本文首發於《讀書》雜誌2004年1期，作者：翟永明，原標題為《“我們都是男/女性”？》，翟永明通過介紹“美國女性藝術之後”奧姬芙的藝術思想與創作經歷，來表達她對性別問題的思考。文章貴在從女性“身處的環境”和“面對的現實”出發，15年後的今天讀來，尤具啟示意義。
女藝術家都經歷過這樣的時候：當你寫出了或畫出了或作出了讓別人吃驚和認同的作品時，你往往會獲得這樣的“高度”評價：“這畫好得你不知道是一個女人畫的”；“你的文風好像男人”；“你超越了女性的範疇”。
這些來自慣性思維的男性話語，實在是女藝術家的噩夢。它的背後（也許連評論者本人也未意識到潛意識深處的這種歧視）的涵義是：女性的智慧是矮人一等的，你現在是矮人中的高人，很快就會脫離這種狀態了。
正是這種矮人一等的女性藝術的處境，使得許多女藝術家產生自我的焦慮，沒有勇氣面對自身的女性氣質，下意識地認為作品“像男的”是一種最高境界（至少也要是“中性的”）。
喬治亞·奧姬芙（Georgia Totto O'Keeffe），1917年首次在紐約291畫廊舉辦個展，1924年憑藉花卉系列作品聲名鵲起（Alfred Stieglitz拍攝，來源：wikipedia.com）
女藝術家都為與奧姬芙相同的問題而困擾：“我對於別人總是把我看成‘女藝術家’而非‘藝術家’這件事一直感到苦惱。”這樣的焦慮肯定是有來由的。奧姬芙進一步說道：“當一個女人唱歌時，別人不會期望她唱得像一個男的。但是當一個女畫家畫了什麼與男人不同的東西，他們就會說：‘哦，那不過是個女人畫的畫而已，她成不了什麼氣候’。”
正是因為這樣一種壓力與焦慮，後來被稱為“美國女性藝術之後”的奧姬芙，一直拒絕與女性主義藝術聯盟。也正是這樣的壓力和焦慮，促使她在畫了一系列的超大花卉（被定名為具有“女性氣質”的代表作品）之後，轉身去畫紐約。她後來說：所有的男性都反對她畫這個題材。他們說“連男畫家都畫不好這個題材”。奧姬芙沒有理會這些話，她畫了《月亮照耀下的紐約》，並將之在她的個展和其他的展覽上展出。最後，作品大獲好評，而且立即被藝術市場認可。
《月光照耀下的紐約》（New York with Moon），1925，布面油畫，現藏於西班牙提森-博內米薩博物館。奧姬芙本希望這幅畫作可以參與1925年的一個群展，被拒絕後她堅持在次年個展展出該作品。開幕首日，這幅作品就以1200美元的高價售出（來源：museothyssen.org）
許多女性作者也與奧姬芙一樣，不願意基於性別差異被劃分到“女藝術家”這個限定中（儘管這個事實並不說明她們排斥和厭倦女性主義）。
她們感到“女藝術家”和“女性藝術”這樣的詞彙含有一種微妙的歧視因素，並且，大大地妨礙了她們的作品得到更深入更廣闊的評判和發展。或者說，她們感到被置於普遍狀況之外的一種孤立的對待。有時候為了突破這樣的限定，她們會竭力抹去自身和作品的性別色彩。正是這樣一種對自我的遮蔽，使得一些女藝術家在藝術創作中，不由自主地扮演花木蘭角色，或者尋求一種雌雄同體的障眼法。
上一世紀中期的女藝術家李·克雷斯納，被自己的社會處境所困擾（無論她怎樣努力，她都是著名藝術家波洛克的妻子，她的作品都會被掩蓋在丈夫的光芒之下）。始終被當作某人的小女人使她後期在自己的作品上簽名為“L.K”，也許她正是基於這樣一種障眼法，來抗拒對波洛克太太這樣一種身份的限定。她至少用了二十五年的時間來“走出波洛克的陰影”，找回真正的自我。
克雷斯納有許多年做的努力難度頗大：既要在相同的領域裡拉開與著名的藝術家丈夫波洛克的距離，又要使這一距離不至於被劃入女性藝術的領域。其方法之一是開始使用一種中性的簽名或拒不簽名，以免被別人認為“是個女人的作品”。方法之二與奧姬芙相同：拒絕加入女藝術家的聯展（時至今日，這都是許多女藝術家排斥性別劃分的一種反抗方式）。為此她甚至毀掉了自己個展上的作品，以期徹底地抹殺自己，以免被排除出與男藝術家並駕齊驅之列。
李·克雷斯納（Lee Krasner）：《蓋婭》（Gaea），1966，布面油畫，現藏於紐約現代藝術博物館（MoMA）。表現主義藝術家伴侶中的女性一方曾在70年代被稱為依賴男性的“行動寡婦”，克雷斯納也未能倖免於責難（來源：moma.org）
如果我們看看藝術文學史上少數“倖存者”的狀況，就會發現以上兩種方法屢試不爽，真可謂：
古有花木蘭，今有女藝術家。從小說家喬治·桑到維多利亞時期的女畫家羅莎·邦荷，從革命者秋瑾再到抽象畫家克雷斯納。外表和內心的女扮男裝，都表明了她們心比天高卻身為女性的尷尬處境。為了進入男性藝術圈和男性藝術史，為了與具有創造性的男人實現精神對話，為了實現理想的兩性平等，必得先使自己變成一個臥底角色。放棄自己的女性特徵，以求與男性平起平坐。
維多利亞時期女畫家羅莎·邦荷所畫的《馬市》，是女畫家中少有的表現男性世界的作品。為了配合和進入這個男性世界，她本人也男裝打扮。在她的《棲息之所的王者之風》中，她更是表現雄性動物世界中的強者力量。通過對動物的描繪她尋求獨立、自由和個人特色，尋求一種與傳統女性角色不同的革命性的身份。
在那個時代，這一切卻只能表現成一種“男性化”的裝扮和表達，一種竭力與社會規範的女性氣質相反的特殊性（基於同樣的目的，喬治·桑也採取了這樣的掩護角色）。她以此來摒棄那些會束縛住她的社會性制約。為此她失去了自己的一部分，而且被評論為“偽裝男人”（因為按照傳統的藝術定義，所有強有力的表達都屬於男性化）。
羅莎·邦荷：《馬市》（The Horse Fair），1852-1855，布面油畫，現藏於美國大都會博物館。為進行寫生，邦荷女扮男裝，每週前往巴黎馬市兩次（來源：metmuseum.org）
最糟糕的境遇和曖昧的身份認同一直伴隨著女藝術家：當你被貼上“女性氣質”標籤時，你就被歸類於次一等的女性藝術中，這時類似於奧姬芙的焦慮產生了。
你開始竭力抹殺自己的女性特徵，強調中性的表現。當你表現出超性別或男性氣質時，另一種焦慮開始折磨你：你正在變成男性氣質的贗品，一個“無性”的藝術家。更進一步的暗示就是，一個“無性”的女人。於是，你開始強調自己藝術尤其是生活中的“真正”的女性氣質。
男性的他者眼光既欣賞你的女性氣質，又真心的貶低它。女性既想超越“被看”的位置，又恐懼因表達女性意識而再次落入被規定的地位。我們隨著他者的眼光變得遊移不定，無所適從。這個問題從一九五一年克雷斯納的個展直到這個世紀初的女性藝術展，看來並沒有發生太大的改變。
前不久看見藝術雜誌上一位男性藝術家在稱讚他所欣賞的一位女藝術家時說：“最高明的理論家也很難從她的畫中讀出‘女性特徵’和‘性別問題’。”不管這位女藝術家的初衷是否如他所說——為了不往女性藝術這個話題上“湊熱鬧”，但這位評論家似乎已然將“女性特徵”和“性別問題”視為一個低一等的藝術話題了。
在最近接受的一個訪談中，我接觸到同樣的問題。
一位男性詩人說女詩人都是靠寫女性主題立身揚名的。因此女性詩歌的成立是依附男性話語權的。在這個採訪中也談到男詩人稱讚女詩人寫得好的時候，就說她寫得不像女詩人。這些意思都透著女性主題的詩歌是次等的詩，不像男人的詩就不是好詩。
如果說，過去的女詩人寫女性主題，是因為沒有話語權，那麼，如果有了話語權，我們就可以像男人那樣寫詩了，也就是說，寫真正的“好詩”了？這就像加拿大女作家阿特伍德在《自相矛盾和進退兩難：婦女作為作家》中提到的“女畫家症狀”，她在一九六〇年時，聽一位男畫家這樣說到對女畫家的態度：“當她畫得不錯時，我們稱她為畫家，當她畫得不好時，我們稱她為女畫家。”
由此想到，花木蘭立功受封是因為她女扮男裝，聖女貞德以女人之身去打仗，就只有被燒死了。這個問題對這個世紀的中國女詩人和女藝術家是否仍是個沒有過時的問題？
瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood），加拿大女權主義作家，其成名作《使女的故事》於2016年改編為電視劇，風靡全球（圖為阿特伍德[左]在劇中客串，來源：ew.com）
四十多年過去了，在中國，我仍然聽到類似阿特伍德提到的來自男性話語的評價和稱讚。因此高明的女藝術家似乎也一直在試圖摒棄女性氣質，但有時又不得不利用它。
當代女藝術家林天苗在訪談中，針對評論指她的作品比較“女性化”時說：“女性作品分好幾個層次。有一個層次，因為自己是女性，所以她要告訴別人她是女藝術家。比如用自己的生理特徵來做藝術，用月經 — 生殖器告訴別人她的觀念。我覺得有些人做得好，我很喜歡，就我本身而言不太喜歡這麼做。還有一種人，她做東西你完全看不出她的性別，她的語言方式跟男人一樣。還有一種女性，用她自己的感覺和生活經歷去做作品，用她的個人方式來關心和發現。”
林天苗的這番描述概括了中國當代女性藝術的基本形態。林天苗在訪談中沒有說到她自己屬於哪一個層次，顯然她把自己定位於最後一類女性。
在中國，自上世紀九十年代以來，不但是女藝術家，包括女性藝術史研究者或女性藝評家，都忌諱使用“女權主義”這一符號（作為折衷，也作為正名，現在普遍稱為“女性主義”）。在一個仍然以男性利益為主導的社會，當一個女權主義者意味著這樣一種勇氣：有時你會被妖魔化為“無性的男人婆”這樣一個人人害怕沾邊的稱呼。
所以，“沒有必要針鋒相對”和“對事不對人（男人）”的女性觀，是具有本土特色的策略。雖然無奈，卻也有效，至少可以保證我們（女性藝術）不會自絕於男性社會（這個男性社會不僅僅是指男性，也包括被男性意識所左右的女性）。因此，在藝術中看不出性別，在生活中具有“女性氣質”，這樣的身份認同也許就此成為中國女性藝術家的美夢。
女性藝術的先驅者之一路易斯·布爾喬亞曾經說：“從某方面來說，我們都是男/女性（Male/Female）。”道出了女性藝術家雌雄同體的渴望。
男性審美中心從古到今，從東到西都把“偉大”的藝術定義為宏大、理性、形而上和氣勢磅礴的標準。感性的、纖弱的、個人特性的女性氣質被視為藝術中次一等的標準。
我們可以比較一下羅丹和卡密爾對雕塑的不同理解：卡密爾的觀點是“在藝術中，最為重要的是準確地表達運動”；而羅丹認為，“運動的重要性僅僅是次要的”，最重要的是物體本身以及它的比例。卡密爾的觀念是自文藝復興以來，所有藝術大師最不關心的問題（在當代，這個問題顯然早已被顛覆，卡密爾的悲劇也在於她早生了一個時代）。而羅丹的觀點是傳統雕塑已成定論的美學準則，任何試圖超越這種準則的努力在當時都是徒勞的。為此卡密爾付諸一生心血的作品，不被當時的主流美學勢力所看重。有些艱苦創作出來的作品如被認可，又會被不公平地算在羅丹的賬上。正是這樣的標準讓一個才華卓越的女藝術家，最終被關進瘋人院。
就像我曾經在《當男權遇到女權》一文中所說：“說到底，偉大的標準已被擬定，而且作為文化慣性，多年來已被當作約定俗成的準則被接受。因此，在這一固有的權力空間之外的女性藝術，也就天經地義地被置於之外了。”這樣的慣性標準的確會左右著女藝術家的藝術觀，使得較具野心的女藝術家在創作時，不得不面臨著遮蔽自我，以期與高等級的藝術融合的意識。
路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois），女權主義藝術先驅。圖為在畢爾巴鄂古根海姆博物館展出的蜘蛛雕塑Maman，她認為蜘蛛代表著母親培育和保護後代的力量（來源：wikipeidia.org）
從約公元前七世紀間的希臘女詩人薩福開始，女性就在追求自身的主體性。女性藝術的歷史雖然短暫，但在近幾十年中，已有了極豐富的成就。而巨大的男性藝術傳統雖然已有改變，但仍在揮之不去地影響著世界。
女性藝術如若沒有足夠的力量和信心來重新構建一部新的（蘊含著新的“偉大”含義的）藝術史，若沒有深具當代性的度量標準，則女藝術家的發展方向仍會始終處於這兩種搖擺的角色中：刻意追求差異性的女性氣質和實現“雌雄同體”的角色轉換。當然，男性從生下來就沒有這方面的焦慮，也就不會有對“性別”問題的認識。
一位資深藝評家這樣說：“我們是藝術家，天生下來也許是男性，也許是女性，但是這性別和成為藝術家是毫無關聯的。”
如果我是男性，我會認為這句話說得萬分正確。但是我是女性，從我身處的環境和我們面對的現實出發，我對這句話感到疑惑。
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