中國文壇到了一個巨大的被誤導的時代
文丨閻連科
十年前我到阿根廷的玫瑰公墓去找博爾赫斯的墓碑，我們找來找去找不到博爾赫斯，我問導遊：“博爾赫斯在阿根廷難道就沒有一點名聲嗎？”
我想，其實博爾赫斯是非常不希望我們這樣大庭廣眾去講他的，他在阿根廷幾乎真的是沉寂在深層的故事中間的，甚至只在圖書館的某個角落放著。
第二次返回到玫瑰公墓的時候，我找到了博爾赫斯小小的墓碑，是我們這個紙張的一半這麼大。
我想，不論是博爾赫斯還是他的夫人都不會想到，博爾赫斯在中國，尤其在法國、在歐美有這麼大的影響。
我想博爾赫斯是一個冷文學，冷文學我們講起來可能更加有趣，也更難聽一些，更不熱鬧一點，但是我們講起（博爾赫斯）《南方》來，會發現這個人的寫作至少和我們中國作家確實是不一樣的。
我為什麼要選講博爾赫斯這個話題，原因很多，最重要的就是今天上午忽然想到：
今天，中國文壇到了一個巨大的被誤導、誤讀的時代。為什麼會這樣說呢？我們今天都非常清楚，社會要求作家和文學必須承擔起太陽、月亮的功能，而文學恰恰又沒有這個功能。文學是非常寒冷的，作家也是非常寂靜的，他只是希望在太陽下邊曬曬暖，在月光下邊交談交談，散散步而已。
對文學這個功能的要求是一個迴歸，在很長一段時間我們的文學都是這樣的。但是在有這樣功能的時候，我們從來沒寫出像博爾赫斯這麼好的小說來。
當我們賦予文學這麼大功能的時候，我們發現文學發生了巨大的變化，它是什麼樣的文學呢？——頌zheng文學。《人民的名義》，它非常清晰地就是這種文學，它是不是文學我們且不去討論，有多好我們不去討論，但這種文學以後會越來越多，小說、詩歌、散文會回到我們二十年前、三十年前、乃至於回到wen ge時的樣子。
這個東西我想沒有什麼好不好，＃##要求我們要歌頌＃，歌頌中國，歌頌人民，歌頌英雄。在這四個歌頌的基礎上，這個文學是非常重要的文學。但需要我們去思考的時候，我們忽然發現，年代不再是那個年代，作家不再是那個時代的作家了。
為什麼說我們再也寫不出《青春之歌》，寫不出《烈火金鋼》，寫不出《野火春風斗古城》這樣的作品了？因為今天的作家和那時候是完全不同的，那時候作家對某一種政治的信仰是堅定不移的，他寫出這樣的作品是非常正常的。
但今天我不太相信，我們耳熟能詳的那些作家他們內心對某一種信仰能夠像當年那些作家那樣堅定，當一個人內心信仰發生問題，再去寫那樣的文學是會打折扣的。
我們真的是再也寫不出那個時代的作品了。無論我們怎麼努力，我們可以等三年、等五年、等十年，也一定寫不出《青春之歌》那麼好的革命小說來。
這次我想不是這種文學好不好，而是我們已經沒有能力完成了，我們再也回不到他們那個對共產主義那麼信任，對解放全中國的信心絲毫沒有摻假的年代了。在那種信仰下，他們寫出了今天來看仍然被推薦，被叫好，仍然被教育部門推廣為青少年必讀的作品來。今天我們必須寫出這種文學，又寫不出經典級的作品，我想每一個作家都是非常困惑非常焦慮的。
在今天我們要求一個作家要像太陽像月亮那樣發光的時候，我們寫不出這種文學來，那我們能寫出什麼樣的文學來？我想這第二種文學其實已經可以非常清晰的看到了，我想了半天怎麼給它命名？我想就是——苦咖啡文學。
今天咖啡館文學非常盛行，並不是說在咖啡館寫作就叫咖啡館文學，而是這種文學的風格：溫暖中有一點寒冷，甜美中有一點傷痛的文學，這是我們今天的作家整體在追求的一個文學侷限。
青年作家也好，中年作家也好，乃至於那些一片叫好聲的耳熟能詳的老作家，今天也到處走街串巷去吆喝的、賣的，恰恰就是這種苦咖啡的文學。但是無論它有多苦它也是咖啡，這種文學今天特別的流行。
為什麼會產生這種苦咖啡文學，我經常說是因為今天確實要承認，魯迅從我們的寫作中基本上徹底退場了。魯迅退場的時候，我們其他作家既走不到那種頌zheng文學，又走不到魯迅這個時代，那能產生什麼？就是像苦咖啡一樣的小說。不管你是在家寫的，在火車上寫的、飛機上寫的，哪怕你苦心經營睡到半夜重新起床寫的，也是一個咖啡文學。
這種話在今天說不是特別合適，但我們看我們今天特別是那些賣三萬冊、五萬冊或者一片叫好聲的作品的時候我們會發現，這些小說根本上就是既帶著咖啡的甜味，也帶著咖啡的苦味，帶著咖啡的一切可能性，溫暖的、甜美的但是也是苦澀的，有一點點的人性的存在，或者說人性佔重要的地位，但是這種人性也一定是甜美和溫暖的。
所以今天其實我們無法把這種文學以80後、90後、60後、70後去分它，人民大學的楊慶祥老師曾經說過今天的文學是“新傷痕”文學，我覺得那是對文學過高的估計。“新傷痕”文學是非常少的，我覺得這個苦咖啡文學恰恰是普遍流行的。
為什麼會產生這種苦咖啡文學，我們不要去談特別具體的作品，你隨便去買一種，拿回來看它一定是這樣的，有個前提是溫暖的，一定也有苦澀，它有寒冷但一定很人性的，人性又是非常溫暖的，今天這種小說讀者喜歡，批評家喜歡，文學史也非常的喜歡，這是我們文學強大的一個傳統。
今天魯迅退場的時候，苦咖啡文學又產生了。我們文學中已經沒有任何苦難，也沒有任何人生的經歷問題，所有的經歷都是在咖啡館中間產生的，痛苦我們可以到咖啡館去談，苦難也可以到咖啡館去談，即便人生的生生死死也可以在咖啡館中去談。
當我們的任何的苦難、經歷、困境，都可以約上一個朋友到咖啡館去談的時候，其實這個苦難這個人類的境遇的困境已經被我們消解了。它已經不是必須生生死死要在懸崖上跳下去才能喊出的“啊”的一聲，它一定是有強烈的咖啡的味道。
我們可以坐在這兒談文學，談苦難，談失戀，談情感，談婚姻，一切可以進入咖啡館談的東西，已經是被我們消解掉的，已經不再是我們說的魯迅，沈從文，甚至也不是張愛玲的了。
但是我們仔細去想，除了我剛才說的社會原因和國家對作家要求的原因，這種文學之所以流行，還有一個非常重大的原因，就是這個小說我們不能說它好或者不好，一種新的文學經典的轉移，導致了這種文學產生的根本原因。
我們不能簡單說它是因為魯迅的退場而產生，也不能說是因為要求作家承擔起巨大的無法承擔的責任而產生，也不能說這是因為我們寫不出來或不願意寫頌zheng文學而產生，或者說是因為我們對某種信仰的懷疑而產生。
這種小說它是非常有根源的，最近十年來在中國比較盛行的西方的經典文學，可以說是卡佛的小說、門羅的小說，弗蘭岑的小說，村上春樹的小說。
村上實際上比較早，把這一類已經成為經典的小說放在一塊兒去比較我們會非常清晰的發現一個問題，門羅也好，卡佛也好，村上春樹也好，弗蘭岑也好這些作家，這些作家的作品，《自由》也好，卡佛小說集《大教堂》也好，村上春樹所有的小說也好，也包括門羅的《逃離》等等這些經典作品，這一類作家全部都有一個特點：在寫作的內容上，在寫作的人物上已經在從社會歷史向家庭轉移，基本不是家庭也是微小的人群，是那麼兩三個人、四五個人、五六個人。
這些作家在西方也非常有影響，但不會像我們中國的作家讀者一樣對他們那麼崇拜。這些經典有個特點，就是寫作充滿著苦咖啡的味道，和我們今天所處的現實寫作幾乎是一脈相承的。
不是說這種小說好不好，而是它的寫作內容發生了一個非常不一樣的轉移，再也沒有《戰爭與和平》那麼宏大的歷史，那麼大的苦難；也不會有巴爾扎克那樣的對整個社會的描述和關照，對整個民族的關心；當然也不會再出現像卡夫卡小說中對個體的人的深刻關懷。
這些文學好像也寫的是個體的人，但是這裡個體的人一定不是獨一無二的個體了。對於這種轉移我們會發現，他們都有一個共性，而這個共性恰恰和我們今天的中國社會的現實是一模一樣的。
我們也特別需要對這些人群的關心，一個微小人群，家庭、小傷感、小溫暖、小挫傷、小確幸這些東西來，恰恰是這種情況導致了這種文學在中國的盛行。
但是這些作品還有一個情況：就是在寫作的方法上如出一轍，就是說徹底的從二十世紀向後撤。在寫作的方法上從二十世紀文學後撤，再也不去做那些文學形式上的帶有風險性的探索和創造，他們對讀者的熱愛遠遠超出了二十世紀那些作家。
二十世紀的作家會說，我不為讀者所寫，我只為我自己寫。他們確實也非常關照讀者，但關照讀者也不是金庸那樣關照，是另外一種。
這就是從二十世紀的寫作方法向後撤的一個可能，但回頭來說，它絕也沒有回到十九世紀小說“故事”“人物”那套系統中去。它在寫作方法上是在二十世紀和十九世紀之間來回擺動的，所有小說的方法用的是十九世紀靠前一點，二十世紀靠後一點的。
村上春樹是最典型的，村上春樹的小說你說他傳統嗎？他一點都不傳統。他要比十九世紀的小說先鋒的多，有創造性的多，但你說他創造性多，和二十世紀那些偉大的具有創造性的作家簡直不能同日而語。
這是一個縱向的比較。門羅、卡佛、弗蘭岑在寫作方法上從二十世紀後撤，而在十九世紀又向前，在這樣一個情況下寫出了我們今天在座的包括我在內也非常喜歡的，所謂的“苦咖啡文學”這樣一個東西來。這是他們寫作的內容和方法。
我們四百年、五百年、兩千年的文學經典在我們今天這個時代發生了轉移。在我們當下的寫作中間，我們每天嘴上都在談陀思妥耶夫斯基，談托爾斯泰，談卡夫卡，談博爾赫斯。但都是在嘴上而已，而不在文學中間。真正被借鑑的是我們剛才說的這幾個作家。
但是我們談論卡夫卡，談論博爾赫斯，談論馬爾克斯，談論十九世紀俄羅斯的文學，也包括魯迅。魯迅今天完全停留在我們每一個人的嘴上，但紙張上是基本消失的。
這樣說有點絕對，但事實上就這樣。而我剛才談到這些作家，卡佛、村上，他不像魯迅那樣被我們掛在嘴上，但確實都出現在我們的文學作品中間。
這是非常有趣的，我們說的是魯迅、托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我們寫的是村上春樹，是卡佛，是弗蘭森。我們說的是另外一些偉大的人，但我們寫的是另外一條河流另外一種文學，這是我們文學今天的一個特殊的情況。
你去談論文學，每一個人談論的都是上面說的最偉大的作家，十八世紀、十九世紀、十六世紀、十七世紀最偉大的經典，但寫的文學和那些基本沒什麼關係。小說形式上當代作家說的都是要創作要創造，但實踐上恰恰是在後撤。
以卡佛為例，以另外一個美國作家寫《好人難尋》的奧康納為例，他倆同樣是美國作家，幾乎又是同代人，幾乎又同時走進中國。奧康納小說寫得那麼好，我個人以為遠遠比卡佛好得多，無論是她的敘述技巧還是對人性的挖掘，遠遠比《大教堂》、比卡佛好得多。
不管卡佛是用極簡主義也好，這個主義也好那個主義也好，我們仔細去分析去看，奧康納恰恰在展現人性這一點上，是卡佛所不能及的。但今天為什麼卡佛能這麼的成功，讓所有的作家都去學他；而奧康納，不能說完全不被接受，只是被極少數人關注和閱讀，為什麼會出現這種情況？
奧康納
非常清楚的就是，我們就發現，卡佛的小說就是我們說的苦咖啡的味道，奧康納恰恰在人性在生命這一點上寫盡了人類的邪、惡、醜。二十世紀下半葉再也沒有一個作家在寫人性的邪惡醜上能夠超過奧康納，再也沒有一個作家能夠像奧康納那樣把邪惡醜散發在小說中間散發在＝的那麼的滴水不漏，一點都不留痕跡，而且讀起來讓我們不會覺得這個人寫的就是髒就是醜。
我們從奧康納的小說中絲毫感受不到所謂的髒的醜的亂的，但是我們仔細去分析她作品的人物就發現她寫盡了邪惡醜。但是卡佛恰恰在這點上和她相反，我們看卡佛也寫了非常多的人性，比如《大教堂》，但這種人性卻充滿著咖啡館的溫暖的氣息，充滿著我們能夠接受的能夠想像的，甚至在我們生活中能夠發生的情節。
就這兩個作家被接受的情況比較，我們非常清楚，為什麼某一種文學被拒之門外，而另一種文學被接受下來，這就是因為我們進入了一個咖啡館的時代，文學進入了咖啡館文學的時代。
在這個情況下我們會發現另外一個情況產生了。另外一個情況就是在我們最年輕的作家中間，在80後、90後作家中間，他們已經對經典進行轉移了。我覺得這件事情是最可怕的，他不再認為卡夫卡是偉大的，也不再認為托爾斯泰偉大，也不再認為陀思妥耶夫斯基偉大，所有十九世紀二十世紀的偉大作家在他們這裡是幾乎不存在的。
這代作家寫什麼不重要，重要的是這一代作家已經成功的把經典轉移到了另外一批經典作家中間。我經常說，如果有一天門羅也獲獎了，村上春樹也獲獎了，整個世界文學對經典的轉移就已經悄然完成了。那不是誰的成功誰的失敗，而真的是我們長期崇敬的偉大作品的一次災難。這完全是我個人的看法。
四年前在日本早稻田大學，大家討論村上春樹，村上春樹獲得了日本所有作家的贊同，一片的掌聲，所有的文章都是讚揚的。唯有我最不合時宜地去講了講。
我說村上春樹是非常偉大的，他的書暢銷到什麼程度？比如說我們到挪威去，挪威的同一個出版社說，閻連科老師，你的書賣得非常好。我說賣了多少？他說賣了五千冊。然後說，村上這次書賣得不太好。我說賣了多少？他說賣了五萬冊。我說賣得好是多少？賣的好是二十二萬冊。挪威只有幾百萬人口，就是這麼一個情況，賣得不太好賣了五萬冊，賣得比較好賣了五千冊。
我不是說村上春樹寫的不好，就個人閱讀來說，我們從村上春樹的小說中間看不到日本人今天的生存的狀況。一個偉大的作家，一部偉大的作家如果不給讀者和批評家展示他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境，這個作家的偉大是值得懷疑的。
村上春樹賣得非常好，川端康成、三島由紀夫、大江健三郎，包括橫光利一、芥川龍之介等等這一大批作家加在一塊兒賣得都沒有村上賣的多。但是我說，從你們日本上一代作家每一個人的作品裡，我都能看到日本這個民族的生存困境，但是從村上春樹小說中間我看不到這一點。村上春樹比上一代作家賣得好的多，但是贏得的尊重的目光卻少得多。
今天我們也恰恰會遇到這個情況，當我們看到我們當下的小說全部都是苦咖啡文學的時候，我們看到了一個人群在某一階段、某種情況下遇到的小困難、小波折，但是我們看不到我們整個國家、整個民族的生存困境在哪裡。
如果我們這個社會全都是魯迅，我說這個文學冷酷無情，一點意義都沒有；一定是要有沈從文、張愛玲等等等等作家的。如果我們的文學全部都是這種苦咖啡文學，都是門羅、都是卡佛而不存在魯迅，我們的社會問題可能顯得更大。
問題就在這裡。我今天從我們年輕作家中間再也找不到，不是說他對整個民族關心不關心，也不是說他對國家關心不關心，魯迅的小說我們也感覺不到他一定對中華民族多關心。但是有一點就是，從今天這一代作家中，我們感受不到你所處的人群，你所處的時代，你遇到的最大的困境是什麼，人的生存境遇是什麼。
我今天這麼說有點得罪大家，也得罪我們的同學們，但我一直在說80後的作家亟需要你要給我們提供一個範本，講講80、90後的孩子在今天的中國最大的生存境遇和精神困難是什麼。
我沒有從一個我們80後作家的小說中讀到這個東西。他們的文字要比上一代作家寫得好得多，比我寫的好得多，他們讀過的書也比我多得多，他們的聰明智慧情商也比我高得多，50後作家的語言和80後作家比較，那真是小巫見大巫的。
每一個80後作家拿出來都是新概念作文裡邊的第一名，在我們那時候寫一篇作文是要查十次、二十次字典的。他們能迅速就寫出新概念的一等獎，這種語言超出我們的想像。
但是當他們寫一部小說、兩部小說、三部小說，我們仍然找不到這一代人在那個小說中間表達出你同代人的生存困境的時候，我對這種小說是非常懷疑的。
我懷疑當有一天你不去敲鑼打鼓走街串巷賣作品的時候，這些小說是不是就悄無生息的消失掉了？我想這才是我們已經三十歲四十歲的80後，或者非常年輕90後作家應該去想的。
你不要想你今天的小說如何，而是想想你三五年以後會如何，十年以後如何。無論你們多麼不喜歡餘華的《活著》和《第七天》，但我們必須看他的《許三觀》和《活著》，那是當年和今天都非常暢銷的作品。這是二十多年前的小說，我們也可以想像在二十年以後他們仍然是會有人看的小說。
這件事情我們非常清楚，對於年輕作家來說你一定要去比較：莫言、餘華、蘇童、格非在他們三十歲的時候寫出的是什麼樣的作品，而你在三十歲的時候寫出了什麼作品，這是一件非常重要的事情，就是你和你上一代去比較。
你才華比他大得多，你所處的環境比他好得多，你的經歷也不比他少，你所經歷的人類的情感遠遠比他豐富的多。無非他是對飢餓和革命比你感受深一點；對愛和被愛，對人的精神困境你比他的經驗深刻得多，但是你沒有寫出小說來，我想這就是我們今天對苦咖啡文學的一種懷疑。
閻連科，1958年出生於河南洛陽嵩縣田湖瑤溝，畢業於河南大學、中國人民解放軍藝術學院，中國著名作家，被譽為“荒誕現實主義大師”。現任中國人民大學文學院教授、香港科技大學高等研究院冼為堅中國文化教授。2018年享受國務院政府特殊津貼。
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