一個時代有一個時代的文學，只有少數的文學能超越時代的侷限，成為所有時代閱讀的典範，此即經典的由來。中國現當代文學肇始於與古典傳統的決裂，但是這種決裂並不徹底。一個常見的說法，五四時期的中國作家普遍有種模糊態度，理智上表態是堅決要與古典傳統決裂，但是情感上的依賴是根深蒂固的。他們自小的文學滋養都是從四書五經的舊學中來，青年之後，有機會遠渡重洋，或負笈日本，或留學英美，才得見現代化的西方，引進啟蒙運動的新話語，其中對文學影響最大的即胡適提倡的白話文運動。
提及這個現當代文學的源流，不是為了抹殺五四時期的那一批作家，而是為了提醒當代的中國作家，中國現當代文學是先天不足的，當代漢語寫作因為這種根基上的反叛基因，始終未能成熟到成為一種典範。典範的意義是指最高意義上的漢語寫作，可以讓寫作者模仿、依靠、拆解、摔打、解構、各種詮釋和過度闡釋，它依然是偉大經得起考驗的文學，最終形成超越性的存在，形成文學的源流，化解為各種神話式的母題——打個不恰當的比喻，就如同莎士比亞對英國文學的那種影響，這是作家傳統的由來。只有建基於傳統的寫作，才能讓涓涓細流，匯成大海一樣的磅礴氣勢。一味地學習西方，如果不能內化為自身的經驗，進而讓這種經驗紮根於中國的語境和土壤之中，這種寫作也只是皮毛之學，皮之不存，毛將焉附？失去傳統的文學，自然是不存在的。
我自己有一個觀點，中國現當代文學從五四到八十年代基本都是在破壞和形成自己的傳統之間搖擺不定，真正成熟到可以成為典範的，是汪曾祺的作品。之前跟幾個朋友聊天時候提到，沈從文與汪曾祺這對兒師徒之間，到底是前者的作品好，還是後者的作品好。有人說是沈從文的好，因為他的小說給現當代文學注入了一股清流，可以看到未受政治風暴侵染，延續未中斷的民間和古典傳統，充滿了自然氣息，健康人性的寫作理路。解放後都說沈從文是最有希望獲得諾貝爾文學獎的中國作家，可見西方也是很認同中國文學中的這一脈。但是從當代文學的眼光看，沈從文的作品的問題在於，他的文體是古舊的、未成形的、拗口現代漢語寫作，這種文體讓現代的讀者閱讀產生了很大的隔膜，而同樣是文白相間，同樣是描述古典意境，汪曾祺的文體是已經成熟到平易、流暢的漢語寫作。
當然，說汪曾祺的作品比沈從文的好，並無貶低後者的意思。五四以來的現代中國作家的文體普遍都是不成熟的，這是時代性使然，是反叛傳統的需要，是正在成形的思想與啟蒙的必然趨勢，看看胡適用白話文寫作的詩歌，現在讀簡直是個笑話，但在當時卻能引發很多人的共鳴，因為在嘗試變革的過程中，這種對語言的重新塑造，恰是白話文改革的根基。
魯迅的雜文和小說寫作，周作人的散文寫作，這是公認的兩大脈絡，但是魯迅的文章近些年引發出了很大的爭議，乃至於被請辭出語文教科書就是一種例證。不是魯迅的文字不好，而是當代的讀者已經對那種生硬的漢語產生了閱讀障礙，那種漢語是無法在日常生活中使用的，我們在文章偶爾引用那種文字的時候，也覺得突兀，很不方便。周作人的文章亦如是，如果不是專業研究的需要，很少有人會閱讀那個時期的作品。與魯迅和周作人的這種冷遇恰好相反，這些年汪曾祺的各種選本層出不窮，任何粗製濫造的選本都可以大賣，且不說這種市場行為對汪曾祺的作品造成了多少惡劣的影響，至少從側面證明了普通讀者對他作品的認同，這種認同首先指的是對他文學語言的認同。
近期河南文藝出版社根據汪曾祺生前自編文集的底本，新出《汪曾祺集》十種：包括先出的小說四種：《邂逅集》、《晚飯花集》、《菰蒲深處》、《矮紙集》；散文集六種：《晚翠文談》、《蒲橋集》、《旅食集》、《塔上隨筆》、《逝水》、《獨坐小品》，可以彌補《汪曾祺全集》未出版之前的缺憾。多說一句，如果不是專業研究，閱讀作家全集並無必要，相反，作家自編文集，基本涵蓋了作家不同階段的巔峰之作，可以作為欣賞與閱讀的範本，這也是《汪曾祺集》出版的市場需要——明眼人能看出來，現在市面上的各種選本基本都是從這些集子中攛掇拼湊出來的，然後隨便冠以“汪曾祺談美食、故鄉、人物”之類的由頭就可以大賣。而這十種集子全都是根據汪曾祺生前出版的初版本為底本，並參校各種文集以及作者的手稿編校而成。這套集子的編者李建新很是用心，在每本集子的最後以編後記的形式，簡明扼要對集子的初版情況，以及新版中的填補和刪減情況作了補充說明。
汪曾祺的作品上承自周作人、廢名、沈從文的一脈，借用照博爾赫斯的說法，汪曾祺創造了他的前輩作家，這些作家的傳統在他身上有了集中的體現，說汪曾祺的中國現當代文學成熟的典範，絕非貶低他的前輩，也沒有忽略眾多當代好作家的意思，反而是表達了一種對文學傳統的尊敬，某種意義上說，我們閱讀汪曾祺的同時也在閱讀沈從文和周作人。在他的身上，我們能夠看到這兩大傳統的匯流，你看汪曾祺的早期作品，第一本小說集《邂逅集》中所收錄的作品，不但學習魯迅，沈從文，還有很多西方現代派的影子，在他的自述中，在西南聯大時期，他讀了很多薩特、紀德、普魯斯特、伍爾夫的作品，《復仇》中意識流的寫法，就是這種中西傳統的產物。
汪曾祺報考西南聯大時，是衝著沈從文的名頭去的，他說報考是帶了兩本書，一本是《沈從文小說選》，一本是屠格涅夫的《獵人筆記》。這兩本書基本定了他的終身——絲毫沒有誇大其詞。沈從文的寫作在汪曾祺身上有了很好的繼承，他全盛時期的小說都能在沈從文的作品中找到映照，那種自然健康，不受拘束的人性，那種吸收自民間講故事，說書人的閒話傳統都有很好的呈現。屠格涅夫以及後來的契訶夫代表了汪曾祺選擇性吸收西方文學傳統之後的正確抉擇。他早期的作品中還能看到各種技巧性的東西，但是從八十年代開始，他所有的作品已經放棄了炫技式的技巧。
他後來做過一個總結，學習西方的小說結構的那些作家，其實最後都被結構耍了。最好的寫作是超越結構的，汪曾祺成熟之後的作品，你幾乎看不到任何小說方面的技巧，甚至連最基本的形式，小說與散文之間的界限也越來越不明顯，他的寫作目標就是打破小說、散文和詩歌之間的界限，溶奇崛於平淡，納外來於傳統。他確實也做到了，而八十年代崛起的先鋒派作家，現如今都陷入了寫作的困境，像餘華最終還是轉向了現實主義風格的《活著》，最終也印證了汪曾祺的判斷。任何主義歸根結底都只能是現實主義，這種現實主義是可以容納各種流派的現實主義，是對外來傳統兼容幷蓄的傳統現實主義。
汪曾祺的作品是當代作家成熟的典範，這句短語並非說他的寫作就是中國作家寫作的巔峰，實際上只是說他繼承了古典的傳統，又開創了新的傳統。我們開篇就明言，時代的文學是常態，經典的文學是例外。這個大浪淘沙，披沙揀金一樣淬鍊出經典的過程實在有太多的因素綜合其中。最值得提及到的一點，五四以來的中國作家，他們對傳統的心態糾結在理智與情感之間，這種含糊的心態最終導致的惡果，在思想改造的浪潮中自我洗腦，後經過文革得到了徹底的清算，無論是周作人，還是沈從文，甚至假如能活到現在的魯迅，這一批身上還殘留著中國傳統文化血液的最後之人，無一例外被清掃出了新中國的文化隊伍，剩餘的一支遠去臺灣，落地生根。
這批五四時期的最後一批作家當中，幾乎只有汪曾祺逃離了這種厄運，偶爾湊數被打成了右pai，下放到張家口，反而逃離了知識分子的思想改造。wenge時期又恰逢其時地被江青看中特殊啟用，寫樣板戲。在別的作家遭受一系列致命的打擊之時，他都是險險地錯過。同時期下放的人都覺得是那種生活是逆來順受，他反而覺得應該是隨遇而安。
在後來《晚翠文談》自序中，他反省自己：“三十多年來，我與文學保持一個若即若離的距離，有時甚至完全隔絕，這也有好處。我可以比較貼近地觀察生活，又從一個較遠的距離外思索生活。我當時沒有寫東西，不需要趕任務，雖然也受錯誤路線的制約，總還是比較自在，比較輕鬆的。我當然也受佔統治地位的帶有庸俗社會學色彩的文藝思想的左右，但是並不‘應時當令’，較易擺脫，可以少走一些痛苦的彎路。文藝思想一解放，我年輕時讀過的，受過影響的，解放後被別人也被被我自己批判的一些中外作品在我心中復甦了。或比照現在的說法，我對這些作品較易認同。我從弄文學以來，所走的路，雖然有些曲折，但基本上能做到我行我素。”我喜歡他的這種看似雲淡風輕，無為而成，弄文學的態度。
汪曾祺總謙虛說，他永遠只是一個小品作家，就像畫畫，只能在一個冊頁，一個小條幅只能應付自如，他寫不了長篇。這大概是他的軟肋，但現如今我們已經沒有了這樣的閱讀偏見，契訶夫、博爾赫斯一樣是短篇小說的大師，並不遜於托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。短篇小說可以在極短的篇幅內容納更大的容量，有限的形式中涵蓋無限的內容，就如同海明威的名言，短篇小說彷彿一座冰山，應該以肉眼看不見的那個部分作為基礎。這是汪曾祺最為認同的一個小說理論，言外之意，話外之音，繪畫中的留白，看不見的部分才是短篇小說的寫作極限。
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