写作可以被训练
从《天浴》《少女小渔》到《金陵十三钗》《归来》(《陆犯焉识》)，我的作品被一次次搬上大银幕。
但我觉得自己的作品并不都适合拍电影，比方说《扶桑》那么抽象写意，《陆犯焉识》在我看来也是不可能拍成电影的。
但每个导演看我的作品，读到的东西都不一样，他们会觉得非常有画面感，有质感，好像它已经在那儿了。
自打李安买下《少女小渔》的版权后，其他导演都赶着来买，好像觉得不买就没有了似的。最近还收到影视公司的信，问我还有没有剩下的、没有卖出去的版权，不管是什么。
我写《陆犯焉识》的时候就打算写一部完全不能拍成电影的小说。为了这部小说，我准备了20年。去祖父留学时待过的花花世界华盛顿，去图书馆查阅当年上海文学界的派系之争，去大西北荒漠采访劳改干部、监狱医生，我跟很多人聊过那个时期的事情。
我的祖父，应该说是一个少年天才，16岁进大学，21岁去美国留学，读完博士回到中国，很年轻的时候就取得了很大的学术成就。他的论文在美国国会图书馆收藏，现在美国的网上还有卖这本论文。
祖母说，他这个人跟上海的文艺界和学界弄不好，因为他讨厌拉帮结派，到最后就变成了哪一派都不要的一个人，最后连续签教授合同都很困难。
在他的继母和他孩子的生活压力下，终于他决定请人吃饭，把自己独立自由的精神放下来，结果没有一个人来。听我奶奶说，那天他就吐血了。在抗战发生的那一年，他自杀了，对我们家来说，国难和家难同时发生。
《陆犯焉识》的前面全是按照我爷爷的经历来写的，后半部他在监狱里的经历，是按我家另外一个老亲戚——一个在青海被流放了27年的老犯人的经历来写的。
他误入糖厂，滚了一身糖，靠吃身上的糖渣度过饥饿，靠呕吐的羊杂碎和高粱酒醉翻了虎视眈眈的野狼一家。如果不去做彻头彻尾的采访，我很难得到这样的细节。
我把两个老人结合在一起，我觉得这是一个人的心灵史、情感史、思想史、家族史。
他的故事和经历折射了民族和国家的命运，折射了一个追求精神自由独立的知识分子在中国的境遇——他们苦苦追求的独立、清高、自由，直到今天仍然显得难能可贵。
可就是拿到这么多真实的细节，我仍然有粮草不足、匆匆上路的感觉。经常写得极其痛苦，好多个夜晚，都恨不得拿头撞墙。
我拿着酒杯跟老公哭诉，《陆犯焉识》的故事滑出了我的控制，我快要失去写下去的信心。
当我把这部书稿拿给张艺谋的文学策划看的时候，他说你太牛了！结果，老谋子又很快买下了它的影视版权。
《归来》的改编，张艺谋用小说最后30页的框架，通过这个小窗口，让观众去想象陆焉识经历了什么才和妻子重逢，在唤醒过程中让人们猜测忘掉的都是什么，用“不记得”讲到“记得”，这个角度很刁。
张艺谋觉得最感动的就是老夫妻经历了大半辈子的蹉跎终于走到了一起，经历大量苦难之后面对生命的残局。
片中的冯婉瑜是巩俐的冯婉瑜，不是我小说中的冯婉瑜，但同样有说服力。
对我影响最大的一部作品是我当兵时看的《拜伦传》，当时读完非常感动，立志做任何事情都应把自己推向极致。
我能够30年来每天坐在桌前写作，靠的就是坚强的意志，如果说舞蹈给了我身体上的坚强，那么《拜伦传》给我的就是内在的纪律、铁一般的意志。
在国外，出版社都有自己的节奏，不会催着作者交稿。但国内就催得比较急，现在我被5个出版社追着，有点像被鞭子赶着往前走。
从容选择题材，从容写作，是十分必要的创作状态。由于影视不断与文学写作发生联系，我的这种从容正在失去，我正准备捍卫自己文学写作的自由。
为了写作《第九个寡妇》，我去河南采风，为了《小姨多鹤》又去了三趟日本采访，写《妈阁是座城》又跑去澳门体验赌博，我创作每一个角色之前，都进行大量的实地考察和采访，似乎是先做记者，再做作家。
卡夫卡的作品够魔幻吧，但他的细节足够真实。有了真实的细节，写作才会有质感、有触感。我在美国写作班训练的时候，老师就是让我们不断描述看到的东西。
为了创作《妈阁是座城》这部涉及赌博题材的小说，我专门去澳门的赌场里体验生活。我拿自己的钱学赌博，第一次居然赢了，赢得不多，不到一千元，不过第二次去就全输了。我想找到他们痴迷的、白热化的境界，然后也没找着，但我学会了赌博。
我还跟赌徒、叠码仔、掮客聊，聊得基本充分了才下笔。在小说出版之前，我把小说给赌桌两边的人都看了，他们的评价是“写得真像”，我也就放心了。
我美国的恩师认为写作是应该被训练的。像任何艺术专业一样，只会使你变得更好，因为你有了训练，会使你天才的潜力得到更好地挖掘。
其实找故事并不难，关键是听到故事后怎么反复去思考、反复去调查它，把细节找到。
作家最好是要有一个同情的耳朵，这个同情就是要有共感，共同感受的一种心灵。
我是怎么开始写作的
我上到一年级就文革了。我的启蒙教育很早，我爸爸教我识字大概是四岁，都是自学，第一个最正规的学堂就是哥伦比亚艺术学院。
我父亲的教育方式是一个自由思考者的教育方式，他先发现你喜欢什么。他也让我拉过小提琴，但是后来觉得我不喜欢就不拉了。
他发现我喜欢跳舞就带我去求老师，发现我唱歌唱得很好也带我去求师。
他不太禁止我读书，比如什么书是儿童不宜，他不管，他觉得你自己会有鉴别能力的，而且他觉得越小接触大人认为不宜的东西越好，反而不觉得特别神秘和禁忌。
我的母亲比较严格，会禁止我看一些书，我就偷偷地看。我们家的《西厢记》是我爷爷买的，很大，线装的，这边是图这边是字，图很荤的，有时候搬出来看我爸爸也不管我，妈妈在家我就绝对不敢看。
上到文革就停学了，我爸爸被打倒以后我也不敢上学。学分数，我怎么也弄不懂，我爸爸拍桌子打板凳地教，你怎么这么笨。后来我想到这些孩子被吓成那样，脑子“啪”一下就空白，断电了的感觉。我到了小数点就没学下去了。
我从12岁到军队的文工团，跳了8年舞蹈。
最早是1979开始写作。我们部队参加自卫反击战，当时记者很少，我说我想去，就批准我去了。我到后方的野战医院开始采访，采访伤员、从前线撤下来的小战士，有一天夜里就来了一千多个。
采访他们以后就觉得，舞蹈这个东西太不能表达我自己了。就像我爸爸当年从画家转行成作家一样，我也大概是从那次转行成了一个写作的人。
当时我写了几首小诗，都发表了，因为很缺这样的文章，就给了我一个三等功。我又去了一次前线，就使我彻底转行了，转到创作组。
文工团派我去写报告文学之类。去的是云南，最远也就走到蒙自的野战医院包扎所。对越自卫反击战时，我一直在前线做战地记者，当时写了很多文章。
在那段日子，我发现，原来在一个舞者的身体里，休眠着一个作家的人格。于是，在调到部队的创作组之后，我以军旅作家的身份创作了长篇小说《绿血》、《一个女兵的悄悄话》。
8年军队生活为我提供了源源不断的创作素材，我的长篇小说《雌性的草地》及中短篇小说《少女小渔》，均创作于这一时期。
1988年我收到美国新闻总署的邀请函，让我去了解美国青年作家和艺术基金会，去七个城市访问。
这个访问让我觉得在美国做一个年轻作家是挺有意思的，他们相互之间的艺术的批评和读书气氛挺好的，我就特别希望到美国去留学。回到中国我就学英文。
我后来考上两个学校，一个是水牛城布法罗大学的英文系，还有一个是哥伦比亚艺术学院（不是哥伦比亚大学，媒体的介绍都是错的），因为给我全奖学金，所以我就去了哥伦比亚艺术学院。
哥伦比亚艺术学院在芝加哥，是一个私立的艺术学院，学校没有任何学科跟艺术有关，最好的是电影系，写作是其中的一个系，名字叫小说写作。
我1990年秋天开始读，一直读到1995年。我阅读英国文学原文的基础是很差的，学校要求我从基础开始学，我就去学莎士比亚了。
任何一个行当都有被训练的余地和空间。即使你是天生的小说家，被训练以后，可以写得更加省力，而且在学校你可以有纪律、系列地读大量文学作品，用一个写作者的眼光去读，也用一个批评家的眼去读。
写作无非也就是让你多写，如果你是一个自由的状态，不去上学就很懒，写得少。
在这个写作班里你必须写，写一个章节，一个片段，一个场景，一个特写，每天不断地实践和体会写作是怎么回事，特别是一边写一边阅读，会进步很快。
我很满意，我到哪里都是边缘人
在美国留学时，一位女友打长途电话给我做媒，要为我介绍一位美国外交官。在女友公寓做饭时，一个年轻的大个子美国帅哥敲门而入，脖子上的吊牌写着“劳伦斯？沃克”。
我们握手，他竟然操着一口流利的东北方言说：“你好，很高兴认识你。”就这样，我们认识了。
我很幸运和劳伦斯成为夫妻，多年来，我们行走了世界多个文化迥异的地方，在不同的文化对照甚至冲突中，我更加清醒地知道“自己是谁”，而这种存在感给予我更多思考的空间。
在不断行走、不断阅读、不断听说和不断思考中，我对人性对历史对民族深深的爱和痛，铭刻在每一个字的灵魂里。所以说我是“文学的吉普赛人”。
我这个人生活的经历就是一个吉卜赛，到处跑，我没办法写一个地方，我不是乡土文学作家。
我觉得我到哪里都是边缘人，在中国是个边缘人，在国外也是个边缘人，边缘人最大的好处就是对什么他都不信以为真，不认为本来就应该那样，什么东西他都会保留一个质疑的、侧目而视的姿态。
这一点就让我在西方、东方、美国、亚洲、非洲、中国之间，永远都在比较的过程中，越比较越对自己国家的经验敏感。对语言也是，中国人是这么说的，英语是这么说的，这个使我产生一次又一次对母语的新认识，也有对英语的认识。现在我逐渐地学德文，德文和英文也产生了对比。
哪里也不融入，都是边缘。很多人要打入主流，有什么好处？自我边缘化，自我放逐的这种自由感，让我对自己的生活，对自己的位置是非常满意的。
出版社出过我的小说《扶桑》之后，第二本我写了英文小说，就很顺理成章地出了。我这辈子基本上没有被退稿的经验。
小说当时出了以后，被BBC每晚连播，叫“睡前一本书”。所以我又被他们约稿去写短篇，一直来约，我说我现在实在腾不出空来给你们写英文小说了，我说我还是要写中文小说。
最贴心最舒畅的就是和陈冲的合作
1995年2月，陈冲当选柏林影展评委，一天忽然她从柏林打来电话。她说：“我决定自己导片子——就拍你的《天浴》。”听上去有点像心血来潮，我问什么使她做了这么大的决定。
她说经她评选的许多影片大同小异，都是些现代人猥琐、变态，精神委靡的生活写照，没有任何使人感到心灵升华，甚至连点诗意、浪漫都找不到。
她说：“我就要弄一部《天浴》这样的东西，起码提醒一下自己，我们曾有过一个神圣的时期，哪怕自认为神圣。”
隔了两天，我收到传真，是陈冲改编电影《天浴》的初稿。她真的动手了。她的电话不断，一方面问我对这些改编的意见，一方面似乎在说服我，甚至她自己。
她说：“都在追求“Avant Garde”（法语：前卫、先锋之意），什么病态啦，不近情理啦，全成了“Avant Garde”，我看病态太泛滥了，反而正常感情，健全的人性该是当前最“Avant Garde”的！
等陈冲从柏林回到旧金山，她已写完了《天浴》电影剧本的初稿。问她怎么可能在当评委的繁忙中抽出空来写剧本？！她说：“有激情啊！有时也因为时差睡不着觉。”
从那以后，陈冲基本上推辞了一切角色，包括一次和著名犹太裔导演兼演员伍迪？艾伦的合作。
《天浴》筹措资金、采景、选演员等一切事务，都由陈冲自己来做。有时她也苦笑，认为在自讨苦吃——自已制片和导片所受的辛苦是做演员的十倍。
尤其在好莱坞当演员，条件非常贵族化，各部门分工很细，做演员就是拿了钱演戏，演了戏走人，不必负太大责任。但她也意识到，电影最终是导演的艺术，只有做导演才能实现自己的艺术抱负，人格特色，以及思想、信念。
只有做导演，才能改变好莱坞对中国人形象的模式化塑造，甚至偏见与误解。她近年来越来越难接受推荐到自己手上的亚洲女性角色，她认为这些白种人概念中的亚洲女性，简单得几乎成了符号。
要改变这种模式，创造真正的中国人的故事和形象，她自己必须投身于主创，选择自己的故事，以自己的方式（中国人的情感方式）来讲故事。
我觉得最贴心最舒畅的就是和陈冲的合作，虽然我们就是像过家家似的很快弄出一个剧本，然后俩人一块做事情，贴心地谈一些问题，比如没有投资了怎么办等等，这种经历终生难忘。
中国编剧比好莱坞编剧待遇好
进入好莱坞的编剧协会，你必须有一个在美国公映的电影，还要有美国大的制片公司请你做编剧的经历，这样我们就进去了。
我问陈冲这是好事吗？她说人家一辈子都想进还进不去呢，我说，那我就去吧。
加入了编剧协会，你就受协会保护，它会提前付费，福利上也有很多好处，包括当时有很高的医疗保险、养老金，再加上每年给寄当年奥斯卡最佳编剧奖的影片，可以看好多好的片子。
编剧协会的成员有投票权，不过当时我在非洲，收到片子都第二年了，直到现在我都没有投过票。
加入编剧协会是永久性的，成员的稿酬不能低过一个数，在美国来讲那个稿酬是很高的。他们每隔一年就要罢工，然后稿酬就提上去一点，罢工期间你不能给任何人编剧，否则就要被这个协会踢出来。
不过在好莱坞做事有时是非常令人沮丧的。后来我单独改了一个俄国作家的长篇小说。没有拍成。我问，为什么你们没再提出修改意见，就不拍了呢？对方说，我们都是存着，什么时候想拍就拿出来，我们存放的本子只有50%投拍的。
这使我觉得很没劲，再来找我，我就不做了，我还不如用中文写，至少能看到成片。后来没多久陈凯歌来找我写《梅兰芳》。
美国的规矩是，最开始是制片介入，导演不介入。编剧协会有一个规定，签在合同里：修改不能超过两稿，不能无限制地让一个编剧改。制片第一稿看完了提出意见改完，找到合适的导演他就去拍，如果找不到那就会一直放在那里。导演介入以后，会再让你改，那就是另外一单合同。
都是先付费，但是后面还有一笔，一旦开拍，它要根据整个电影的预算，付给你一定百分比的报酬，一般大制作是1%到2%，小制作是要高2%到3%，编剧能得到几十万美金。
只要有饭吃，我不会当编剧的。我现在尽量就写小说，我爱写小说，写小说在艺术上、时间上的控制都是特别自由的。我是酷爱自由的一个人。
编剧是我白天的工作，写小说反倒像业余的。实际上我现在写小说的时间远远超过了编剧。
我不去和评论界牵涉，或者是为得奖运作，谁也别想掐死我。编剧是比较纯粹的，你编得好就挣钱，拍不拍不是别人的事，但你写了就能挣钱，这是一个单纯的供需关系。我可以用这个工作来保持我做另外一个工作的独立性，就是说我不需要运作任何事情，可以清高地独立地做人。
中国的编剧若要成功，是世界上最艰难的一件事情。在国内编剧圈，创作题材撞车很严重，中国的编剧和导演都在非常窄的一条路上。
但是中国编剧比好莱坞编剧强势多了，待遇是蛮好的，一般来说超过好莱坞的编剧。好莱坞当编剧，据我了解一般是八九万元（人民币）每集，现在可能十来万元，但在国内就远远不止了。
我曾和张艺谋说，他花这个价钱可以请到很好的好莱坞编剧。在经济方面，我们编剧应该是没什么问题的。
《娘要嫁人》的创作 如老农耕种不怨天尤人
《娘要嫁人》是在没有出小说的情况下，先出的剧本，《娘要嫁人》是一挥而就的作品，从构思到完成也就是几个月的时间，应该说纯属偶然。
我想自己大概有多种潜在的创作力，也许我也能写舞台剧，只不过这种潜能没有被发现。写电视剧是我偶然发现的一种潜能。
我对自己到底能写作多少种形式的文字也挺好奇。还有就是，我写电视剧是让朋友给“哄”出来的。
起起哄就把我拉进了电视剧编剧的行列，我是个不愿意对朋友说“不”的人，其实弄得自己很忙很苦，整天地伏案写作。
齐之芳是我创作出来的人物，是我的理想，但与我自己无关。我觉得我们民族的女性美德是为了孩子牺牲自己，好像一个女人有了孩子就不能再追求自己的爱情和幸福了，把孩子和爱情对立起来其实没有必要。
我在齐之芳这个人物身上寄托了我对传统女性美德的拷问。当然我也写了她内心的矛盾，很多次要为孩子去嫁人，而不是为了爱情这个婚姻唯一道德的准则去嫁人。但幸运的是，她最终坚守住了，跟着自己的心走到底了。
我的作品我先生大部分都读过，他知道我爱写作如命，所以不打扰我。我一直争取做个正常的人，能多陪陪家人，享受美食美酒，享受旅行，享受每天的林间散布，也享受相互间的谈话。和他在一起，我只是一个普通得不能再普通的妻子。
我一点也不神秘。因为我长期住在国外，也许在有些人眼里显得神秘。其实认识我的人都知道，我活得很简单，除了写作，就是带孩子玩，做饭做家务，常常会邀请一大帮朋友到我柏林的家中，我给他们做川菜、上海菜或者自己乱发明的菜。
写作是我的天职，是我的爱好，创作不同的人物是写作者必须完成的工作，否则自己怎么可以称自己为作家？假如说能写出很多不同人物的内心世界就是内心丰富的体现，那我可能就是内心比较丰富的人吧。
对我来说写作是天生的，没有任何作品对于我特别难写。也许我没有给自己设置足够的新高吧。
反正我从开始写作到现在，从来没发生什么“瓶颈”现象，所有作品都是一气呵成，假如中间被打断了，气场不在了，我就放弃这个作品。被我放弃的作品有五部。
在每写一部小说的开始，当然有压力，完全没有压力的人不会做作家，就成佛了。希望我自己每部作品都能有一定的突破，这就是压力。没有压力不会进步的。不过我的压力都是来自我自己内心的，来自自己求变求新的创作本能。
幸福确实就是知足。我常说我现在得到的比我年轻时预想的要多得多，我觉得多一分则多了，我觉得现在很知足很幸福。
我一直争取做个正常的人，能多陪陪家人，享受美食美酒，享受旅行，享受每天的林间散布，也享受相互间的谈话。这应该就是幸福吧。
枕边书
我枕边的书经常换，取决于我手边写的作品。比如去年年底完成的小说《小站》，涉及到一群士兵和一只熊，我枕边的书多数有关兵站汽车兵生活，还有熊的资料。
我的老战友是舞蹈演员，现在仍然在教舞蹈，她帮我联系到她的大伯子，一位曾经的汽车兵营长，二十年带领汽车兵运输物资在川藏线上，他非常慷慨地把他的回忆录发给我看，回忆录中的每一个人物都鲜活而独特，让我再一次回到四十年前的藏区巡回演出的生活中。也借此机会，感谢我的战友王庆媛和这位英勇的汽车兵营长时洪武。
时营长的回忆录我读了两遍，那只叫做Wojtek 的熊和波兰士兵的故事，有很多版本，我所有版本都读了。为了创作我作品中那群战士和那只西藏黑熊，我读了我所能找到的一切相关资料。
几十年前，在我创作起步时，枕边的书比较多的是诗，比如惠特曼的《草叶集》，我觉得自己需要给一天的写作校音，校对一个节奏。
到美国念书的时候，枕边的书摞得像一面墙，但其中不被更换的是英文版的《百年孤独》《洛丽塔》《洪堡的礼物》《弗兰纳里•奥康纳全集》，这些书从人物塑造到语言，从超现实到现实层面的写作，都是我的样板。
我最近的枕边书是英文版的《鼠疫》。我过去对加缪读得不多，只读过他的《陌生人》，读完《鼠疫》的感受是，即便翻译成英文，加缪的写作语言之好，让我很感触。
因为语言准确有力，语言本身的深度就是小说超越了写实层面，而更具有形而上的力量，而在那个层面上，它又是一部寓言。因此，小说家的语言不加锤炼，光从书写这一层面就容易浅显。
这些枕边书使我能够跟那些无法谋面的作家进行精神对话，神交。我认为跟作家最真实的交往，就是读他们的书，他们在书中体现的人格——他们到底是什么样的人，如何思考和谈话，谈什么话，没有比这更真实了。
假如真的跟他们见面了，他们说的一定不如你在这些书里读到的真实。很多国内作家，一见面都是东拉西扯，顾左右而言它，只有在他们的书里，你才能听到他们东拉西扯之外的真话。
诗集是我不太更换的枕边书，比如李商隐的诗，宋词。文字要想写得好，语言若要有诗意、乐感、意象、节奏的美感，要靠诗歌阅读和默诵来滋养。
我一般在下午阅读，游泳过后，躺在沙发上读两个小时书，六点钟给全家做晚餐，晚餐后我们家的习惯是听古典音乐，喝红酒，闲聊。我现在晚上不读书，因为白天读书记得比较清楚。清晨起来，如果写作，我会选几首诗歌默诵，诗的音韵和节奏就在我的潜意识中了。 我常常记笔记，用纸片记，也用笔记本记，现在还用手机记。记笔记，就是跟书的作者产生交流。去年读《人类简史》，记了许多笔记，也为了加深记忆。
我没有什么一定的环境是不能读书的。我在哪里都能读书。疫情发生前，我乘地铁时必定带上我的Kindle。乘飞机和火车，我最喜欢读书，不觉得旅途长。
现在我下午读书，是因为我过去把书分为两类，一类是躺着读的，一类是坐着读的。坐着读的书，大部分不是闲书，是要全神贯注地对待，不是停下做笔记的；而躺着读的书，多半是消遣类，现在我的腰不好，所有书都要躺着读了。
我对好几个作家的生平印象深刻。曹雪芹，最不功利的作家，他都不知道《红楼梦》的市场在哪儿，读者是谁，写作什么也不图，也许图一两个知音能读，能懂，能沟通互动。所以曹雪芹才能写出世界文学史上最了不起的小说。应该说《红楼梦》是魔幻现实主义的鼻祖，其中如梦如幻的地方很多，庄周梦蝶， 还是蝶梦庄周的悬念始终存在。
另外对于弗兰纳里•奥康纳, 她的才华和她的病痛，都给我留下深刻的印象，她三十九岁病故，非常有才华，小说中的人物那么独特，我好奇的是，她很年轻就得了病，社交一定是受到局限的，怎么会对众生百相观察得那么细致，描写得那么活灵活现，各个不同？
还有一个就是纳博科夫。这个流亡的俄国作家用非母语写作把多少母语是英文的作家都击败了，他的英文优雅幽默，复杂深邃，带着鲜明的欧洲贵族感觉，也带着明显的异国情调，我在美国读学位初期就接触到他的小说，那种英文写作，真感到是英美文学中一股清流。
我不想成为任何文学作品里的任何主角，因为我们读的都是他们的痛苦，正因为他们的痛苦和困境，文学才得以诞生和存在。
谈《芳华》：何小曼才是主人公
写军队题材的小说，大概总是离不开英雄情结，《床畔》和《芳华》都是如此。
其实刘峰这个主人公并不是真正的主人公，他是一个貌似主人公的映照物，就是说通过对他的态度，以他引起的行为，围绕他产生的故事，产生的人物命运变迁映照出时代变迁导致的人性、价值观变迁。
刘峰在小说中的功用，大致等同于《床畔》里的植物人英雄张谷雨。尽管我们被“平凡即伟大”的价值观误导，我们对人性，尤其女性的人性是从来没有信服过的。
女性的心理基础，集体潜意识，是百万年的进化史决定的，那就是雌性生物永远选取群落里最有力量、最凶猛、最有权威的雄性作为她后代的雄性基因。
我读过一本影响了国外很多科学家和知识分子的书，叫做《道德动物》（The Moral Animal），就是讲人类和动物界进化进程中形成的心理学。它激发了我对女性、雌性的心理和行为的推测，就是雌性生物，人类女性对于雄性中的强者（也就是经典意义上的英雄）的追求的集体潜意识——这是关乎与通过自身生育而永远延续自己物种的生与灭的本能意识。
《芳华》中的女兵们尽管对刘峰这个老好人都是在品行上赞赏和拥戴的，但作为择偶，她们只会屈从雌性集体潜意识；刘峰在群体里无论再“伟大”，但这平凡的伟大，反过来说是伟大的平凡，在女性本能认识中仍然是个弱者。
无论社会赋予这样的好人怎样的英雄定义，但这种定义不可能推翻百万年来女性潜意识里的对于雄性的价值判断。所以《芳华》中的独唱女演员林丁丁不可能爱刘峰这样的平凡英雄，从而造成整个一场悲剧。
应该说，《芳华》主人公是何小曼。何由于自身独特的身世，选择了悖逆雌性集体潜意识的情感归宿。《芳华》也是讲述了人性的迫害本能；何小曼是这种负面人性的牺牲品，只有这种牺牲品才能对于刘峰的善良产生强于一切的饥渴。
我从军十三年，人生中塑造价值观和世界观的最重要年代，我都在军营里度过，那也是青春时代最敏感，感情最丰富的年代，因此身边所有的战友，都为我提供了生动的细节，不用原型我也有足够的原材料去虚构人物。我总是强调，细节的储存和运用是写活人物的关键。
《芳华》里只有刘峰、林丁丁和何小曼是有一点原型的。萧穗子作为故事的叙述者，表述出的所有反思和忏悔，当然跟我本人的真实感情紧紧关联。其他就都是虚构。
假如说《芳华》这本小说的一切都不重要，那么叙述者本人的诠释是最重要的。这不是有关青春爱情的故事，而是一个过来人对青春爱情诠释的故事。这是我现在还存在的良知对我所见证的青春爱情的认识和发现。
人对自己过去的认识和发现永远不应该停止。人的当今经历和阅世都会重启对自己和民族历史的发现和认识。所以我的这份发现和认识要比被发现和认识的事情本身重要的多。 这是我第三次书写，这一次算我写得最透彻的一次。我为小曼的行为着迷，为她许多不可理喻的行为感到难为情，但更为形成她那些行为的社会和我们这个集体感到难为情。
我痛恨把小曼扭曲成那种畸形人格的社会和集体的偏见和成见，正是这些偏见和成见升温成了迫害。
人群迫害别人是免除自己被迫害，是延缓自己被迫害的时限，从而建立一个短暂的安全期，所以从众去迫害一个可迫害的对象，是人性中寻求安全的本能。所以我在故事中感叹：我们那群可怜虫。
电影《芳华》我看了，很感动，有时形象表现的东西，文字是望洋兴叹的。我曾经用了画家陈川（陈冲的哥哥）的一句话，解释我的这种感觉：图像诞生之际就是语言哑然之时。
《芳华》电影是由我自己做编剧的。在做导演台本的时候，冯小刚导演又做了一些修改。
写作一本较长的小说，自我质疑、否定、低迷的创作状态，都是会出现的。人的健康状态都不可控，何况创作状态。但我不相信瓶颈，不顺利是顺利的铺垫，必须经过这些铺垫达到神来之笔。
不可能所有作品都让自己满意。我很少完全满意自己任何一部作品。这就是为什么我一再写何小曼的故事。我衡量好作品的第一标准是诚实。
诚实的作家才有心灵和精神的自由，而任何一种精神不自由的状态都不会给我神来之笔。
神来之笔就是让自己的创作反过来“surprise”我——给我惊喜——这种Surprise越多，创作就会越自由，反过来也就越诚实。
我希望自己成为一个百分之百的诚实的作家，就是只忠实于自己的审美价值、道德审美、心灵感受。任何故弄玄虚，哗众取宠的语言，造句，不能诚实表达出最准确意思的写作，都是我不想要的。
写得美，写得震撼，假如百分之百的“达意”，那么我宁可不要“传神”，传神是锦上添花，达意是雪中送炭。首先雪中送炭了，再升华为锦上添花。
中国很多作家都不先求“达意”，写得很“飞”，但落不了地。先求达意，就是我所追求的诚实的一部分。
军人经历是我最重要的经历之一，其次是留学经历。这两段生活奠定了我之所以为我。这两段经历都需要坚强、纪律、坚持。
所以我的军旅经历帮助了我在美国留学时代的生活，没有军人的坚韧不拔，我不可能在一年零七个月里考过托福，拿到577分的成绩，用这个成绩保住了我的全额奖学金。
因为居住在海外，生活单纯，时间充裕，所以想写的东西就把它们写出来了。没什么秘诀，只为了自己每天可以有一种有尊严的生活状态——工作。
不工作，我的生活就缺乏结构，缺乏浓烈度，就像你不去长跑，不去剧烈锻炼，就不会有锻炼后的松弛和愉悦。
所以，完成一天的写作之后，我变得比较容易跟人相处，跟自己相处。所有人都可以不喜欢我，但可怕的是自己不喜欢自己，写作之后，我比较容易喜欢自己。
写作让我与世无争
《床畔》曾三易其稿，断断续续写了20年，我从一开始就觉得它是个好故事，对它一直抱很高的期望。跟我父亲和我先生甚至爱读我书的女朋友都谈过。
父亲非常喜欢我的构思，但他给我出的主意让我第一稿有点误入歧途。写不下去的东西我一般不会硬写，我相信不断阅读好作品，不断对这个题材进行琢磨，最终能出世的作品一定会出世。
第二次重写的时候，手边还有一部英文电影剧本在写作，不能专一，再说用第二人称写小说也很难，主要因为电影剧本使这篇小说再次搁浅。一直到去年才再次翻出所有手稿，全面重写。
我对文学是有信仰的，说那样的话就是参照我自己的经验的。我觉得就是文学的阅读和写作让我与世无争，对什么都可有可无，所以十分知足。如果写作得到任何成绩，我也感觉既在预料中，又是意外惊喜。
一个人成为大作家肯定得有天赋。天赋就是超乎寻常的想象力，把想象的东西落实下来的创作力和意志力。
假如一个有天赋的人又得到学院训练，在教授指导下系统读书，在同学的批评氛围里不断地进行写作实践，每天观察一些什么，写下一些什么，对照阅读经典和近当代优秀文学，再在一个批评环境里从感性到理性，再反过来，这肯定会有很大好处的。我自己的经历就证明了这点。
《床畔》并不是一部写实主义作品，而是一部象征主义比较强的、超验的小说，不能按照写实主义的作品去理解。我也没有在所有的作品里对残缺的人感兴趣，应该说我对边缘人非常感兴趣。我自己也把自己看成是一个边缘人，作为移民，在别的国家居住，我都不认为自己是主流的。甚至回到中国，我都觉得自己也是一个边缘人。
我记得写过《蜘蛛女之吻》的阿根廷作家曼努埃尔·普伊格曾说过，他从小就认为自己对边缘人更容易找到感觉，对主流的人反而恐惧。我觉得自己也有这种感觉，特别是当了这么长时间的移民，在包括语言在内的很多方面都不是那么主流的。
正是因为自己处在边缘的社会位置，所以我更同情边缘人的遭际，他们的生活往往缺乏稳定性，缺少预见性，生活中容易出现戏剧性，这是他们让我感兴趣的最主要原因。
《床畔》是不应该作为写实主义作品来读的。这是一部超验的、象征主义的作品。我当然不期待现实生活中存在万红和张连长这样的人，就像我不期待卡夫卡《变形记》里的甲虫出现在我们的现实中，或者追究君特·格拉斯《铁皮鼓》里的侏儒奥斯卡是否可信。
名是最不可靠的东西，因为它是别人给你的光环，但凡需要别人跟你一块来完成的任何事，最好别抱指望。何况当代人记忆片段，什么都快餐，想建立永恒功名几乎不可能。
我只想通过写我的故事，把我们的中文写得更好，让中国文字成为世界上古老语言里最美、最广泛被人接受欣赏的语言。
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