有趣的是，四部記錄片電影的走出了完全不同的創作軌跡。但在方法論的交叉點上，又可以明顯將其區分為單線“作戰”以及多線“圍攻”兩種操作模式。每種模式都是創作者在故事人物、團隊基因以及創作目標下的選擇。在通往院線的道路上，創作的每一種元素都在影響紀錄片電影的最終呈現。
作者 | 範琳琳
設計 | 托馬斯
距離2017年結束還有一天的時候，尤倫斯當代藝術中心迎來了《四個春天》首場公開放映。
大銀幕漸漸黑掉、燈光亮起來，主持人告訴觀眾，《四個春天》主角——導演陸慶屹的父母也來到了現場。掌聲中，老母親李桂賢拿著話筒對陸慶屹說：“你還真的在拍電影，早知道這樣，我衣服就穿好看一點了，你看這個頭髮都亂成什麼樣了。”
現場的觀眾都笑起來。站在旁邊看著母親傻笑的陸慶屹，也彷彿置於夢中。那時，老父親陸運坤腿腳已不太利索，但他還是從觀眾席上站起來，把帽子摘下來，朝前朝後各鞠了一躬說，“我今天在大銀幕上看了自己，謝謝我兒子。”一瞬間，陸慶屹淚流滿面。
一年之後，《四個春天》終於得以定檔，將於1月4日在院線上映。由於在此前已有一些展映，目前在豆瓣上共有5534人對該片打出了8.8的高分。
除了聚焦父母生活的《四個春天》之外，這兩個月，陸續還有三部記錄片電影走上院線：同樣聚焦普通人生活的《生活萬歲》和《一百年很長嗎》已經上映，兩者分別從不同的視角闡述生活意義。想要記錄創業時代的《燃點》則定檔在1月11日，再現了爭議與光環背後的創始人故事。
《四個春天》
有趣的是，四部記錄片電影的走出了完全不同的創作軌跡。但在方法論的交叉點上，又可以明顯將其區分為單線“作戰”以及多線“圍攻”兩種操作模式。每種模式都是創作者在故事人物、團隊基因以及創作目標下的選擇。在通往院線的道路上，創作的每一種元素都在影響紀錄片電影的最終呈現。
我們試圖講述這四部紀錄片電影的創作故事，還原內容圖景背後的真實經歷，但在這之外，我們更想探討的是紀錄片電影的生存環境以及促使紀錄片電影前進的正向力量。儘管視頻網站崛起和網臺權力之間的轉換，賦予了紀錄片創作者更多自由，但作為紀錄片創作者心中的高級審美和藝術表達形式——紀錄片電影並沒有迎來顛覆性轉折節點。
曾經，紀錄片創作者寄希望於一部過億票房的紀錄片電影能夠帶來整體形勢的變化。但在《二十二》這個口碑、票房雙贏的“吃螃蟹者”之後，電影紀錄片再次歸於沉寂。圍繞紀錄片電影，投資、宣傳到發行之間的產業鏈需進一步被打通，而這需要更專業的創作者、更心繫紀錄片的參與者以及對紀錄片接受度更高的觀眾。
現在看來，紀錄片電影正處在行業暖冬。正如《生活萬歲》的總製片人、投資人郭秉剛所說：“如果說紀錄片有春天，那也是所有紀錄片愛好者把紀錄片給捧熱的，否則紀錄片永遠不會有春天。”
單線“作戰”
“我原來只是想做個長片讓我的父母看一下。他們特別可愛。我想讓他們看到自己的那種光輝。”陸慶屹對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說。
“那時候沒想過把片子帶到院線嗎？”
“不敢想，不敢想，那太遙遠了，完全不是我的能力可能達到的。”他回答。
《四個春天》在2017年底、2018年初共安排了兩場公開放映。陸慶屹以為這就是結束，讓他沒有想到的是，這部電影的故事才剛剛開始。
從事多年紀錄片工作、同時也是陸慶屹豆瓣好友的趙珣，趕上了《四個春天》第二場公開放映。坐在第一排的她，時不時聽到現場觀眾的笑聲、啜泣聲。因為現場並不是階梯式場地，後排的觀眾甚至伸著脖子在看。
“現場觀眾已經完全被導演父母的幽默、樂觀所打動。這個影片已經完成了95%，但是我覺得可以幫他去做剩下的那5%的工作，讓它真正能成為電影。”趙珣告訴《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng），電影放映完後，她和陸慶屹就在放映場所旁邊的咖啡廳裡將這件事定了下來。
沒有經過系統化專業訓練的陸慶屹，是紀錄片領域實實在在的闖入者。
早在2008年，陸慶屹就開始拍攝家鄉霧后街道、街坊鄰居。2012年中期，他不滿足於照片的靜止狀態，想要將父母的歌聲都記錄下來，於是購買了單反，後來因為手持相機畫面過於搖晃，還添加了三腳架。
“最開始我拍攝的是獨山人的生活。漸漸的，你就有了將父母作為主題的想法，這個是一點一點凝練出來的。”陸慶屹說，對於父母的感情是敦促他創作的動力，“我覺得他們特別有才華，只是被時代耽誤了，我想為他們做一些事。”
從2013年到2016年的春節為時間節點，陸慶屹拍攝了父母四年，累計素材超過250個小時。被陸慶屹攝入鏡頭的，是他對父母以及故鄉的感情。風聲、鳥叫聲、父母的歌聲、雨後的山林都會讓他陷入到虛無、感動的狀態中，尤其在離開家鄉多年後他以旁觀者的身份重新審視，“事物本身的美好就開始浮現了。”
感覺、審美、意識、情感是陸慶屹採訪中常提及的詞彙。談話間，他常常排斥我們對他創作的形而上討論，而試圖將我們拽到他所構建的充滿感情、直覺的故事中去。
在野生的直覺之外，陸慶屹也在試圖打磨自己的審美意識和專業技能。2015年，侯孝賢的一句“想拍電影就去拍啊”，讓他有了追求電影質感的意識。為了捕捉生活中沒有邏輯、稍縱即逝的片段，他隨時將相機放在手邊，也在慢慢的訓練中，提高自己預判能力——門鈴響起來時，他會立馬將相機架好。
“陸慶屹有天賦，已經做到了片子的95%，但這剩下的5%才會讓它真正成為電影。”趙珣所指的5%，是沿著電影工業化製作標準，從色調、聲音、剪輯等各個維度對《四個春天》做電影化調整。
《四個春天》
一個讓後期團隊大費周章的問題是陸慶屹的錄音處理。製作時，陸慶屹並沒有使用專門的收音設備，只是使用了相機自身的錄音功能，聲音相對單薄。攝製時，相機自動跳到了29.97。而這是專業攝影師絕不會使用的幀率。
“為了解決這個問題，聲音指導直接把這個技術問題扔到了電影學院錄音系群裡，48小時裡，全部的人都在討論。大家納悶，什麼片子會用這個頻率。”趙珣回憶說。
除此之外，聲音指導既要保持原聲、降低噪音，還要在和導演溝通的基礎上，還原現場環境聲音，如蜂蜜聲、腳步聲。僅在聲音上，後期製作團隊就花費了大半年的時間。“我們做的就是全面提升它的品質。”
雖然採取的都是單線條製作路徑，如果說《四個春天》是“個體創作+團隊後期”，那麼《一百年很長嗎》則是更典型的團隊作戰模式。
“如果是一個團隊，無論是攝影、錄音，還是風格，我們都會把握得比較好。也能夠及時停下，調整拍攝方向和拍攝計劃。”《一百年很長嗎》導演蕭寒對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）表示。
蕭寒所率領的團隊跑了全國十多個地方，從開機拍攝到關機殺青持續了一年多時間，拍攝了十多個人物，採集了600個小時的素材，僅設備車就開了10萬公里行程。再加上前期調研半年，剪輯八個月，共計將近兩年多時間。
蕭寒採取的正是典型的紀錄片創作手法：在大量調研基礎上，長時間跟拍、反覆打磨剪輯。這樣的方式往往容易產生紮實、精彩的故事，但又往往會加重電影的製作負擔，也對團隊深度挖掘的能力提出了更高的要求。
很少有人知道，《一百年很長嗎》中兩段只有聲音沒有圖像的影像，並不是出於藝術設計。“一段是黃忠堅和岳父激烈的溝通，因為他岳父不允許，所以只拍到了聲音。還有一段是小孩進手術室，我們也沒有拍攝到。”蕭寒說。
“有人覺得這樣處理，很有衝擊力。但是其實就是沒有拍攝到。”
多線“圍攻”
“這是我們拍攝心臟移植時的畫面。”
導演任長箴背後的大銀幕上顯示這樣一張照片：手術檯旁邊站著一圈醫生，稍遠處，站著全副武裝的攝影師。“拍攝的是程工，他肩膀上扛著的攝像機也是經過專業消毒的。”任長箴解釋道，那個讓無數人震撼的從人體取出“砰砰直跳”心臟的鏡頭，就拍攝於此。
《生活萬歲》的故事要追溯到十年前。那時候，任長箴和程工一起合作了一部同名電視紀錄片，對普通人故事的深刻印象就此構成了《生活萬歲》電影的火種。這之後，程工一直有將這個故事延續下去的願望。但直到一年半前，程工找到投資人郭秉剛，《生活萬歲》的引線才真正點燃。
“拍紀錄片難嗎？對於我們來說，並不難，難的是紀錄片的宣傳、發行。”電影剛上映不久，第一次以連軸轉狀態參與電影宣傳任長箴看起來很是疲憊，她對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）坦誠有點吃不消，但她還是認為《生活萬歲》整體是順利的，“中國那麼多導演，那麼多紀錄片，能有多少上院線？重要的是什麼，不是導演創作，而是投資。”
《生活萬歲》
與一般紀錄片電影不同，《生活萬歲》並沒有採取以時間換故事的常用製作手法。實際上，包括任長箴和程工在內，團隊共六名導演，他們被派往全國各地，採取分組、快節奏拍攝方法。最終共拍攝了40組人物，其中的14組人物被剪輯到影片中，電影從製作到初剪完成只花費了半年時間。
“拍攝5天，加上轉場7天時間，假設有的人無法在五天之內打透，那就只能放棄。”程工介紹說。
這樣的紀錄片製作方法，也讓製作團隊面臨質疑：為什麼5天會發生這麼多事情？這樣的製作方法還能稱為紀錄片嗎？
“我們稱之為牆壁上的蒼蠅的拍攝方法——以時間換故事的拍攝方法當然是純粹的紀錄片拍法，但這並不絕對。還有一種是房間裡的大象，導演和採訪對象深入溝通後，可以加速事件進程，比如將兩個月後的買琴計劃提前。”任長箴解釋說。
為了減少拍攝失誤，團隊將調研放在了首要位置，拍攝對象的家庭關係、故事脈絡、情感生活都要求彙總進報告，以方便團隊從數百人中挑選出拍攝對象。“選擇故事人物的標準是，他們都不是名人，他們的人生都不是特別順，都有一點坎坷，他們的故事更瓷實。”
尋找人物還需要一點想象力。一個有趣的插曲是，在所有人物都拍攝完成、進行後期製作時，程工發現，講述了父子、母女等故事的《生活萬歲》唯獨還缺少愛情故事。團隊因此開始設想：什麼樣的愛情最可愛？結論是，沒有見過對方的愛情最可愛。恰好團隊中有一位製片是荊州人，上學時起，就經常路過一對盲人夫婦的唱歌攤。
這對盲人夫婦的故事之後成為《生活萬歲》打動觀眾的普遍性淚點。影片中，相濡以沫一輩子的盲人夫妻一起過中秋，丈夫執著老伴的手說，“我在一天，總是會幫著你做點事，省得你自己摸來摸去的”。拍攝這一幕時，攝影師拼命不讓自己發出哭聲，一回頭，卻看到這一故事的負責導演已經淚流滿面。
在《生活萬歲》團隊熱火朝天奔赴全國尋找普通人故事時，以關琇帶領的團隊為中心、同樣採取分組拍攝的方法，一場真實紀錄創業者的“圍剿”正在展開。
先後推出了創業真人秀節目《贏在中國》及其續作《我是創始人》的關琇，想要通過聚焦創業者的創業故事，描繪一個正在急劇變化的創業時代。
為此，她和她的團隊共拍攝了14組人物，500多小時的素材，其中的7人成為電影《燃點》主角，後續還將推出5集長篇故事。其中，錘子科技創始人羅永浩、 陌陌創始人唐巖、papitube聯合創始人papi、ofo小黃車創始人戴威等都是她記錄的對象。
《燃點》
“我們不可能24小時跟著，拍攝他們（創業者），就有一個溝通和選擇的成本，要看他下個月計劃的事，讓我們有一個記錄點。”關琇對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）介紹說，“我們團隊另一位導演蕭導帶領兩位執行導演，每一次回來就會溝通，確定下一步還需要拍什麼。”
多年積累的資源讓關琇在爭取機構投資、贏得拍攝人物支持上頗為順利，但創業者身份的敏感和特殊性，也讓拍攝過程充滿了不可預測的角逐和張力。“我們覺得特別重要，但拍攝對象覺得很平常、不重要，溝通的過程就特別鬧心。過程中也丟了好幾個我們應該拍到，但是沒有拍到的東西。”
一次，獵豹移動傅盛和經緯中國創始管理合夥人張穎，通過電話溝通市場應對策略，併成功度過二級市場股票危機。讓關琇耿耿於懷的是，“兩人都是我的拍攝對象，我完全可以把兩邊都拍進去，但是我居然不知道這件事，但其實對於被拍攝對象來說，這是他們最平常的工作，沒有人會時時想著要記錄，尤其開始階段跟負責聯繫的工作人員也沒建立默契。”
或許是一個悖論，所拍攝的對象越是自帶流量，對其拍攝流程的把控難度越是呈幾何倍數增長。很難想象在發佈會上口若懸河的羅永浩其實是個面對鏡頭會恐慌的人。為了拍攝羅永浩，關琇需要提前租遠程遙控的“電兔子”，拍攝時，攝影師需要在屋外操控。如果需要採訪羅永浩，則需要在黑暗的小屋裡進行，把所有的機器都用布蒙上。
對於這些，關琇稍有遺憾：“但是能在這個時代紀錄下這些人的寶貴片段，我已經很高興。”
“我已經感受到這個力量了”
一直以來，電影一直被看作紀錄片的最高形式。
“沒有任何地方會讓你扔掉手機2個小時，沉浸在一個故事裡。對於信仰講故事的人來說，電影院是這個時代最後的佈道院。如果把內容看作一個產業，包含了影像、文字、音樂等等元素電影就是整個內容產業的皇冠”，《生活萬歲》的製片人、Figure創始人張悅對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）表示。
作為類型作品的最高形式，紀錄片電影在創作時就被賦予了不一樣的審美視角和表達訴求。
雖然《一百年很長嗎》以及《燃點》後續有其他影像形式的紀錄片再創作，但兩位導演都有意識地在藝術表達上有所區分。在關琇看來電視紀錄片可以在旁白上更直接地進行講述，而電影則不能。“不同的平臺，作品的屬性是不同的。”蕭寒說。
在任長箴看來，紀錄片可以分為媒體紀錄片和作者紀錄片兩種類型。其中，短視頻紀錄片、綜藝紀錄片、電視紀錄片屬於媒體紀錄片。而獨立紀錄片和院線紀錄片則可以劃分到作者紀錄片或者是藝術電影的範疇中。
“媒體紀錄片免費、傳播廣、內容完整、主題鮮明，那麼給人留下的思考空間就不大。院線紀錄片則需要付出金錢和時間成本，就對作者提出了更高的要求。他有一個藝術表達在裡面。藝術是什麼呢？藝術就是一點氤氳、一點曖昧、一種多意以及一點隱喻。”
抱著對紀錄片電影抱更嚴苛的標準，任長箴直言不諱地表示：“很多院線紀錄片和電視節目一模一樣，這就是他沒有分清楚媒體紀錄片和電影紀錄片的區別。”
事實上，當前紀錄片電影的形勢並不算好。已經上映的《一百年很長嗎》、《生活萬歲》，截至發稿時分別獲得了123.8萬元和480.1萬元票房。
《一百年很長嗎》
貓眼數據顯示，2017年，共上映了《二十二》、《地球：神奇的一天》、《重返·狼群》等13部紀錄片電影，票房總計2.65億元，拋開取得1.7億元票房的《二十二》，其他紀錄片電影總計僅獲得9532萬元票房。
2018年，截至12月14日共上映了14部紀錄片電影，累計取得5.31億元票房。但如果將特例《厲害了，我的國》排除在外，其他紀錄片電影票房合計也只有5000萬元左右。可以說，紀錄片電影的票房似乎走上了下行曲線。
票房之外，更重要的是，紀錄片電影的產業鏈尚處起步階段。
“1月開始，《四個春天》確定的出品方百川和黑貓互娛兩家公司就在北京一家家跑發行。但他們有的認為《四個春天》更適宜小規模點映的方式，而不是院線放映。有的則表示很喜歡，但坦誠他們不會發，因為他們不知道怎麼發這樣的片子。”趙珣說，一直到7月，《四個春天》在FIRST影展展露頭腳，事情才迎來轉機。
觀眾少、票房低、宣發難、投資弱。置於紀錄片電影類型中，每一個環節似乎都在掣肘產業鏈的良性循環。枝蔓叢生和懸而未決的問題，讓“摸索”成為紀錄片電影參與者行為的註腳。
紀錄片電影往往難以獲得較高的排片，《生活萬歲》首日排片佔比為0.6%，《一百年很長嗎》則為1.6%。但《生活萬歲》在電影發行上，卻作出了自己的突破。
和其他影片全線發行模式不同，《生活萬歲》最初僅在萬達、大地兩個院線發行。這兩家影院則給予《生活萬歲》較長時間的排片優勢。一週後，該片才在全國所有院線全線發行。
“對於我們（《生活萬歲》）這種小成本紀錄片電影來說，必須在發行上作出自己的創新，否則很可能就是院線三日遊。”張悅表示。
一直希望以差異化內容打造品牌的影院，也在尋求分線發行的可能。“像《生活萬歲》這種非常強的類型片，受眾人群精準、宣發預算又十分有限，我認為就可能是適合首批進行分線發行嘗試的類型。”大地影院集團CEO於欣強調。
“好的紀錄片很多，但是上院線的好紀錄片少。中國做作者紀錄片的人非常多，但他們都在地下。除了二十二，你還能想到什麼上院線的好紀錄片嗎？從各種意義上，《生活萬歲》是具有革命意義的，之前哪個紀錄片口碑爆棚到這個程度？”任長箴說。
講述了“慰安婦”、票房過億、獲得大眾層面口碑的《二十二》被認為是“天時地利人和”的那個偶然。
“《二十二》的票房非常成功，但是它並不代表紀錄片電影市場是一個良性的、理想的狀態。我其實不關注某一部片子是不是成功，或者哪一個片子突然放了衛星，那不是我所關注的。”蕭寒認為，紀錄片電影的良好生態應該具備持續性、多樣化、常態化特徵。只有每年有七八部票房過千萬、各種類型的紀錄片電影湧現，才能培養觀眾的對紀錄片電影的關注度，讓市場與創作者有信心押注這一類型作品。
如果以宏觀的視角細分紀錄片類型產品，更多的變數正在孕育。
現在，視頻網站的崛起、付費習慣的養成以及觀眾人群的細分，讓紀錄片創作者獲得了更多的自主權。“以前電視紀錄片是電視臺先立項，我們來承製，但是現在我們可能就有更廣泛的選題空間、更大的自由度，但是更殘酷的是，有可能活不下來，有被餓死的風險。”關琇介紹。橫向對比來看，國外紀錄片也是因為有全球發行網絡和付費網絡體系，才有擁有賴以生存的土壤。
儘管認為紀錄片電影市場仍處於濫觴期，甚至不能算是初具規模，但趙珣始終認為，記錄生活、觀看生活始終是人類的本真願望。除了一脈相承的電視紀錄片、獨立紀錄片在不斷滿足用戶的紀錄片內容的需求，快手、抖音也是紀錄片內容的另類形式。“我一直說抖音、快手上面，有無數個最平凡的紀錄片作者。”
真正讓這種動力化為紀錄片電影增量還需要不斷的作品。“我們需要一個片子，一個片子去試，還需要產業的發展，還有合作伙伴要對這個有信心，大家都全力去做，它一定會有一個合力。”趙珣說。
“合力是多少，我不知道，但我已經感受到這個力量了。”
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