小唱也是傳播時曲的重要群體。沈德符《萬曆野獲編》說：
京師自宣德顧佐疏後，嚴禁官妓，縉紳無以為娛，於是小唱盛行，至今日幾如西晉太康矣。此輩狡猾解人意，每遇會客，酒鐺十百計，盡以付之，席散納完無一遺漏。……其豔而慧者，類為要津所據。斷袖分桃之際，賚以酒貲仕牒，即充功曹，加納侯選，突而弁矣，旋拜丞簿而辭所歡矣。以予目睹，已不下數十輩。甲辰、乙巳之間，小唱吳秀者最負名，首揆沈四明（一貫）胄君名泰鴻者以重賂納之邸第，嬖愛專房，非親狎不得接席。
又說：
京中小唱、閩中契弟之外，則得志士人致孌童為廝役、鍾情年少狎麗豎若友昆，盛於江南而漸染於中原。至今金陵教坊曲有時名者，競以此道博遊婿愛寵，女伴中相誇相謔以為佳事。獨北妓尚有不深嗜者。
田藝蘅《留青日札》記蘇州及北京男倡盛行：
今俗此風尤甚，甚至有開鋪者。何風俗澆薄至於此乎，又何怪於淫婦之多也。今京師盛行之小唱，即小娼也。
可見，所謂“小唱”，實為容貌俊秀、能歌善舞、善解人意、可在一定程度上替代妓女的孌童。這類孌童開始多來自浙江寧波、紹興，由於傍上達官、貴族、富戶、名妓之後，便可享受奢侈乃至使奸弄權，所以臨清、開封、保定、真定等地的俊秀少年也有冒稱浙人而為“小唱”者。寧波、紹興一帶流行南曲，開封、臨清等地風行北調，因此這些“小唱”不僅是時曲的傳播者，而且在南曲北調交流中起著重要作用。
文學作品在藝人的相互切磋中不斷髮展
時曲、詞話及其他市民文學作品的口頭傳播，既可以是藝人“作場”之類有償進行，也可以是群歌群唱之類無償進行，還可以是愛好者帶有切搓方式進行。張岱《陶庵夢憶》記：
甲戌（崇禎七年，1434）十月，攜楚生往不繫園看紅葉。至香定橋，客不期而至者八：南京曾波臣，東陽趙純卿，金壇彭天錫，諸暨陳章侯，杭州楊與民、陸九、羅三，女伶陳素芝。餘留飲。章侯攜縑素為純卿畫古佛，波臣為純卿寫照，楊與民彈三絃子，羅三唱曲，陸九吹簫。與民復出寸許界尺，據小梧，用北調說《金瓶梅》一劇，使人絕倒。是夜，彭天錫與羅三、與民串本腔戲，妙絕；與楚生、素芝串調腔戲，又復妙絕。章侯唱村落小歌，餘取琴和之，牙牙如語。
不但是相互間的切搓，而且對習慣性的傳播方式也進行了改造。如戲劇，本來是演員進行表演，但楊與民卻是用北調“說”《金瓶梅》劇，即用說唱詞話及說書的方式來表演戲劇。
《金陵瑣事》中著名的曲家陳鐸：
指揮陳鐸，以詞曲馳名。偶因衙事，謁魏國公於本府。徐公問：“可是能詞曲之陳鐸乎？”鐸應之曰：“是。”又問：“能唱乎？”鐸遂袖中取出牙板高歌一曲。
這位陳鐸指揮是北曲名家，又多才多藝，牙板隨身，他對市民文學的傳播顯然是不計報酬的，興致所到，隨處可唱。《戒庵老人漫筆》記載了一位只帶道具不帶書籍的進京赴考的舉子：
隆慶五年辛未科，張太嶽居正以大學士為正主考，王荊石錫爵以右中允為第二房考。荊石得一奇卷，進之太嶽，欲薦為魁列，再三言之。太嶽曰：“此必輕狂淫蕩之士，當非令器。”隨抹兩三行。荊石不獲已，袖而藏之。至填四十名外，又固請，乃填中四十八名。拆出，乃休寧曹誥也。曹赴會試，行囊不挾書冊，惟攜戲鑼鬼面頭子一箱耳。與諸舉子宴寓舍，席間作殭屍，令人抬身走數遍，以為樂。
徐復祚《曲論》也記載了兩位類似的人物：
衡州太守馮正伯（冠），邑人。少善彈琵琶，歌金、元曲，五上公車，未嘗挾策，惟挾《琵琶記》而已。村老曰：“餘友秦四麟為博士弟子，亦善歌金、元曲，無論酒間、興到，輒引曼聲。即獨處一室，而嗚嗚不絕口。學使者行部至矣，所挾而入行笥者，惟《琵琶》《西廂》二傳。或規之： ‘君不虞試耶？’ 公笑曰：‘吾患曲不善耳，奚患文不佳也!’ 其風流如此。”
其實，像陳鐸、張岱、曹誥、馮冠、秦四麟這樣的市民文學愛好者和傳播者，應該是不計其數。其中既包括李開先、康海這樣的著名人物，也包括無數諸如“惡少”、妓女、孌童以及其他早已不知姓名的市民。如上文所引《陶庵夢憶》中蘇州虎丘中秋夜那些放歌鬥技的藝術家或愛好者，再如馮夢龍所編《山歌》、《掛枝兒》的原創者，李夢陽所說的開封城內“鎖南枝”的傳唱者，以及上文所說的“瞽姬”、“男女瞽者”、“瞎先生”、“廝養”等，顯然都是時曲、詞話、白話小說的傳播者。與上述“惡少”一樣，在作為傳播者的同時，他們又是創作者。我們現在所見到的小說、時曲、詞話，有不少的第一作者應該是他們。但由於當時他們所演唱的歌詞沒有流傳下來，或者已為他人整理修改，他們的姓名也就無法流傳下來，但他們卻是明代市民文學最廣大同時也是最值得紀念的創作者和傳播者。
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