“仅拘泥于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也。人之技能，又岂可与照相器具、药水并论邪？”
1921年，陈师曾在《文人画之价值》一文中，针对再现与表现的争议，阐述了中国文人绘画的价值。一个世纪过后，对于中国绘画应该重具象、还是重写意？重笔墨传统、还是需借助西方传统技法改良？等等问题之争论，依然不觉于耳。
尤其是对于公众及传媒来说，身处于这样图像泛滥的时代——人人都可怀揣手机随时拍照、自身也被各类图像信息所淹没、所吞噬，在传统绘画的意义及其价值何在等等问题上分歧依旧、漠视依旧、迷茫依旧。
李毅士 陈师曾像 130×70cm 1920年 央美美术馆藏
目睹如此之现状，再回顾陈先生当年所作之论述，亦让今人觉出万般尴尬与无奈。
壹 “涤荡的年代”
一个世纪前的中国，刚刚剪去了辫子。五四新文化运动涤荡着旧的制度、旧的思想，也涤荡着旧的文化。
人们开始用白话文写作、用钢笔写字，这对于历来讲究“以字入画”的传统绘画来说，从外在形式上给予了一次狠狠地“涤荡”。
在上海、北京等大城市中，照相术逐渐普及，甚至电影也开始流行起来。现代传媒业被引入国内，每天刊载着各类新事件、新思想、新图像的杂志、报纸渐为人们生活中不可或缺的精神粮食。中国的画家们，与西方同行一样，需要面对着现代社会所带来的影像技术、传播手段的冲击，也需要其画作题材、技法应该对这新的时代予以回应。
徐悲鸿《占尽风情向小园》1932年
西方传统的架上绘画，早在数世纪前已将对物写实做到了极致，从19世纪中期开始，印象派、后印象们派便开始酝酿着对传统审美的挑战，到了20世纪初，经历过康德、叔本华、尼采等现代哲学思潮的广泛传播，这种变革的条件更加成熟，立体主义、野兽派、未来主义、表现主义开始登堂入室。尤其在第一次世界大战后期，于瑞士诞生的达达主义，更是席卷了欧美，由此，西方现代艺术、现代审美推开了大门。
在东方的中国，这种变革的情况要复杂得多。中国的画家们背负着数千年的传承，这些传承沿袭至晚清时，暴露出僵化、创新乏力、门派林立等各类弊端。
“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前百步。”五四运动爆发前一年，23岁的徐悲鸿于1918年5月14日发表了《中国画改良论》一文，其中对当时画坛现状之总结，不可谓不到位。
这几千年的中国绘画，就像一位走过太多路的老人，他疲惫不堪，跌跌撞撞，似乎无力再向前迈出一步。舞台之下，一些观众便开始对“他”发出嘘声：“滚下台去吧！”他们再也不愿看见这位老人，甚至开始从兜里掏出了烂西红柿和臭鸡蛋。
这些烂西红柿和臭鸡蛋最终没被扔出去，因为很多观众也在思考，若是将这位老人赶下舞台，他们又从哪里再去找到另一位主角呢？毕竟，这个晚会才刚刚开始，幕布拉开的时间也不长，距离吃宵夜的时间还早得很呢。
一部分人建议，上舞美吧，给这老人补补妆。
于是他们便开始为中国绘画添加了一些新玩意，这些玩意本不是这老人自己的，而是从西方借来的。灯光再度亮起后，老人继续开始了表演，刚被涂上的腮红让他脸色红润了许多，白粉也遮住了额头和脖颈的皱纹，他被系上了腰带、围巾，头上也扎着个花环。观众为这新的舞台形象开始叫好，呐喊助威。
这股兴奋的劲头却没有持续一会儿，这老人依然显出了疲惫，他再度开始跌跌撞撞，脑袋上的花环七零八落，从脑门上冒出的汉水冲刷着白粉和腮红，只有口红还没有被破坏，但这让他看上去更加古怪、鬼魅。
观众被自己参与互动演出的这幕震撼了，这是他们没有想到的场面，这些许有些刺激、有些未知的神秘色彩，但这并非自己准备好瓜子、香烟、鸡脚、啤酒后，兴冲冲奔来剧院时想要看到的场面。
这时有人站起来说，应该将这位老者洗把脸、梳理下头发、剪一下指甲，去除掉这些腰带、围巾和花环。让他自然地立于舞台之上。道具还给了他一张椅子。
灯光再次亮起，幕布再次打开，人们发现这位端坐于椅子上的老人，显得无比从容、肃穆和安详。当他们与之相对视时，竟然莫名地被感动了。
陈师曾花鸟作品
陈师曾山水作品
贰 维新
对于维新，陈师曾自然不会陌生。
在他少年时期，他的祖父陈宝箴（1831—1900年）正是晚清政府中的一位著名的维新人物。
陈师曾生母早逝后，每天晚上依偎着祖母黄氏就寝，早晨则跟随祖父陈宝箴识字。这位祖父，应算他的第一位启蒙老师。
1895年，光迅二十一年，陈师曾19岁。这年4月《马关条约》签订后，陈宝箴上疏时局利弊得失，同年升任湖南巡抚。此期间，他开始在自己的管辖区域内实施“变法开新”，1897年10月长沙开办了“时务学堂”，随后他又创办了武备学堂，设立新政局作为筹划和推行新政的机关。先后设矿务局、铸币局、官钱局，兴办电信、轮船及制造公司，湖南因此成为全国首开维新之风的省份。
在宣传维新思想方面，陈宝箴支持谭嗣同等刊行《湘学报》、《湘报》，任用谭嗣同在湘之密友唐才常、老师欧阳中鹄以及皮锡瑞等维新人士。梁启超在上海办《时务报》，受到张之洞阻挠，陈宝箴便聘请他来湖南任时务学堂总教习。
此后的戊戌变法中，陈宝箴坚定地站在维新派一边，事后也因此被革职。戊戌变法失败时，陈师曾已经成年，考取了江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，随后转至上海法国教会学校学习外语。此后于1902年与二弟寅恪同赴日本留学。
照片：陈师曾（左四）、王悦之（左五）、李毅士（左六）等人合影
从其家学、海外求学等经历，陈师曾的思想并不保守，然而，对于中国绘画本身的所谓革新，陈师曾确实是相当冷静的。
在《文人画之价值》一文中，他分析了西方十九世纪以来的绘画变迁，从印象派到立体派、未来派、表现派间的美学思想、创作方式之转变，肯定了中国文人绘画的价值。
同时，他认为需要世人提高自己的思想品格之陶冶，去理解、欣赏文人绘画，而不应该降低文人画的品格，去迎合世人，若是这样，那便是一类舍本逐末式的“改良”。
在此段议论中，他也同时阐述了自己对白话文的看法：“或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶？此正如欲尽改中国之文辞以负疚白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎？”
叁 不惑
题图所用为李毅士于1920年为师曾所绘油画肖像。背景为一面绘有汉像砖图案的屏风或者拓片，师曾身着中式长袍，手执折扇。背景中的车马正向左方行进，而他的目光，正直视着画面右方。
比师曾小十岁，擅长西方油画的李毅士所作这幅肖像，正敏锐地把握了他们身处不同文化背景中的思考与迷惑。
李毅士（1886—1942年），原名祖鸿。他的叔父李宝嘉便是清末讽刺小说《官场现形记》的作者，其父亲李宝璋是清末画家。李于1903年赴日本留学，比陈师曾晚了一年，两人在日本并无交集。李毅士一年后转赴英国，日后考入英国格拉斯哥美术学院，在那里接受了五年严格的学院式正统训练。
1916年李毅士回国后，应蔡元培之邀，先是在北京大学理工学院任教（他在英国学完美术后，还继续留校学习过物理专业），此后于1918年开始担任北京大学画法研究会黑白画导师，应是在此期间他才与徐悲鸿、陈师曾等人结识。李先生此后陆续任北京高等师范美专教授、上海美专教务长、南京高等师范工艺科西画教授兼主任等职，不幸的是抗战期间卒于重庆，也属英年早逝。
李毅士《长恨歌》画意图 1929年 色粉 中国美术馆藏
李毅士《长恨歌》画意图 1929年 色粉 中国美术馆藏
李毅士《长恨歌》画意图 1929年 色粉 中国美术馆藏
李毅士擅长用西画技法展示中国传统题材，他在1929年绘制的《长恨歌》画意图，从另一种角度描绘了这个传统的经典爱情故事。但因其所绘建筑、服饰等方面与唐代想去甚远，也受到鲁迅等人的指责。
有关中国画如何改良的争议，正是从“北大画法研究会”时期开始提出。在陈师曾去世六年后，中国美术史上爆发了另一次有关西方现代绘画的争论。
这次争论首先开始于两位留欧的人士之间。1929年民国教育部主办的第一届美展期间，徐悲鸿和徐志摩对以野兽派为代表的西方现代绘画各自发表了争锋相对的观点。前者表示对于塞尚、马蒂斯等人的作品无法接受，后者则表示欣赏。
徐悲鸿《卖画女郎》1938年 作于重庆
最终李毅士先生出来打了圆场，他发表了“我不惑”一文，在文中说：“我读了《美展》第五期上两位徐先生的大文，见他们双方都惑，自然，应该说两句不惑的话，方是道理。我想悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气，把主观抛开了讲话，所以他们双方的话讲不拢来。”
毅士先生是挺徐悲鸿的，但是他也坚决捍卫了徐志摩说话的权力。
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