文|圖史
掀開20世紀中國畫的發展史，錢松嵒是繞不過的一章。這位古代文學和傳統中國畫的功力極為深厚的國畫大師為中國畫藝術事業作出了重要貢獻，他的作品被中國美術館、人民大會堂、毛主席紀念堂、釣魚臺國賓館等各大權威機構收藏或在顯著位置陳列。他的的作品，章法構圖變化多端，色彩運用大膽獨特，個人風格顯著明瞭，堪稱"承前啟後，一代宗師。"
錢松嵒先生
一、經歷
錢松嵒於1899年出生在江蘇無錫一個書香世家，其父錢紹起是一位教師，中過清朝的秀才，也是一位工書畫的業餘畫家。錢松嵒在父親的耳濡目染之下，從小對畫畫著了迷，自幼便跟隨父親學習中國畫，打下了良好的基礎。
無錫是江南名城，文風濃厚，自古便是文人畫家的聚集地。當時的無錫是一個鄉村藝術家的世界，從裱畫師到油漆匠，從年畫藝人到磚木雕工，多能作畫。他們雖然不能稱為"畫家"，但是錢松嵒在與這些人的日常接觸中，積累了很多底層生活的素材，培養了他對藝術的興趣和理解，為他日後的發展打下了良好的基礎。
1918年，錢松嵒考入江蘇省立第三師範學校，錢松嵒在這所採用新式辦法教學的學校裡如魚得水。錢松嵒後來回憶說：這所學校鼓勵學生髮展專長，錢松嵒憑著自幼跟隨父親打下的深厚國文基礎，"凡有文字課本的課，聽一次講便不需要再溫習，能騰出不少時間來研究我喜愛的繪畫"。他在這裡"捨棄一切不必要的娛樂，以圖書館為家，抄錄大量筆記，臨摹了大量的古畫"，並開始第一次接觸了西洋畫的理論。
在三師，錢松嵒研究了"透視學、人體解剖學、色彩學以及構成物體立體感的光與陰影，以及美學上、創作上必要條件的美的韻律"，他的才華也得到了知名畫家胡汀鷺先生的關注和親自指導，使得他繪畫技藝能到突飛猛進的提高。
畢業之後的錢松嵒一直在無錫附近的學校教書，後來應聘為無錫美術專科學校教授。解放後錢松嵒得到了黨和政府的關心，他也憑著自己的深厚藝術功底當選為無錫市第一屆文聯主席。充滿創作力的錢松嵒決心融入社會主義建設的洪流中去，用手中的筆來反映新社會，歌頌新中國，建設一個百花齊放的社會主義文化氛圍。
1957年，錢松嵒與傅抱石、張晉等人被聘為新成立的江蘇省國畫院專職畫家，他欣然提筆寫下一首詩，表達了用畫筆謳歌社會主義新中國的決心："畫師何幸作今身，曠代繁華我院新。莫對人民辜厚望，百花齊放力爭春"。
二、《紅巖》
1960年，錢松嵒與傅抱石帶領江蘇省國畫寫生團歷時三個月，行程兩萬多里，走訪了河南、湖北、四川、廣東等六省。一路上他們參觀工廠企業，瞻仰革命聖地，瀏覽名山大川，尋找創作歌頌新時代主題的靈感。在這次走訪中，錢松嵒弄明白了一個道理，中國山水畫不僅僅可以用來反映祖國的大好河山，也可以用來回憶革命史，歌頌新面貌，"山水畫大有文章可作"。
當走訪團來到重慶紅巖村參觀時，全體成員都被革命前輩的大無畏戰鬥精神所感染。錢松喦在參觀後的當晚便整理收集素材，認真創作了一幅《紅巖革命紀念館》的寫生稿。這幅寫生稿後來參加了在北京的公開展覽，但錢松嵒對這幅作品並不滿意。他認為這幅作品過於拘泥現實場景，紅巖二的顏色也比較灰暗，不能體現紅巖烈士們的崇高形象。
之後的三年中，錢松嵒對這幅作品進行了八九次修改。最終他以"紅色"為突破口，將原來畫面中的黃桷樹改成蒼勁的柏樹，把紅巖村後的土坡改成紅色的巖壁，給人以莊嚴崇高之感。通往紅巖村的一條石板小徑兩邊植滿了大片的芭蕉，使得畫面富有顏色的節奏感和空間感。畫的右上方是錢松嵒創作的一首小詩："風雨萬方黑，紅巖一幟紅；仰欽奮彤筆，揮灑曙光中"，既概括了紅巖先烈的革命事蹟，又抒發了畫家的情懷。
從題材上說，錢松喦的這幅《紅巖》已脫離寫生層面而進入一種革命主題的創作，完成了從一般山水向"革命聖地山水"的轉移，表現出一種與革命聖地相吻合的莊嚴、崇高的鮮明風格和特定意境，實現了視覺語言、文化結構、審美趣味與時代題材的有機融合。這幅作品也是錢松喦大膽地運用繪畫手段，昇華和詩化思想主題，淨化和純朱墨來描繪革命史蹟的經典作品之一。
這幅《紅巖》構圖單純凝練，平淡天真，直點主題而無雜蕪之物干擾；平面分割式的板塊結構，打破了舊山水的過分強調空間深度的三維畫法，淡化了生活的真實性，增強了視覺的衝擊力。他在色彩上大膽變革，實現了"隨類賦彩"而強化立意所需色並推至極致，既深化了主題，趨於純化併合理搭配鄰近色而造成強烈的美感。
作為一件革命現實主義和革命浪漫主義相結合的革命歷史題材之作，《紅巖》在緬懷與歌頌黨的先烈和英雄的偉大革命的實踐中，獲得了紀念碑的象徵意義。它的成功生動表明，山水畫也能遠離孤芳自賞、閒適自娛的傳統定勢，在新時代煥發出新的生命力。
三、《遵義圖》
1970年是"遵義會議"召開三十五週年，"遵義會議"是黨在長征中徹底糾正左傾機會主義路線的錯誤，正式確立以毛主席的軍事路線，並將毛主席推上了中央領導崗位的一次具有歷史意義的會議，是中國革命走向勝利的轉折點。遵義這個貴州小城也因此成為中國革命的聖地。
錢松喦雖然一生沒有去過遵義，但是他被舉國上下紀念遵義會議三十五週年的氣氛所感染，決心創作一幅作品獻禮。他當時身體狀況很差，無法親自去遵義採風，只能參照當時發行的相關宣傳圖片，根據自己的經驗去創作。這使得他的創作難度大大增加了。
錢松喦先是嘗試著創作了一幅橫式的《遵義圖》，將遵義會議的會址置於群山環抱之中，遠處霞光萬丈，喻示革命的曙光即將到來。這副作品採用的是錢松喦習慣的表現手法，用虛實對比和大片留白營造出井然有序的空間感，但是錢松喦總感覺少了一種表現共產黨人堅貞、忠誠和正直的品格。
經過多次對比和修改，錢松喦決定採用立軸式國畫來創作他的《遵義圖》。他將會址的小樓外面加上了圍牆，使小樓形成了一個獨立的空間，又在紀念館外畫了高大挺拔的古柏，與院內飄揚的紅旗遙相呼應，使得紀念館更加突出。畫面中的近景由象徵共產黨人氣節和精神的松樹組成，蒼勁有力，畫面右下留下空白，使畫面結構更加嚴整，與松樹的虛實關係更加合理。
在這幅作品的設色上，錢松喦大膽將紅色用於松樹之上，將傳統的松柏的蒼翠之色改成初升的太陽光輝照耀松柏之上，松柏樹上顯露出一片紅色的光芒。他的這種紅色有別於傳統中國畫中的胭脂紅和硃砂紅，而是一種沉穩、厚重的橘紅色，既符合了當時的時代背景，又突出了革命聖地的革命寓意。這種飽滿的用色方法，是錢松喦革命題材國畫的突出特點。
四、綜評
革命聖地題材的國畫是上世紀中葉湧現出來的一種新的繪畫題材，是中國傳統山水畫與革命鬥爭的歷史相結合的產物。它繼承了中國山水畫的特長，用傳統的山水畫筆法展現現實的人文景觀，用寫實的手法來表現現實的題材，對於聯接和開拓傳統具有特殊的價值和意義。雖然這種題材有著一定的時代侷限性，但是它在探求適合自身的筆墨技法的過程中，開展了大膽的創新和探索，使得這類作品在中國畫的繪畫史上成為不可或缺的一頁，是新中國繪畫史的一個重要組成部分。
錢松喦在六七十年代創作了大量的革命聖地題材的中國山水畫，而且獲得了極大的成功。他是在豐厚的生活積累給予他的啟發和感受的基礎上，用他對新中國的熱愛，去觸發創作的靈感，所以他的革命聖地題材的山水畫才能充滿生機活力，而不是乾巴巴的政治宣傳動員。
錢松喦的作品，無論是形式上還是表現手法上，雖然表現的是新中國的壯美山河，但其中大自然的神韻、美的節律和心靈的流瀉都完全具備。它的"新"是一種內容的新，形式的新。是藝術形式手錶現技巧上的革新，所以他的革命聖地題材山水畫取得了巨大的成功。
當然，錢松喦的革命聖地畫是特定時代背景下的產物，如果我們不把它放在特定的時代背景中，是很難準確把握其內在涵義的。他在創作這一題材的作品時，儘量的挖掘與革命歷史相關的各個層次的內容，使得他的題材內容大大擴大了，題材也有了多樣化的表現，避免了與其他人的同質化。所以他的作品中沒有大量的摘抄偉人詩詞，也沒有用單一的紅太陽、紅五星來表現革命，而是將自己有感而發的一些詩句題於畫上，使他的畫有了傳統中國畫文人的風格，讓人們在欣賞革命題材作品時，感受到傳統藝術的生命力。正如錢松喦自己說的："沒有不好的形式，只有不好的內容。只要處理得到，運用得體，舊的形式完全可以為新的內容服務"。
今天革命聖地題材的中國山水畫創作並不多見了，這種中國畫的題材似乎已成為了歷史。但是它作為中國山水畫在二十世紀的一個發展的階段，對新中國乃至現在的山水畫創作還是有著一定的潛在影響。中國當代的社會政治結構和文化生活與錢松喦所處的時代已發生了太大的改變，但是錢松喦的創作風格趣味和思想仍是當代中國畫的一塊基石，仍然有研究的意義。
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