文｜夏紹毅
【摘要】：清四王的山水畫主要學習元四家，而王原祁在他祖父和董其昌的影響下，將山水畫總結出了固定的套路。實現了山水畫歷經魏晉的發源、隋唐五代定型成派，宋之經典化，元之情致畫，明之集成化，最終步入了清之程式化的過程。本文主要探討王原祁是如何將山水畫一步一步走向“程式化”的？
關鍵詞：山水畫；王原祁；清四王；程式化；
清 王原祁《仿王蒙山水》
一、源於他優越的家庭出身。
王原祁，字茂京，號麓臺、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年進士，官至戶部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫嶽頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用幹筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。
與其祖父王時敏比較，王原祁的人生更加順暢，更遂心。在治藝的道路上也有著更加優越的條件和環境，為此對繪畫的發展脈絡也認識得更清楚、更系統。同王時敏一樣，王原祁也是深究元四家的，也是以黃公望為重點，曾題畫稿“古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，正藏鋒之意也。
清 王原祁《仿洪穀子山水》
二、由於他本人未經歷過時代風雲的激盪和個人命運的顛簸，胸中缺乏奇突之想和浩然之氣。
在王原祁的眼裡創作與實際的自然景觀無直接的關聯，即使有所感受，也將被整塑後納入既有的程式中，抹去了長期以來的“外師造化”，只留下了“中得心源”。對王原祁來講，他的“心源”又主要得自古人縑素上的丘壑，他本人未經歷過時代風雲的激盪和個人命運的顛簸，胸中也就自然少有奇突之想和浩然之氣。
王原祁《仿黃子久》
三、王原祁“程式化”山水畫的致命缺陷是過於呆滯、死板。
王原祁的山水畫有“壘石成山”之弊，其畫中山峰多是由大小不一的石塊疊加堆積而成，碎石過多。其實于山腳山頭適當添加碎石始於董源、巨然，稱之為“礬石”，元代黃公望沿用此法。這本是江南山水自然環境使然，在山水畫中經過提煉概括出這一畫法，有助於打破體面的單一，可以增加層次，豐富變化。但必須處理得當，妙合自然，寧少勿多，寧缺毋濫。而礬石過多，就會導致山形支離破碎，嚴重破壞山峰的整體感。王原祁講究結構，看重形式，故在山石上表現為化整為零，結果使部分作品出現了堆砌疊加的“壘石成山”的現象，不見了自然山水的雄強渾融之氣。南宗山水本來就以柔媚溫潤見長，少有雄風俊骨，而王原祁又於陰柔中更添瑣碎，作品愈發顯得局隘小氣了，不但沒有提升董巨畫風的品質，反而不見了原有的平淡天與天真。
清 王原祁《仿吳鎮山水圖軸》
同樣的問題也體現在用筆上，王原祁強調中鋒用筆，以顯示正宗畫派的中規中矩，但中鋒在取得渾厚凝重之效的同時，也容易失之於刻板，為去除此弊，王原祁又提出用筆鬚毛的主張。即在皴擦點染的基礎上用幹筆散鋒以求靈動松活，再施以渲染掩其躁露。這也確實增強了畫面的蒼茫厚重，但與董巨及元四家的本來面貌卻漸行漸遠了，尤其是他推崇的黃公望的畫風更是風馬牛不相及了。看黃公望的作品，無論繁簡，都給人以清爽秀朗、俊發超逸之感。而王原祁的畫無論如何強調學古，也無論怎樣自稱旨在得意，但在其畫作面前，我們總是品味不出黃子久畫中的神韻與風骨。這就是捨棄了師法造化後，一味的模仿古人影跡的必然結果。
王原祁（清六家）仿趙大年青綠山水
四、結語。
王原祁終其一生是一個廟堂之人、御用之才，從而決定了他的創作只能在形式構成上用心著意，如同其祖父王時敏一樣周旋於前人業已征服的崇山峻嶺中。他周旋的圈子雖然比王時敏有所擴大，但卻改變不了其藝術品格。他可以畫得很完美很充實，卻難以做到壯麗與奇警。相反，這種在形式上的完美和麵貌上的渾厚華滋，一旦成為刻意追求，往往會走向繁縟與瑣碎，甚至變為矯情與平庸。這就是王原祁的“程式化”化的最大缺陷，已經違背了繪畫講究的“陰陽”之道，過於刻意導致的後果。
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