導讀：挑戰依然在，但不必悲觀。
文 | 青山
上映26部，票房累計不足1.5億，2019年的紀錄電影票房不及兩年前的一部《二十二》。但也不必悲觀，雖無票房高峰作品，一批票房超過500萬的優質紀錄電影依然能在題材、表達和發行等維度予以啟示。
現實題材很多，但第一名卻是“演唱會實錄”
毫無意外的是，2019年票房最高的紀錄電影是《五月天人生無限公司》。
但說實話，把這部作品歸類到紀錄電影中多少有些勉強，就像《爸爸去哪兒》大電影當年能夠拿下高票房也根本沒辦法讓人們相信"春天來了"。因為這種採用全程記錄式的演唱會電影一種定位精準的音樂人IP衍生產品，成本低廉，投資回報比相當高，在歐美地區已經流行了70餘年。
把目光放在第二名的《徒手攀巖》上，作為一部戶外題材的小眾紀錄片本來沒有什麼波瀾，但奧斯卡最佳紀錄長片獎項的加持，以及在中國被阿里影業引進後較為成熟的宣發，它在中國上映10天就收穫了超過3000萬元人民幣的票房。
除了這兩部“非常規”認識的紀錄電影，大部分表現較好的國產紀錄電影票房都在1000萬以下。
其中最搶眼的《四個春天》以貴州為背景，據說成本僅1500元，構築了電影之溫情底色的，是這對父母洋溢著愛情的生活點滴；《變化中的中國·生活因你而火熱》則延續了2018年紀錄電影《生活萬歲》對小人物的關注，從產科醫生到基層民警，再從高三歷史老師到壁畫研究員等，六個平凡的奮鬥者成為萬千普通中國人在大銀幕上的縮影；紀錄片《燃點》通過長達一年的跟蹤拍攝，記錄了包括錘子科技創始人羅永浩、ofo小黃車創始人戴威等14位創業者的奮鬥生活，作品探討了創業，但更多像一個加長版的電視訪談節目。
《零零後》從現實的教育問題切入，試圖通過幾個零零後及他們家庭的成長過程探討教育的本質；《大河唱》記錄了一位從河邊出走的當代藝術家和四位固守土地的民間藝人的故事；
《港珠澳大橋》本片聚焦世界最長跨海大橋——港珠澳大橋這一超級工程的建設過程，依託由橋到人的合縱連橫視野，將民族文化與當代創造交相輝映。這部帶有強烈主旋律色彩的影片雖然沒有取得2018年《厲害了，我的國》的票房奇蹟，但相較於《三變山變》的26萬，已經算表現出彩了。
據統計，60%以上的紀錄片沒有辦法上院線，電影院平均觀眾群體的年齡只有23歲，它就決定了什麼樣的片子才能上院線，哪些片子上院線才能夠成功。相對於每年電影票房上，這份紀錄電影榜單的寂寞，也從另一個方面反應出觀眾的缺失。
“運氣佔了很大一部分”
這是紀錄電影的宿命嗎?
2017年，紀錄電影《二十二》上映5天票房即突破億元。甚至在那一年的廣州國際紀錄片節上專門開了一場論壇討論“下一部億元票房中國紀錄電影何時出現”。
《二十二》導演郭柯、《大同》《棉花》導演周浩、《喜馬拉雅天梯》導演蕭寒、《尋找手藝》導演張景以及珠江影業傳媒股份有限公司總經理張海燕圍坐討論。饒有趣味的是，當時沒有人盲目自信說中國的紀錄電影票房過億會是一種常態。就連導演導演郭柯也說，“這個片子（《二十二》）過億不是說客氣話，運氣佔了很大一部分。”
可遇不可求，但為什麼商業電影的票房年年攀高，紀錄電影似乎逃不出高口碑低票房的困境？這些年來，紀錄片人總結了許多方法論，包括故事化講述、商業片式營銷、金牌團隊製作等都曾被概括為高票房鐵律。
但現實總是很殘酷的，即使是國際名製片團隊也不見得能帶來票房保障。由奧斯卡和金馬獎獲獎團隊歷時4年打造的院線紀錄電影《善良的天使》旨在國際語境下，以歷史的眼光和全球的視野，用智慧、包容和前瞻性的思維來探討中美關係的未來。影片由兩屆奧斯卡獲獎導演MalcolmClarke執導，美國知名製片人WilliamMundell先生和金馬獎獲獎製片人韓軼女士聯合制片。但遺憾的是，這部紀錄電影的票房在國內的票房也只有20萬。
某種程度上，我們從這份年度榜單上看到的是一種悲觀：票房穩定的演唱會電影遊離在紀錄的邊緣，進口的好萊塢模式紀錄電影在中國並沒有成熟的生產模式，而像《四個春天》一樣的感動更是仰賴於作者的靈感與堅持，可遇不可求。
作品當中傳遞的情感點要被觀眾認可，或者要刺激到觀眾想要去看的慾望。在沒有明星、大的製作、大的CG的基礎上，紀錄片更應該找準自己的優勢所在。
這或許是紀錄電影這個類型本身面臨的困境，它與社會進程的深度綁定讓優質故事的誕生必須經歷天時地利人和。
但正因如此，才顯得它的珍貴。正如評論人洛神所說，“在戲謔與調侃充斥的商業電影市場中，紀錄電影應發揮其獨有的藝術實踐力，找尋不同的敘事主題和敘事角度，以珍貴的紀實視角折射出國家和社會的多層面向，呈現出多元的當代中國圖景。”
再看“方法論”，未來需要不斷的嘗試
在院線公映之前，《四個春天》已獲得第12屆FIRST青年電影展的最佳紀錄長片獎和第55屆金馬獎的最佳剪輯提名。《徒手攀巖》也獲得第91屆奧斯卡金像獎最佳紀錄長片獎項。對於曝光渠道和宣發費用有限的紀錄片而言，在重大的電影節展上獲得關注，成為他們與觀眾溝通的重要方式。
除此之外，紀錄電影如何剔除掉自己的“廉價感”？讓觀眾有必須去電影院看才值得，而不是在電腦手機上看看就夠了的體驗。《徒手攀巖》雖然作為一部進口片，但其製作和發行的策略都值得國產片反覆學習。
一方面，它把一個簡單的故事做到了極致，沒有繩索、安全帶及其它防護設備，只憑四肢，主人公如何一口氣爬上高3000英尺的“攀巖宇宙中心”伊爾酋長巖之巔？這樣的故事策略和國產紀錄電影更注重講述社會人文的變遷不同，它同樣像好萊塢電影一樣，出現困難，挑戰極限，觀眾不需要浪費太多的時間去理解故事背景；
另一方面，這部電影的發行全面選擇了IMAX巨幕影院，在眾多宣傳文案中直接寫到“有膽就來”等標語，電影本身的內容與進影院觀看的行為進行了深度綁定，讓一部分“想看，但又不是非去不可”的觀眾走進了電影院。
如果紀錄電影實在沒有辦法通過傳統商業電影的打法獲得更多票房，那麼藝術電影的宣發思路或許值得借鑑。紀錄電影《零零後》在上映首日只獲得了7.8萬元票房，有了這個數字的對比，最終超過500萬的票房簡直算得上一個奇蹟。
但這部紀錄電影告別“影院一日遊”的悲劇，主要受益於長線放映和精準招募帶來的生命力。在影片上映30天后，全國藝術電影放映聯盟還在聯合大象電影發起持續觀影活動。與此同時，他們圍繞這部作品的垂直受眾群體——家長進行精準宣發，捕捉他們的情緒，並以其口碑進一步反饋票房。
紀錄電影已經成為紀錄片產業中一個重要的細分業態，從2014年開始的快速發展到2017年出現的一個高峰。當所有人都以為這個高峰能夠持續的時候，2019年的數據似乎才能更準確地說明這個業態真正的活力。
如果我們把北美的市場視作一個參照物，其紀錄電影市場發展已經進入一個穩定期，一般票房佔中佔總票房的0.4%-1.2%，那麼要在中國快速發展的電影票房大盤中佔得相應的比例，3至4億應該是一個基本的體量。
這樣看來，目前中國的紀錄電影產業發展還有很大的空間，挑戰依然在，但大家也不必悲觀。
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