賈樟柯在拍攝《站臺》之前，已經憑藉電影《小武》在國際影壇上聲名大噪。雖然是一名從小城中走出的導演，但是他在影壇上的影響力和他的背景卻天差地別。

現在很多評論家依然會稱賈樟柯是第六代導演中的領軍人物。和以張藝謀為代表的第五代導演不同，他們更喜歡用象徵手法或者是印象化的方法來刻畫他們最喜歡最為背景的黃土地，然而第六代電影人更喜歡用紀實的手法來描繪他們所生存的大地，展現出最為平凡的小人物的生活。

在賈樟柯的電影中，幾乎所有的主人公都是小人物，他們一生平凡，想要努力改變命運而不得，在他們所生存的年代，他們的存在根本激不起任何的浪花，然而就是這樣的角色，才是那個年代最為真實的形象。

今天，我就以賈樟柯的《站臺》來談談第六代導演們的新現實主義。

第六代導演的新現實主義從何而來

第二次世界大戰之後，意大利的一些電影人扛著攝像機走到了街上，他們要拍攝最底層的，深受戰亂侵襲的人們，希望通過這些小人物來表現出普通人生活時的痛苦與掙扎。他們最為注重的就是戰後存在的尖銳的生存問題。

這一點，第六代導演很好的把他們繼承了。賈樟柯曾經毫不避諱的說：我深受意大利新現實主義的影響，凡是與之相關的電影我都看過，自己的偶像就是德·西卡，羅西里尼等人。而這些人也恰好是新現實主義的領軍人物。

其中德·西卡的《偷自行車的人》更是被稱作是新現實主義的代表作品。而中國的第六代導演和意大利的新現實主義最大的共同點就是電影拍攝的紀實性。他們反對作品對現實世界的可以掩蓋，而是強調作品的客觀真實。

意大利的新現實主義作品是二戰之後才發展起來的，所以他們往往會關注戰後社會重建的問題，而電影在我國的發展時間並不長，新現實主義滲透到第六代導演的身上又是更靠後的事情了。在第六代導演生活的年代，社會正在轉型，社會人群的差異化逐漸明顯起來。他們用自己的攝像機來記錄社會轉型時新舊文化的碰撞交替，尤其是社會的邊緣人物的真實生存情況。

我們會到電影中即可發現。《站臺》中的崔明亮站在社會飛速變革的路口，一邊嚮往著大城市，潮流音樂，潮流，一邊又因為現實不得不回到自己的小縣城。崔明亮是極為矛盾的一個人，他想要追逐夢想卻又沒有資本。社會的激烈變遷不僅改變著故事的主人公們，也在改變著他們的家人。

對電影的紀實性理解最為深刻的就是法國的電影評論家巴贊。這個被稱為“法國影迷之父”的評論家一生沒有拍過電影，但是他的理論卻影響著無數的電影人。巴贊在《攝像影像的本體論》中寫道影像和客觀現實中被攝物應該具有同一性。這種同一性就是說電影和現實應該是一樣的，電影是客觀現實的一種表現手法，這種表達方法雖然帶有藝術的成分，但是相比於其他的藝術，電影能夠更好的照應現實。

賈樟柯藝術生涯中的作品深受巴讚的影響，不僅如此，他對巴讚的理論不僅有著很好的繼承而且有所發展。

賈樟柯的電影有一種文獻意識。所謂文獻意識就是一種對事物進行客觀再現，自然記錄的觀念。在電影拍攝時，採取主觀視角，不對客觀生活進行干預。賈樟柯有這樣的思想：中國長期以來缺乏一種真實的民間影像。所以自己想要將這種影像作為一種文獻保留下來。聽上去這似乎是紀錄片的拍攝理念，但是新現實主義的理念和紀錄片的拍攝理念本就有著異曲同工之妙。

中國正處於一個巨大的轉型期，變化是異常迅速的，對於一個處於鉅變中的社會而言任何干預和評判都會顯得力不從心，冷靜記錄才是最為有效的表達方法--賈樟柯。

那麼賈樟柯在《站臺》中是如何將這種新現實主義表現出來的呢？

新現實主義作品的表達方式

賈樟柯的《站臺》是繼《小武》之後的又一部長電影。影片剛開始時的背景是20世紀80年代，那個時候，時代的開放和啟迪給人們帶來了新的思想，讓大家相信著美好的未來。特別是像主人公崔明亮張軍等人，他們飽含對新生活的熱情，同時又希望通過自己的努力來掌控自己的生活以及創造出不一樣的歷史。

主人公崔明亮和張軍一方面對現有生活懷有不滿，如多次頂撞舊團長，一方面又對新潮的事物抱有強烈的興趣。他們為了實現自己的理想，懷著對新潮事物的好奇與對夢想的追逐打拼，開始跟著新團長走穴，一邊為了填飽肚子，一邊為了實現理想。但是現實卻將他們的青春激情消磨殆盡。最終張軍剪掉了他的長髮，崔明亮也和拒絕過自己的尹瑞娟結婚生子。

在故事發生的那個年代，有許多和崔明亮以及張軍等人一樣的年輕人，起初滿懷理想，最終回到家鄉。

1．長鏡頭的使用

電影絕不是抽象化的工具，未經過修飾的鏡頭以及沒有剪輯的場面同樣有著巨大的表現力，同樣是電影語言的組成部分。--巴贊

巴贊是長鏡頭理論的主要推崇者，電影就是要客觀的強調真實，而不是通過導演來人為的製造假象。

和賈樟柯的上一部作品不同，《站臺》中運用了非常多的長鏡頭。影片中崔明亮的表弟三明雖然不是故事的主人公。但是我卻非常想談一談這個人物。我想賈樟柯對這個人物的塑造也是刻意為之。在那個年代，有著很多的像三明一樣大字不識，為了家庭而出賣自己命運的小人物。這個農民實在是太普通了，以至於時髦的崔明亮也沒有認出這個普通的表弟。

賈樟柯在刻畫三明的時候用了一個長鏡頭，崔明亮一行人坐著拖拉機開著拖拉機慢慢的駛過來，三明一個人走在黃土地上，他拒絕了崔明亮的邀請，並沒有搭上崔明亮的順風車，反而是自己一個人爬上了那條小山路。

此時，賈樟柯用了一個幾乎長達3分鐘的鏡頭來刻畫三明爬山的這個過程，一步一步，默默的，和崔明亮走了兩條截然相反的路。都是同樣的年齡，卻有著不同的人生。崔明亮作為一名文藝工作者，起碼有著追逐夢想的權力，但是三明這個角色卻是真正的敗給了現實。

他為了家庭，為了妹妹，放棄了自己的人生追求。這個樸實無華的農民很可能會將自己的一輩子都奉獻給自己腳下的黃土地。

影片的最後，躺在沙發上的崔明亮和抱著孩子的尹瑞娟，面對著拒絕過自己的女人，和自己拒絕過的男人。這是一種妥協，也是一種迴歸。崔明亮年輕的時候一心想要出城，但是最終面對無情的現實，還是選擇了接受。以往聽到火車鳴笛就激動不已的心情早就沒有了，當生活沒有了激情之後，剩下的只有一如既往的平淡。

2．避免對歷史的干擾

在影片拍攝的時候，賈樟柯採用了大量的中遠景和固定機位拍攝，這種幾乎沒有特寫和近景的拍攝方式，節奏非常的單調且舒緩，讓觀眾產生遠遠的觀看那時發生的事情，在觀影時，我們很可能會想要幫助主人公去該改變心路歷程，但是我們能夠做到的只有靜靜的觀望。我們沒辦法參與，也沒有辦法進行改變。我們彷彿會對崔明亮產生無奈，同情，但是我們始終只是一名旁觀者，這種鏡頭運用的優點就是在這裡。

中遠距離拍攝的好處有兩點，一是可以體現影片的回憶性質，另一方面就是可以減少對敘事的干擾。崔明亮和張軍以及兩位女主人公生活的時代，他們對其有著憧憬，但是在歷史面前依舊是渺小如塵埃一樣的青年，他們既沒有推動歷史，也沒有成功的改變自己。10年過去了，最終回到小縣城的四個人都已經被淹沒在了歷史的長河之中。

影片中所出現的一切快樂和悲傷都被賈樟柯的攝像機停留在了回憶的層面上，另外就是影片拍攝時幾乎都是運用的平視，賈樟柯想要強調的是，這並不是居高臨下的一種描繪，而是像上文中說的一樣，是一種回憶。

3.紀實攝影和非專業演員

除此之外，新現實主義的拍攝手法還有記錄式的攝影和非專業化的表演。

在第六代導演和新現實主義流派的電影人看來，採用非職業演員是更能夠真實的再現歷史的手段，因為既然是演員，就免不了是被調教的，這樣的話，表演就會參雜了一種刻意。所以他們往往會在取景地尋找真實的在當地生活的演員，為的就是突出真實感，比如《站臺》中的三明，這個人物在現實生活中就是賈樟柯的表弟，同樣是一個農民，並沒有演過戲。

採用記錄式的攝影手段，來關注底層的邊緣人物，這不僅僅是中國第六代導演的特色，很多國家的導演同樣有著這樣的觀點，比如此前獲得奧斯卡獎的韓國導演奉俊昊。

小結

賈樟柯作為第六代導演的代表人物，作品受到了意大利新現實主義流派以及巴讚的攝像本體論的深遠影響，憑藉對電影藝術的堅守，對新思想的繼承與發揚，將中國電影注入了新的活力

他們通過自己的表現手法將紀實這一表達形式表現的淋漓盡致。紀實是一種基本的表達態度，它可以讓觀眾知道，影片的故事並非是虛構的，而是真實發生在你我身邊的。但是他們的作品又不僅僅是紀實，還通過一些戲劇性的手段來把故事連接起來。

雖說像賈樟柯導演的這種影片不是特別的賣座，但是他們依然在通過自己的方式來平衡藝術，市場與官方之間的關係。第六代導演的作品已經在保證自己的藝術訴求的前提下，對觀眾做出了一些改變，去思考如何才能夠贏得觀眾的青睞。但這也需要我們的共同努力，我們不能夠只是去欣賞商業片，也要留出一點精力給藝術電影。

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