04.23 餘門學藝散記

今日推送之《餘門學藝散記》，出自《中國戲劇》1990年第8期，作者萬嘯甫，為萬子和之子。文章回憶了其自幼對京劇的愛好及向餘叔巖、孟小冬等前輩問藝的過程。

　我家祖居北京。父親萬子和是當時北京新新大戲院和華樂戲院的經理。我小的時候記得父親經常帶我到劇場看戲。所以我從小就非常喜歡京劇。

　我6歲那年，在北京珠市口匯文中學讀書。每天放學就到鮮魚口華樂戲院去吃午飯。那時，張云溪、張世桐、張小杰三個人每夭中午都在華樂由張云溪的父親張德俊給他們練功。我天天中午都坐在劇場的包廂裡邊吃飯邊看他們練功。我不僅白天看練功，晚上還準到華樂劇場去看戲。當時經常在華樂演出的名演員是楊小樓、錢金福、高慶奎、郝壽臣等前輩。後來，我父親看我對京劇迷得厲害，又有不少人說我有這麼好的條件應該學戲，於是我父親就同意我學戲了。

萬嘯甫在給學生們排戲

　我開始練毯子功是在陳富康先生辦的一個長慶小班，地點在前門外大柵欄觀音寺賓宴花樓.這個小班共有叨多個學生，有姜鐵麟、何寶童（何輝)、白永貴等。我在那兒練了二年多的功，以後就開始學文戲。我的文戲開蒙老師是喬玉林先生，他那時是馬連良先生扶風社後臺管事的。和喬先生學了一段以後，我又和馬四立先生學，他是馬連良先生的叔伯弟弟，是扶風社的後臺二管事的。在這兒學戲的人也很多，有唐少甫、紀英甫(即現在上海京劇院的紀玉良)。我去的最晚，歲數最小。

　我第一齣戲學的是《黃金臺》。接著又學了第二齣《打漁殺家》，是馬四立先生給我說的。第一次登臺演出，演的是《打漁殺家》。

　演完《打漁殺家》後的第三天上午，程硯秋先生到我家串門兒，和我父親兩人聊天兒，程先生說:“我看了嘯甫的《打漁殺家》，不錯，但我個人的看法只是學馬派早了點兒。”我父親聽後急忙說:“那您看是不是麻煩您再給請一位老師吧!”程先生當即答應給介紹王榮山先生。王先生是北京的“麒麟童”，是譚派，和餘叔巖先生都是師兄弟一樣。兩天後，程先生便委託他班社的後臺管事的高登甲帶我去到前門冰窖場王榮山先生家，從此我又拜了王榮山先生。我在王先生那兒學了幾齣戲:《南陽關》《伐東吳》《定軍山》《陽平關》，還有半出《戰太平》。文戲學了《洪羊洞》《失街亭》《二進宮》。

　我那時有個最優越的條件就是我父親和所有的名演員的關係都相當好，經常帶我去馬連良、譚富英、高慶奎、梅蘭芳、程硯秋等幾位老前輩家裡去。因此，我和誰學戲都不成問題。在王先生那兒學了不久就演了半出《定軍山》，用的那身黃靠是馬連良先生送給我的。此後我又和劉盛通先生學戲，通過向王先生、劉先生學戲後，我開始崇拜餘派藝術了。當時我就聽說孟小冬拜了餘叔巖先生，而且一致公認孟小冬學餘派很象。正巧，不久孟小冬就在新新大戲院演出《搜孤救孤》，整個北京相當轟動。主要原因是她演的是餘派名劇，另外那時餘先生因身體不好，很少演出。還因為孟小冬從唱唸到表演都是地地道道的正宗餘派的路子，所以用紅的發紫來形容，我認為並不過分。我原來就非常崇拜餘派，看了孟小冬的戲之後就更加入迷了。不久孟小冬又在新新大戲院上演《擊鼓罵曹》，我坐在上場門那邊的包廂裡。戲演完後，散場時人都走完了，可我還一個人坐在那兒半天不動，還在琢磨那優美動人的唱唸和精彩的表演。

孟小冬之《搜孤救孤》

　那時給我吊嗓子的琴師是高晉卿，他是高慶奎先生的侄子。有一天孟小冬到我家來串門，高晉卿剛走還沒兩分鐘。我馬上進院喊我父親出來，告訴大小姐來了。我又急忙把高晉卿叫了回來，進屋給他介紹了孟小冬，我緊接著說:“他(指高)每天都來給我吊嗓子。”孟小冬問:“吊完了沒有?”我說:“吊完了。”孟小冬馬上說:“好哇，再吊一段我聽聽。”於是，我就唱了一段《搜孤救孤》裡的〔二黃原板〕。唱完後，高晉卿收拾胡琴就先走了。孟小冬聽後很高興，笑著說:“不錯，嗓子和唱法還是餘派的路子，但胡琴和唱的可不對路。”(因為胡琴的拉法是宗高派的)這時我父親又忙說:“大小姐就煩你給介紹一位胡琴吧。”孟小冬非常果斷地說:“我看就請王瑞芝王先生。”我父母猶豫地說:“王先生能給他吊嗎，他正在倉門兒還沒全過來呢。”孟小冬說:“越是沒過來，吊嗓子越重要，乾脆我給代請吧。”我父親說:“那好，大小姐，您就定吧，看哪天王先生有時間，請來面談。”

　兩個後，約好在東城王府井附近的萃華樓，孟小冬、王瑞芝、我父親和我共四人，邊吃飯邊定下了每週一、三、五上午9點半由王瑞芝先生給我吊嗓子的事兒，這是我初次見到王先生。在飯桌上我父親又向孟小冬說:“大小姐，您是不是也得給小甫說兩出?”孟小冬非常爽快地答應:每天下午2點到她家去。王先生也去邊說戲邊吊嗓子。從那以後，我每天下午1點半左右就到東四頭條孟老師家去。她教我的第一段唱就是《洪羊洞》中的那段〔二黃原板〕:“為國家……”

　這期間餘叔巖老師正為孟老師將《武家坡》。孟老師教完我之後，吊嗓子就唱《武家坡》，以後孟老師給我說西皮的時候，也先給我說《武家坡》。那段時間整天都是學練。早晨練早功，上午吊嗓子，下午學戲，晚上看戲。

孟小冬1938年拜餘叔巖為師時所攝照片

　我在孟小冬老師那兒學了一年多，越學越覺得餘派藝術確實深奧。原來我非常愛看電影，也常去天橋聽評書，自從學餘派入迷以後，這兩樣全戒了。我父母一看我動真格的了，而且很有進步，因此他們都很高興。一天我趁著我父親高興問他:“您什麼時候帶我去見見餘先生?”父親說:“別忙，9月份是餘先生的壽日，你讓你冬哥(指孟小冬老師)帶你一塊去拜壽，我也陪你們去，但餘先生收不收你，可就看你的造化了。”正好，孟老師以前也跟我說過將來有機會帶我去見見餘先生。我高興極了，天天盼著快到餘先生過生日的那天。啊，終於盼到了，那些天我真是度日如年，因為在那時候沒有什麼事情能大過我要去拜見餘先生了。當時我自己又高興又害怕，我的一些、好朋友如王世續、譚元壽、李志良、於世文、錢元通、劉曾復等人知道此事後則是又羨慕我又為我擔心，都說餘家的門可不好進。我對他們說:“我去撞大運吧!”

　到了餘先生壽日那天，天氣格外的好，下午5點半左右，我父親、冬哥帶著我上了洋車一直坐到宣武門外的椿樹頭條。那是個地地道道的四合院，高臺階上便是又大又亮的油漆大門，進大門是一間門道，有個門房，南屋三大間是客廳，屋內擺的全是紅木傢俱，老式鑲大理石的太師椅顯得既莊重又古樸。餘先生住的是北房三大間靠東頭的那一間，室內擺設也極簡單，有紅木立櫃，紅木寫字檯上，有文房四寶及一撂手抄劇本。裡邊屏風後有兩張單人床，一個老式單人沙發，靠北牆是個老式的連三櫃，上邊放著一個話匣子(收音機)，旁邊還有一個聽唱片的手搖式留聲機。一抬頭看見屋門框上端端正正地掛著譚鑫培老前輩的便裝照。兩邊掛的是餘先生的便裝照和《定軍山》的劇照。北房中間的那間房，沒什麼擺設，只有桌椅，因此很寬敞，周圍全是鏡子，並有幾件刀槍把子，這是為排戲、說戲、練身段用的。看到這些使我對餘先生更加肅然起敬。在我跟在我父親和冬哥後面邊走邊想的時候，忽聽我父親說:“寶書(我的學名)快過來給餘先生拜壽。”我如夢方醒，抬頭定睛一看，見餘先生非常慈祥地端坐在沙發上，剪的是平頭，雖然臉龐有些削瘦，但顯得很精神。我父親領我走近，餘先生說:“就叫三叔吧。”我怯生生的叫了聲“三叔”我父親又忙向餘先生說:“這是我的犬子。”並讓我給餘先眾拜壽，正在我愣神兒猶豫怎麼個拜法的時候，幸虧冬哥提醒我:“寶書，快給先生請個安哪。”這時我趕緊給餘先生請個蹌安。接著又給餘夫人道喜，然後往邊上一站。這時餘先生上下打量我幾眼，問我:“十幾了?”我說:“十七。”餘先生一聽對冬哥說:“倉倒過了，往回倒啦?”冬哥點點頭，餘先生又問:“跟誰學戲哪了”我說:“跟王榮山王先生。”餘先生說:“好，王先生是譚派，你會不會唱《洪羊洞》裡‘為國家’的那段唱啊了”我說:“會唱。”餘先生顯得很興奮說:“唱唱我聽聽。”這時冬哥偷著向我使眼色，意思是讓我別緊張。說也奇怪，越到這時我反而越不緊張了。心想，我來幹什麼來了，不就是想見見餘先生，讓餘先生聽聽我行不行嗎?這時我心裡反而更沉著、踏實了。真是天公作美，嗓子比每天都痛快，板頭高低都很準確合適，沒想到亮開嗓子竟把冬哥教我的這段“為國家”在聲有色地一唱到底。

餘叔巖居家照片

　餘先生靠在沙發上，微閉雙目，靜靜地聽著，不時地點點頭，等我唱完後，衝著冬哥滿意地說:“是個老生坯子。”接著和我說:“先和你冬哥學。晚上能熬夜嗎?”我說:“能。”餘先生又說:“晚上和你冬哥一塊來學，先燻著。”我高興極了，急忙說:“謝謝三叔。”又給餘先生請了個跪安，這就是我第一次入餘門的經過。

　我真幸運，打那以後，一個禮拜能有兩三個晚上和冬哥一起出入椿樹頭條那書香門第式的深宅大院了。現在回想起來，這個大院不就是我的課堂和寶庫嗎?儘管餘先生身體欠佳，已基本脫離舞臺，但他把對於自己為之奮鬥一生的京劇藝術的真摯的愛戀化作了一股涓涓不斷的清泉，來滋潤、澆灌我這棵崇拜、迷戀餘派藝術的幼苗。餘先生雖然說讓我隨冬哥燻著，實際上就是旁聽，但有時為冬哥說完之後，也時常讓我唱唱，或走走動作，並耐心地加以糾正。這樣一來我學習的勁頭更足了。

　我家住在高碑衚衕，離太廟比較近，早上要早起去喊嗓子，之後練功，9點半吊嗓子，下午去孟老師家學戲，晚上去餘先生家學戲，或者演出，或者到劇場看戲。也有時候趕上孟小冬老師有戲，我指定得跟著去後臺看戲。

　餘先生不僅教戲，而且非常注重教人，有時說完戲和我們聊聊天，總是告訴冬哥和我平時要處處謙虛、謹慎，做一個老老實實的人。常說:“臺上如猛虎，臺下如綿羊。”還拿王先生為我們吊嗓子舉例:“唱和拉二者的合作關係也很重要，和場面上的，不分文場武場都要搞好團結合作。你孟小冬演《搜孤救孤》鮑吉祥先生為你來二路配演公孫杵臼很適度。鮑先生為我配演多少年了，現在又為你配戲合作，所以對鮑先生一定要非常尊敬；對二、三路配角以及龍套都要客客氣氣，絕對不能有角兒的派頭。”餘先生說任何一個有成就的藝術家都必須具備虛懷若谷、謙虛好學的品質，成就越大越要虛心，象譚鑫培、梅蘭芳等著名藝術家都是這方面的典範。同時也告訴我們稍有成績便驕傲自滿，不虛心聽取別人的意見，藝術上肯定不會再有什麼進步了。

餘叔巖身段照

　餘先生為李少春師哥說戲的時間總是和我們岔開。有一次，我們去時先生正為少春師哥說《四郎探母》“回令”那場，我們就坐在旁邊看著。四郎跪在桌前唱：“我本是楊……”。蕭太后加白：“說！”先生告訴要先往左甩甩髮(要趕鑼鼓點大大大大衣大大倉)，然後蕭太后又加白：“講！”再趕鑼鼓往右甩甩髮。少春師哥練了好多遍，然後坐下來休息，他手摸著膝蓋笑著說：“師父，您看我的西服褲子都快磨破了。”這時餘先生的夫人說:“你真把這下學會了，將來能掙多少條西服褲子呀！”一句話說的在場的人都笑了。餘先生接著說：“不管學什麼、練什麼都要下苦功夫，千錘百煉，什麼事兒都不是三天兩早晨就能行的。”實際餘先生身懷絕藝也不是輕易就往外傳的，因為當時的社會就是那樣。但餘先生確實愛才，只要他喜歡的，不但不保守，而且認真傳授嚴格要求。對李少春就是既喜歡又嚴格，既喜歡李少春一點就透，又喜歡他練功刻苦。餘先生對李少春就說過：“只要你肯學，我是百問不煩，有疑即解。”

　餘先生還跟我說過：“你父親在捧角兒這方面做的真不錯，這些年經他捧起來唱紅了的真不少。就拿少春來說吧，你父親把他從天津接到北京時，還不到20歲，首先打泡就安排在新新大戲院。你父親是看見好的就捧，戲班真需要這樣的人。”接著餘先生語重心長地說:“你現在年紀還小，一定要抓緊時間多學多練，我的身體不是那麼太好，平時要多跟你冬哥學。”當時我雖然還小，但完全明白餘先生的話，聽了餘先生的這一席肺腑之言後，我馬上向餘先生說：“三叔您放心，我一定認真跟您學，還多向冬哥、王瑞芝先生、少春師哥好好學。”餘先生說:“這就對了。”並告訴我要多學多練，不管哪派，有好的地方就學，不斷提高自己。等嗓子過來以後，還要多上臺演出，臺上的經驗火候不是演兩出戏就能練出來的。並舉了言三爺(言菊朋)的例子，言三爺也是譚派，但是他根據自己的嗓音條件創出了言派。這絕不是一件容易的事情，那是經過多少年的不懈努力，付出多大的代價和心血才換來的；再如馬連良也是如此，也是根據自己的嗓音各方面的具體條件，最後成為自己的馬派。餘叔巖先生時時處處永遠不忘自己的根基——譚鑫培先生。他經常對我們說，沒有老譚先生的傳藝就沒有自己的藝術。不僅常和我們說，而且還把譚先生的出生年月日，以及全部學藝的經歷、所演出過的劇目，甚至譚先生的祖父、父親的經歷都做了詳細的記載，抄寫得恭恭正正，保存起來。餘先生告訴孟老師也讓我抄了一份。後來我經常去譚富英先生家，說過此事，譚富英先生深有感觸地說:“餘先生總不忘自己的根基，尊敬前輩人的那股勁兒誰都比不了，對自己的恩師那可以說是言行統一，時刻銘記。”

　多少年來，我和很多餘迷一樣，非常崇拜和迷戀餘派的演唱藝術，我不想去總結，因為好多前輩和專家都有過很多論著。我只想粗淺地談談我學餘派唱腔的體會。

　餘派的唱腔好就好在不花哨，其主要特點是雖然是平腔兒，但他能運用自己各方面的技巧去達到剛柔相濟，唱出來之後韻味濃厚無窮。餘先生本人是雲遮月的嗓子，可是唱什麼都字正腔圓，這其中不光是嗓音及音色好，也不僅因為會唱(用中鋒的嗓音去唱)，還有很重要的一方面，那就是在字韻上也是很講究;比如講究陽平低出，陰平高呼，去聲挑，上聲滑。這無論是對唱和念都是很有幫助的。餘先生和冬哥都告訴我唱的時候要提氣，圈著字唱。說白了就是提溜著唱，這也是練底氣、嗓音、嘴皮子三方面的功夫，但又要結合好，統一好，哪方面差了也不行。再有餘先生在設計唱腔的時候總是按照字的韻律來處理。餘先生在演唱時總結出了立音、腦後音、鼻音、擻音、水波浪音等很多發聲方法，在唱的時候該用什麼音就用什麼音。這方面的基本功就要靠吊嗓子的時候多去琢磨多去練，到了臺上才能用的上。餘先生在這方面由於下了苦功所以無論唱哪段唱什麼轍口都唱得自如。值得稱道的是餘先生大膽革新的精神。有一天，先生問我:“你和王榮山先生學過‘為國家’那段唱吧?”我說:“學過。”餘先生按照王先生教我的那種唱法唱了一遍，唱完問我:“王先生是不是這樣唱的?”我說:“是這樣。”餘先生說:“我現在就不那麼唱了。‘為國家’的‘家’字，是按‘雞衣啊’拼出來的，聽起來有力度和深度同時韻味也濃，而王先生是直接張口就唱出‘家’字。那種發音直出、大張嘴、圈不住字的唱法在今天來看已經不合適了。”

餘叔巖吊嗓照片

　由此可以看出，餘先生的藝術並沒有停留在學譚的階段上，他是在多年的藝術實踐中，根據個人的條件有所取捨，去粗取精，銳意進取，才有所變化和發展的。

　餘先生的唸白也講究聲韻，並強調尖團字要分明。餘先生常講:“要得驚人藝，須下苦功夫。”囑咐我們喊嗓子和吊嗓子要不受時間季節的限制，要堅持苦練。特別告訴冬哥多用《失街亭》的〔引子〕去練，既可練字的發音，又可找韻味。還讓我們在唸白中一定要帶著感情去唸，比如譚派名劇《桑園寄子》裡最後有一段唸白，真正帶著感情去唸，可以催人淚下。餘先生給我們說《失街亭》裡諸葛亮唸的三個“再探”，別人念第三個“再探”都是“再再再再再探——”餘先生認為諸葛亮聽到三報後非常著急，但還是異常沉著的，不一定非要慌得象結巴一樣去唸“再再再再探——”。餘先生演出時第三個“再探”是既沉著又急切地念出:“再探、再探、再探！”這是地地道道的餘派的念法。

　餘先生在做戲方面總是強調要從人物出發。他為我們講過《問樵鬧府》的範仲禹：他是個書生。他的一切動作要與正常的書生完全相反，眼睛要睜得大大的，但實質眼神是空的。要睜著眼睛但看不見什麼東西，要痴呆呆地往前看。這種瘋漢的眼神裝一會行，時間長了誰也受不了，所以一定要下功夫去練。餘先生講他練的時候是在晚上沒人的時間，到衚衕裡用電線杆子為目標，兩眼發直從東口能堅持到從一個電線杆子到二個，慢慢地能堅持走完一條衚衕。後來能堅持走幾條衚衕，也不知多少根電線杆子。因為這麼練所以到臺上才真實，直到聽樵夫說有了下落時，兩眼才能活動，這種功夫必須得練。

餘叔巖、王長林之《問樵鬧府》

　餘先生講武老生《戰太平》的華雲和《定軍山》的黃忠，都與其它行當不一樣。比如他的勁頭、筋勁、火爆程度是根據人物的年齡、身分設計的。開打也分上下串，腳底下很關鍵，下串要圍著上串轉，無論打什麼，使什麼兵器都要嚴，講究互相配合。老生不能象武生那樣勇猛，大刀也好，槍也好，開打結束亮住，有的上串要耍刀下場或槍下場，耍完之後還要亮住，然後背衝觀眾靠旗要稍稍擺一擺，從這小小的動作中，可以看出得勝者內心的喜悅。老生的下場要講究‘一棵菜’，比如黃忠的刀下場，亮相時的“四擊頭’就不能象武生那樣單叫單起，而是要鼓師掏著打，在原‘急急風”的節奏裡直接掏著開出‘四擊頭’，顯得不發散，這就叫‘一棵菜’。

　我對餘派藝術學習得很不深透，講的很零亂，有不當之處，望餘派名家及戲劇界的同行師友們多多指正。

（《中國戲劇》1990年第8期）