星期五言：懸疑類電影分兩種，一種是以已知科學為前提，在現實中找邏輯，電影重在造懸疑和解懸疑這兩條線的對立上。《海市蜃樓》導演的前一部作品《看不見的客人》便是這類電影的代表之作；另一種則是藉助一些超自然現象或是一些科技手段尚未達到的科幻元素來製造懸疑，《盜夢空間》、《源代碼》是這類電影的典型例子。我們今天要說的這部《海市蜃樓》偏後者。顯然，這類電影“解”的過程遜色了許多。它靠的是商業片屢試不爽的一個伎倆：做夢。它讓觀眾在現實中滿足不了的事情跑到電影裡去完成，比如說穿越、死而復生…如此說來，如果說《看不見的客人》開創了“偵破懸疑”片的全新敘事方式的話，那這部正在上映的《海市蜃樓》則只是懸疑技巧與商業片套路的沿用罷了！好在，這並不影響觀眾為這部電影燒腦稱奇，但要知道，那不是“偵破”的功勞。
（注：本文章牽涉劇透，未看過電影的朋友請酌情閱讀）
一、《海市蜃樓》的結構
▼「電影的故事線結構」
《海市蜃樓》的故事線結構段落再清晰不過了（它跟《居家男人》、《土撥鼠之日》、《時間機器》這類電影一樣）：從女主角睡著後到醒來前為一大段落，外加一個開頭、一個結尾是夢以外的真實世界。
注意：通常這個睡著後到醒來前的段落佔據了電影一大半的時長（一個小時以上），以至於好多觀眾都忘記了導演這是在走“做夢”的套路，以至於好多觀眾在最後那個從女主角床上單人的鏡頭搖到雙人鏡頭時都驚訝的叫了起來。
如果說《海市蜃樓》的這種“做夢”式的結構跟別的同類電影有什麼不同的話，那就是導演在開端交代女主角家庭生活的戲份之前，又加了另一個開端：1989年小男孩兒偷窺殺人案被撞死事件。這個事件也多多少少起到了讓“做夢”更隱蔽的效果。
▼「電影人設結構」
這部電影的人設結構看上去有些複雜，又是鄰居，又是鄰居的鄰居，又是丈夫又是情人……七大姑八大姨的，我知道這讓好多臉盲的朋友傷腦筋了。
但別害怕，其實我們只要抓住女主角（也就是那個做夢者）的軸線，就不難看清電影的人設結構很簡單，其實就是兩組關係：一個是女主角跟小男孩兒（1989死的那個）的關係，一個是女主角跟家人的關係。所有的矛盾衝突都是因這兩組人物關係產生的。
一句話：女主角要小男孩兒，就得失去家人；要家人就得失去小男孩兒。注意，這裡說的“失去”指的不是小男孩兒死，而是指失去她跟長大後小男孩兒的戀人關係。
至於其他的一些人設關係，包括鄰居家的那個謀殺、包括女主角老公的出軌、包括女主角工作上的那些同事，這些人設結構都是為以上兩個主要人設結構服務的，居於次要輔助地位。
話說到這，估計有朋友得抱怨了：把結構說這麼直白，還讓不讓人有點觀影樂趣了，還讓不讓人有點意外驚喜了！
對此大家大可放心，電影可不是靠這點套路性的東西博得觀眾的意外，換句話說，它的“離奇點”不像《看不見的客人》那樣，藏在電影結構裡。
那麼這部《海市蜃樓》到底是哪裡讓大家驚奇，接著往下看——
二、《海市蜃樓》的離奇點
剛才說過，《海市蜃樓》跟其他“做夢”類電影不同之處在於：導演又加了個“開端的開端”，即在為女主角夢裡世界做前景（家庭背景）鋪墊之前，又加了個“男孩兒目睹兇殺案被撞死”的開端。
這個開端的開端不是為後面的戲做鋪墊的，也不是當案件線索的，它是幹什麼的，我認為作用有二：
一是開場博觀眾眼球的，二是製造後面“離奇點”的。
第一點好說，故事本身就很有悲劇感了，也挺驚悚了。我們來著重看第二點：
注意，那個男孩兒“死”了！這是最重要的一點。也是導演最“狡猾”的一招！為什麼用“狡猾”這詞：
看過《看不見的客人》的人，誰都知道這是部犯罪偵破片，誰都可能會認為這部電影將會進入到一種“偵破”線路進行下去。然而，就是在這種情況下，那個被車撞死的男孩兒“復活了”，兩個不同時空的人連上了線，電影進入了一種“超現實奇幻”的概念裡。
因此，我認為這部出自《看不見客人》導演之手的《海市蜃樓》的第一大離奇點便是“電影類型的轉換”，即偵破懸疑向“科幻懸疑”的轉換。
帶著這種“偵破向科幻轉換”的概念認識，我們再回頭想想電影中那些讓人驚異的點，如：女主人社會身份的轉換、小男孩兒在成年後的隱藏身份、女主角與丈夫情人間錯綜複雜的關係等等，所有這些“離奇點”都是建立在一個科幻式的、非真實性前提之上的。
如此看來，這些“離奇點”該叫成“奇幻點”才對，他像《源代碼》，而不是《東方快車謀殺案》、《無人生還》之類。
然而，論奇幻的話這部《海市蜃樓》當然沒有《源代碼》極致，原因很簡單，後者自始至終就是站在一個科幻的立場上讓活人和死人對話，用的是未來科學儀器。可《海市蜃樓》僅僅是個打雷下雨+天氣預報+錄像帶的自然、神秘因素支撐，於是，導演不得不回到他的老本行上：用偵破彌補科幻上的缺陷。
三、《海市蜃樓》的偵破線
《海市蜃樓》裡的“偵破線”指的是小男孩兒目睹的那場“殺妻案”。關於這場“殺妻案”本身我們不多贅述，只說說它在整部戲中的地位以及在電影節奏上所起的作用：
顯然，從電影故事角度來說它是被套在情節裡的情節；它是女主角在處理“找回家人”這件事，進而處理“找到男孩兒”這件事而順帶出來的案件。
當然，你也可以說它是造成女主角失去家人、男孩兒失去理智的原因所在，但那是從編故事角度來說，而在電影的架構上它是作為一條副線出現的，它的地位遠遠小於穿越、尋找、回憶這些線。
另外，從節奏張力這個角度來說，這條偵破線又輔助了“女主角尋找家人、尋找回憶”這條線的高潮部分，讓高潮更緊湊與意外。
可以說，導演在平衡“偵破戲”在全劇中的地位，以及為其安放位置、拿捏火候這點上，做的還是非常到位的，因此，我們並沒有看出什麼“偵破的理性”與“奇幻的非理性”這兩點的矛盾之處。但這是從商業角度來講，從藝術和社會角度來說，那就不一定了！
四、《海市蜃樓》VS.《看不見的客人》
我在看到《海市蜃樓》中間位置時（也就是女主角被測出腦子沒問題的時候），一直懷著一種期待：我期待著導演用一種現實偵破的科學邏輯方式將這一切匪夷所思的離奇事件解釋出來。換句話說，我還不敢斷定這是部“靈異”或者“奇幻”片，我期待它是一部純粹的偵破懸疑片。就像《看不見的客人》那樣。
試想，任何一部偉大的偵破懸疑片或者偵破懸疑小說都會將自己和觀者逼到一個死衚衕裡，然後再用觀者想象不到的科學邏輯方式將其解答出來，就像《看不見的客人》裡那樣：受害者的確在屋裡死了，可門窗的確又在屋裡反鎖著，兇手不可能離開現場...
當然，這種期望是建立在一個先入為主的前提下：即我看過他之前那部《看不見的客人》。另外本人產生這種想法和期望也是有根據的：
試想，你如果看希區柯克的電影，你是希望看到他電影裡出現“靈異事件”呢，還是期望他電影裡的靈異事件背後牽涉一個驚天犯罪大陰謀呢！
然而，《海市蜃樓》終歸還是回到“做夢”的套路上來了。好在作為商業類型片，導演邏輯上處理的還算得體，好在導演還用上了“盜夢空間”式的讓人產生真假混淆的伎倆（電影中跨越空間的道具和情節：丈夫酒店開房的火柴盒、成年男孩兒的記憶等等）。只不過這些邏輯並不是現實偵破的邏輯罷了。
因此，我們在看過《海市蜃樓》、《看不見的客人》兩部電影后，儘管兩部電影可能都讓我們感到驚奇、意外、燒腦，但我們得知道產生驚奇、意外的方式是截然不同的！
五、談點場外的事兒
說了半天費腦子的話，最後談點畫外讓本人費解的問題來結束文章吧：
在電影院裡，每次看電影，本人都得跟一些畫外之事作鬥爭！比如說這次看《海市蜃樓》，我前兩排一男人刷了一整場的手機屏幕，中間還穿插了數次通話，
他為什麼要選擇電影院這種場地玩手機呢？
我右邊隔著兩個位置的女人更狠，一邊刷著手機，一邊聊了個整場，內容從電影劇情到家室、國事、天下事...當然，看手機聊天的人決不止這兩對，她們只是佼佼者而已。
她們這麼能聊為什麼不去當影評家呢？
電影最後一個鏡頭結束了，眾人都離場了，我心想自己終於可以安安靜靜地看著字幕聽聽音樂了，可“畫外的戲”遠遠沒有結束：
收拾衛生的人走進屋後，一邊收著垃圾，一邊平均十秒鐘跟我喊一次：電影結束啦！電影真的結束啦！電影真的不演啦，不騙你！
這種勸導足足來了三波，一次比一次苦口婆心。
問題來了，他為什麼不去勸放映師直接把投影儀關了呢？！
我們現實的奇幻點永遠比《海市蜃樓》這種電影多的多的多！不是嗎？
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