文| 严歌苓
我个人非常喜欢编造，所以我喜欢写小说。离开了虚构，我就是不诚实的。
其实形象思维这个东西，很多时候形象是大于语言的，为什么你们看到电影会比看文学要更激动。现在是整个的、全方位的，是灯光……交错的世界，对你们的刺激是更加大于文字的。
当然了，有很多像我这样的人，还会在孤独的阅读中，找到非常大的乐趣。但是很多很多的年轻人，80%的年轻人或者不年轻的人，都是从其他的媒体里面找到娱乐，获取信息——信息是什么？有的是真理，有的是哲学，有的是对世界的一种诠释。这些信息，他们更愿意从形象里面得到。形象思维是虚构的一个基础。
我非常崇拜纳博科夫。纳博科夫不是一个母语是英文的人。纳博科夫是从他到了美国以后，是他成年以后才开始用英文写作的。那么，我常常把自己去和纳博科夫比，因为我也用英文创作。
当然我创作的是非常elementary（基本的；初级的）的novel（小说），所以跟纳博科夫那种锦绣的英文文字是不能比的。但是，我为什么非常崇拜他，就是他的丰富性，他的那种richness，他的语言的richness是来自俄语，来自法文，来自英文，三种。
他在什么样的情况下想写《洛丽塔》？就是他在公园里坐着，有一天就从那个林荫道里，走过来一个女孩子，十二三岁，穿着溜冰的鞋子，她也不怎么会，纳博科夫的语言就是说，她走得Hakimono（履物），就是像日本女人穿着和服的小木屐走的，因为那个女孩子这样摇摇晃晃，穿着溜冰鞋走得不好，就是说那个女孩子那种美，那种感觉，就正是他的first shiver of the inspiration，就是他第一次感觉到那个灵感的颤抖。
不是因为他有了一个故事，他来写《洛丽塔》，而是他有了这样一个形象，这个形象从具体的渐渐变成了一个形而上的。什么是少女？少女是世界上最最精灵的一种生物，最最美好的一种生命。他写了这样一种非常不道德的一个成年男人的最诚实的对于少女的一片黑暗的诗意。如果没有洛丽塔这样的一个女孩子，这片沉睡的黑暗的诗意永远不会被暴露，他可能是个好丈夫好父亲，但是由于这样一个形象，使他整个的联想起来像一个故事。
所以这个虚构的力量有多么的大，我觉得我看完以后，很多东西，比如说我写《扶桑》，我是等我的先生吃午饭，他不来，然后我自己就信步走进了一个地下室的陈列室，我就看到了一个巨大的照片，这个照片上是一个很皇后气的一个女人，穿着盛服是清朝时候的打扮，旁边写了一行字就是“当时旧金山的名妓”，旁边有一些白人有的人是这么惊叹的看着她，有的孩子是这样在瞄着她，这就证明她当时的身份是完全不是像一个妓女的很多人在鄙视她，不是这样的，她确实是像一个皇后一样的这么一个表情照。
那我就感觉到，纳博科夫说到的这种shiver，这种颤栗，shiver of the first inspiration，我就感觉到了这种形象对我的这种刺激。所以我翻遍了旧金山的所有的史料，为了找到这个妓女，有关这个妓女的记录，最后我找到了一行有用的字，其他都是根本不知道这个妓女叫什么名字，有一行字说“因为中国女人的这种独特的异国情调，吸引了旧金山从8岁到14岁的小男孩，所以有3千个中国妓女和两千多个中国小男孩，有定期的……暗恋”，有恋爱关系，哦不是恋爱，就是性关系。所以我当时就觉得这简直是一个太奇特的现象了，从什么发现的？就从这个形象。
所以形象对于我们每个人的这种，我们可能平常并不留心，其实它对我们的这种震撼，给我们留下了一个当时不能解释的意义。我再拿纳博科夫的例子来说，他没有说去写他怎么去虐待这个女孩子，他写他爱的第一个小姑娘去世了，接着他为什么找到了他的妻子，就是他是一个医生，看见一个女孩子穿着一双很大的黑的毛绒绒的鞋子，所以显得她的脚踝非常的白皙非常的细嫩，然后她穿一件很大的像睡袍一样的袍子，显得她的脖子非常的稚气，剪了一个头发他们叫poodle hair，当时就是我们的贵妇犬的这种头发，在那个时候很流行。
就整个给他的印象是一个少女的假象，所以他娶了她，他把她作为少女娶来了，娶了以后发现她背叛了他，她跟一个很下等的人就是一个俄国移民有了婚外情，然后这个人在把这个女人带走的那一天，他没说他有多么愤怒多么失败多么想把她给杀了，但杀她的心肯定是有了。但是他就在这个人把他的妻子的东西拿走，他沉默地站着看着他们翻东西，然后他走到了厕所，便器里面有一泡男人撒完的尿，还有一个烟头扔在上面。这时这个男人的心情是什么样的。这样一个形象，能够有多少倍的形象思维，你还能想到比纳博科夫更有力的更好的形象来形容这个男人的痛苦，无奈，失败感，愤怒？没有了。
所以我看到这个小说以后我跳起来，没有办法平静的，他这个情况写的太好了，他没有告诉你哦我是要吞下去我要把她给杀了，没有了。这就是形象思维，他能够用这样的形象来告诉你，不用语言直接告诉你的信息。
我很大言不惭地回到我自己的作品上来，我介绍我的作品长篇小说《第九个寡妇》，我为什么会想到这个，有一个场面就是一个小姑娘，从她7岁的时候，就趴在那个门缝，她们家那个窑洞低于地面，她老是趴在门缝那，门缝大概有不到二寸宽，看各种兵马过往，有绑腿的，绿军装的，黄军装，牲口，泥腿子，灯笼……过来过去。
小姑娘长大了，各种各样的腿过来过去，这个战争结束了，他把他赶出了村子，他又占领了镇子，对于这个小姑娘来说，多少王朝变换了，但是这样一个影像变成了什么？变成了一个抽象化的形而上的形象。这个形象从哪里来的？是从我的前夫的妈妈，她说“我小的时候就不知道什么日本鬼子八路军新四军，不知道，我们家门口，外面的一看，哎呀，腿都满了”，这就是她给我讲的一句话，我就觉得这样一个小姑娘她见识了历史的大变革，但是她用她最平常心最普通的形象来告诉我，我就有了王葡萄的第一个感觉。就是这样一个女人，她见识了多少仇杀，多少变革，所以她能够变成一个见怪不惊，能够有一个大地之母的这样一个心怀的人，就是她从小就见证了这样的历史。
当然我还有很多用形象思维这样一根线说下来的，就是为什么形象思维这么重要，你在这个时候你讲这样的一个过往，比讲千军万马是不是更有意义？是不是就更能反映到农民对于真理或者非真理或者你说“镇里打进来了国民党把共产党赶走共产党把国民党赶走”这样的，作为农民来说都是一个变迁，对他们来说是很平等的一个变迁，因为他们有一种这样的平常心，所有的变迁对农民造成的都是一个颠覆性的灾难。所以我觉得我从这样一个普通的女人一个农村女人听到这个话以后，我构思了《第九个寡妇》这个小说。
我不知道大家有没有看过我的《少女小渔》，小渔这个女孩子，她是一个非常认真的生活，非常勤劳，非常善良，她跟一个老头被迫的要拿到绿卡要生活在一起，她去交给老头房租，然后老头没有对房租有什么反应，一张一张的小票子，全部都搁在老头的桌上，小渔就转身走了，然后她无意中一回头，看见老头头微微地伸着点着钱数。
我不要说这个老头贪婪，或者老头无耻，或者老头贪小，他已经跟小渔涨了房租，小渔把钱给他然后他在点数的这个形象，我刻画的就是这个老头的贫贱，这种贪小，然后整个的我想描述的气氛是一种淡淡的无耻。然后等到老头和小渔在长期生活中他发现，这个小姑娘你无论怎么欺负她，她都很有尊严地生活认真地生活，她对你还是一样。
所以这个老头渐渐就改变了。有一天小渔就走到大市场上，发现老头在那拉小提琴，老头是一个落魄的音乐家，忽然刮风了下雨了，老头的礼帽掉了，提琴盒子里放了一些人家扔给他的小钞满天飞起来，然后小渔就不顾她男朋友——她男朋友实际是策划他们去假结婚拿绿卡这件事的人，她男朋友这时候就不准去帮他，但小渔挣脱了她的男朋友，帮老头把一张一张的小钞捡起来。
这就是说，我希望用这样一种形象，来刻画老头虽然也是很卑微地挣钱，但是至少他不是靠剥削小渔来挣钱，他是去拉小提琴这种光荣的乞讨，我挣钱是拿音乐来挣钱，用这样一个形象来设计成小渔和他的关系实际上改变了，小渔去帮他了。所以我觉得，形象思维这个东西是小说创作的基础。
我在美国求学的时候是学的英文文学写作，所以我们的老师经常让我们做一种像巫术一样的——大家都闭上眼睛，让你的mind‘seyes open，就让你思维的眼睛打开，你现在看见什么了，就把你看见的写出来。一般这个东西属于我们在学校里有即兴写作，你写写写写到什么写不下去了，你念念念老师就问你写不下去了？写不下去了。你看见什么了？我看见一只袜子。那就写这只袜子，你就把你看见的东西写下去，你这个故事是有希望推进的，你一定要用形象思维来协助自己往下走。
所以我就觉得，我的父亲是一个画家也是个作家，他最开始是个画家，搞学生运动以后被学校开除了……他是个形象思维很发达的人，我就继承了他这样一种血缘吧，所以我就觉得写小说对我来说就是一个在形象思维的基础上，打开你虚构的所有的能力，来建构这样一个故事，这个故事要说的是远远比故事本身更多的。
如果一个故事对我来说，我听了很多很让人惊悚的让人错愕的故事，就是如今你打开网站有无数个这样的故事，但是你能在故事里看到什么深一层的意思？如果我看不到，那我觉得这个故事不具备文学价值，不能让你激动，不能让我传递一个我想传递的信息，哪怕这个信息连我自己都不能用语言表达。但是每一个好的小说，必然有一个信息，一个远远超过这个故事本身的信息。
「严歌苓谈影视编剧」
提问：您写作遇到卡壳的情况一般怎么处理？
严歌苓：我说我是一个很幸运的人，我的产量很高，所以就证明我卡壳的时候不太多。那么，我的老师，我的教授在哥伦比亚艺术学院告诉我说，他有一些对付卡壳的办法，一些技术的处理。
比如说你试试人称，第一人称你就换第三人称，第三人称你就换成第一人称，这样换一换试试看，能不能找到一个新的叙述的感觉，那种叙述的敏感度。有的时候会work（有效）。
卡壳你不要急，有时候是自己过于地对自己逼得太厉害了，不能逼自己，创作是一个自然的状态，是一个长时的，没有就没有，多读书这个时候，读很多书，然后就从这种逼自己的状态里面放松出来。
提问：你觉得对《金陵十三钗》和《危险关系》这二者的改编有没有什么差别？
严歌苓： 《金陵十三钗》有无数稿，改了很多次，到银幕上的这稿，是张艺谋导演他自己费了很大的功夫也做了很多案头工作，汲取了一些刘恒和我的剧本中的元素。
像《危险关系》这样的作品，我当时看完以后，我觉得这个剧本好像更好点，因为它变成了现在这样的电影，把我所有的我得意的台词都改没了，所以我觉得很伤心。
我不是说随便地去写一句台词的，每一句台词我都是精心去设计的，每一句台词都要第一体现性格，第二要推动情节，很多东西，而且不能够做作，不能够有玄机，不能够说教。很多东西都是要推敲很久的。
提问：在您创作的所有女性形象中您最喜欢哪一位？
严歌苓：王葡萄。王葡萄是一个行动者，她不是一个被动的女人，她是一个actor，是不断有action出来的。这和我们传统意义上的女人是不太一样的。女人爱抱怨爱怎么样，她没有，她从来不抱怨。她对所有的失去和所有的得到都非常平常心，她觉得要解决什么问题她自己 take the act 就这样。
提问：要成为一个作家除了天分，也就是对生活的敏感度和一种表达的欲望，还有一定的生活阅历，除此之外还有哪些因素？
严歌苓：自我训练。包括一个作家实际要上一个不成形的大学，你自己一定要读，这个大学就是一个文学的基础，有很多书，那些基础的课本，包括世界经典，包括《红楼梦》。我一再讲“红楼梦红楼梦一定要读红楼梦”，读了《红楼梦》你就明白了，就是很多什么叫形而上什么叫形而下，任何的学问，中国所有的学问，其实这本书里都有。
就是这样一个自我的训练，如果你的课程不能给你的话，你自己一定要完成这样一个整体的训练，多读。还有就是要对别人的事情同情。有的人我发现好多人他喜欢讲，他不断地在表白自己，他很少做一个聆听者，这个聆听者是很有用的，你要有一些同情的耳朵，去听别人的故事，去听别人讲，而且你听的时候要抓住他的整个故事的灵魂。
我觉得我很多的故事不是我编出来的，虽然我只有一个酵母素但我把它发酵，虚构，用想象力把它发酵起来，但是每一个故事都是我听来的，像《第九个寡妇》这种最原始的一个故事的核，总的是真实的。
提问：您对中国籍作家第一次获得诺贝尔文学家有什么看法？您对中国文学进一步走向世界有什么感想？
严歌苓：莫言是我的同班同学，我们在鲁迅文学院和北师大共同办的作家研究生班是同学，所以我们这个班现在应该都是在中国奋力写作的一帮作家，莫言，余华，迟子建，毕淑敏，刘震云……我们班确实是当时在中国非常artist的一帮……我非常为我的同学骄傲，非常为他自豪，因为莫言是一个天分很高也非常勤奋的作家，他的产量也很高，我觉得他是一个非常纯粹的人，就是为了写作而生的一个人，他没有二心。
我记得过去有一些杂志来我们学校采访，当时是《中国青年报》先让莫言写一种杂文式的东西，莫言说“除了小说以外的文字我什么都不会写的”，然后让我写我就说“好吧我写吧”。所以他是很绝对的，他写小说的那种devotion（忠诚）是非常非常绝对的，这就是为什么他的孤注一掷和他的才分结合在一起使他今天得到了这样的成果，我非常为他高兴。
现在西方开始企图懂得中国人的生活，企图懂得中国的文化，那不仅仅是莫言的一个转机，也是整个国家的文化的形象的一次非常重要的亮相。每次有采访问我什么什么诺贝尔奖，我就觉得我们中国现在为什么会有关注，我觉得我们的政治地位和经济地位，已经到了你不承认是不行了，不来关注中国不来企图懂得中国是不行了，到了这样的地步。所以莫言得奖了，当然这和莫言本身的成就是分不开的。
提问：您在好莱坞做编剧的那段时间和在国内做电影剧本那段时间印象最深的事？
严歌苓：我觉得电影是导演的艺术，像我这样一个人又是一个极端自由的灵魂，所以我希望我的主张能够被人接受，不被篡改地、我不妥协地被人接受。所以我觉得做编剧总是有点委屈我自己。我常常这样讲，我是一个很差的编剧，你们也别请我了，别让我编剧了，省得大家将来都发生误会发现哦严歌苓写得并不好。
常常把话撂这儿但是没人信的嘛，他老是还要来叫我编，我不是说站着说话不腰疼啊，真的是我觉得我小说写得比电影剧本好很多。在好莱坞写过两个剧本，也是因为在当时，就觉得那是我的生活的一个大的刺激点，能够用英文来给好莱坞编剧，然后给大的制片公司当编剧，我觉得这是一个很兴奋的事情，实际上这个工作的本身并不兴奋，充满了这种案牍而劳形的感觉，不像写小说那么自由那么开心。
提问：您曾说《陆犯焉识》是您最较劲的一部作品，其中一个原因是，您在和社会误解较劲，因为有太多人把您视为女性作家。您认为作家在创作中，包括我们在生活中，是否有必要与社会误解较劲？
严歌苓：没办法我是一个比较较劲的人。因为我觉得我虽然写了很多女性，把我归类为一个写女性的专业户，我觉得不够公平。因为我虽然是有很多的女性主人公，但是我所涉及的问题，我所想的，我故事里所含的这种意义，不是一个女性文学所特有的。
所以我觉得，写《陆犯焉识》 很可能是我的一种和这种误解较劲的。我觉得学者应该把作家归类得更科学一点，不要因为他写女性写得多就是一个女性作家，我自己不是这么一个例子。当然这里面有一些我祖父的经历，它属于是我一生当中非写不可的一本书。
提问：您认为作家应该保守语言和文化不落入低俗，记者应该怎样做？
严歌苓：其实我觉得记者是处在一个很优越的位置，就是说你们可以把一个东西扬上天，也可以把一个东西贬下地，媒体现在有多大的力量大家都可以看到。那么我觉得它可以和一些严肃的、有想法的作家来保持中国语言的质量，保持中国这种最古老最优美的语言的质量，我觉得是每一个记者，每一个做文学的意识形态的记者，都应该大有可为的。
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