我們常常把一部分藝術作品，稱之為“美術作品”，或者通稱之為“美術”。實際上“美術”這個詞，是一個非常新鮮的詞彙。為什麼說它新鮮呢？是因為中國自古以來就沒有所謂的“美術”。“美術”這一詞從學術歷史意義上來考證的話，它是近代的舶來品。
中國傳統的文藝理論和美學著作中是沒有美術這一詞的，因此，從這個意義上來說，中國傳統藝術和中國美術這一概念可能是不相容的，甚至是需要重新考慮的。
在中國古代，“美”並非是藝術最高的準則。在傳統的藝術中，美往往不是最需要考慮的內容。古代漢語中的美，往往是用來形容女性，男性、食物、人的德行，甚至是統治者的政策。在古籍裡，我們很少能夠見到有些人是用“美”來形容藝術作品的。
比如《詩經·邶風·靜女》：“彤管有煒，說懌女美。”《論語·雍也》：“不有祝鮀不佞，而有宋朝之美。”《孟子·盡心下》：“公孫丑問曰：‘膾炙與羊棗孰美？’”
宋代的文人更是如此，宋代時候所流行的文人畫，他們在畫面中追求的是一種蕭索，是一種寂寞冷清，這一種畫面實際上與我們普通意義上所追求的視覺美是背道而馳的。比如說我們去看蘇軾的《竹木怪石圖》，你可能會發現他畫的並沒有什麼值得稱道的地方。樹木沒有葉子，枝幹猙獰，而石頭也是一種冷峻俏寒的狀態，沒有一種我們所通常意義上的富有生機和活力的畫面，而是一種非常悲涼蕭瑟的感覺。
所以宋元時期的文化，更對有一種清俊、野逸，不同於唐朝繁華似錦。他們反對感官上的享受，追求一種與眾不同的美感。
但是當西方的美術概念通過日本進入到中國的語言體系時，我們在藝術創作上卻立馬給了“美術”一套別樣的規則和體系，比如當時著名的畫家胡佩衡在20世紀初就寫道：
而所謂美術者，則固以傳美為事。
魯迅先生也曾經對此大發議論，他在1913年《擬播布美術意見書》中就說到：
美術為詞，中國古所不道，譯自英之愛忒。
蔡元培先生更是對美得追求做到了極致的追求，他提倡“以美育帶宗教”，這是他大力提倡現代化運動中一個重要的組成部分，其目的就是為了將傳統美學中所缺乏的美的理念納入到中國教育體系中來，改造國民，實現理想。
陳獨秀和呂徵先生在《新青年雜誌》中用“美術革命”這一中心論題展開對話，他們認為“若要把中國畫改良，首先要革四王的命”。而學習西方的關鍵則在於學習西方的現實主義精神及寫實性，用的表現性畫面恢復中國傳統過來的寫生傳統，這一美術理念的闡發，實際上有著相當濃烈的反對傳統藝術，追求新藝術得傾向，帶有較為強烈的政治性和現代性。
這些錯綜複雜的主張，雖然是出於各種不同的目的而提出來的，但是在客觀上他們都不知不覺地改變了中國傳統藝術中所要追求的一種核心價值理念，而將中國藝術歸結為一種對視覺和感官快感的追求。
實際上，即使在西方美術所代表的這一學科，也沒有一個非常固定和科學的定義，就傳統的美術理論研究而言，西方傳統的美術史研究是以繪畫和雕塑作為主要的門類。二十世紀初期，一大批學者深受形式主義哲學的影響，產生了形式主義的美術觀念，以進化論作為解釋的模型，認為藝術的形式本身的發展變化，藝術家對於美的追求和完善，是和世間萬物的進步和演化一樣，是一種線性的發展變化。
後來，到了20世紀二三十年代，新一批的美術史研究者們開始對這一問題不斷進行反思，他們認為在我們看待藝術作品的時候，形式的確是非常重要的，比如它採用什麼樣的筆法，使用了什麼樣的材料，表現的什麼內容，這些內容和主題之間有什麼樣的歷史性的承接和演變。但是，形式主義的研究方法，往往是將藝術史研究的視角侷限於藝術作品本身，沒有看到藝術作品之外的發展變化，比如社會的、政治的、經濟的、意識形態的對藝術的影響作用。
由此我們可以看到，現代我們所談到的藝術和藝術家這些基本的概念，實際上也是在一定的特殊時期才產生的，並不是古來就有藝術和藝術家的。
從後來藝術和藝術的發展進程來看，魏晉時期，是藝術發展的一個重要的時期，學術上把它稱之為自覺期。在這裡解釋一下什麼是自覺。所謂的自覺，指的是在藝術發展的過程中，藝術家的藝術創作開始有主觀能動性的去創造一些美的、符合人欣賞規律的事物，魏晉時期出現了大量專供欣賞而創作的藝術品，在此之前的青銅和畫像等作品，首先是為禮儀和使用目的而製作的，這些藝術作品大部分都出自於工匠之手，他們沒有留下自己的姓名，而在魏晉時期開始有了我們現在意義上所熟知的藝術家，比如說顧愷之、陸探微等。他們的藝術作品在經過了漫長的社會遠變之後，逐漸有了非常高的商業和美術價值。
說到這裡，似乎我們可以用“視覺”這一詞來代替我們所研究的美術，因為幾乎所有的美術作品，它都具有視覺化的特徵，而所有的美術作品，最終他都需要作用於人的視覺，以人的視覺作為中介作用於人的情感認知等。因此，似乎我們可以把視覺文化等同於美術，甚至他比美術所包括的內容象更為廣泛，更為深刻。
但是我們應當注意的是，並非所有的美術，他們都要作用於人的視覺，也就是說，有一些藝術作品，他可能並不是讓觀眾去通過視覺來體驗的，而是通過營造一種氛圍，讓人去感知的。比如說歐洲的大教堂，教堂內部天頂上的雕像和繪畫雖然美妙，但是人們在地面上幾乎是欣賞不到它的細節的，雖然我們可以從精美的畫冊中看到它每一個部分精妙的展現，但是大部分時候這些壁畫所帶來的唯一目的就是為了某種實用性的用途。
比如說敦煌莫高窟中的壁畫，千年之前點點燭光下，我相信很多進香的人，大概只能對這些形象做一些較為簡略的認知，不可能看到所有全部的細節，如果我們把這些藝術作品都算作是視覺文化的話，那麼我們可能就會把這些藝術作品當做是一種超越實用性的精英美術，而忽略了它本身所存在的實際意義和價值。如此一來，我們對它們的理解就會造成相當大的誤差。實際上，墓葬石窟中所採用的雕塑和繪畫，其存在的目的是為了讓人們能夠知曉一種過去的存在，造窟者強調的是製作，而非觀看，從一開始這些地方就是不應該被打擾的聖地，所以它沒有預設觀眾，而是藏在深山之中，希望能夠通過他們的製作來積累自己的功德。
因此我們說如果我們排除了視覺文化，那麼“圖像”這一詞也不能夠用來代替美術。因為在傳達的作用和代表的意義上，它們倆並沒有什麼實質上的不同。圖像這一詞是來自於中國傳統的詞彙，從漢代起就有了一些和西方相類似的含義，即指對人物的形象的複製和再現。同視覺文化一樣，他並不能夠包羅美術作品中各種各樣的藝術形態，比如雕塑，追求的是一種立體的、空間的營造，如果我們把它壓縮為一種扁平化的存在，那麼他實際所存在的空間意義就被削弱了。
從表面上看來，我們對於美術，視覺文化和圖像這三個詞彙所代表的語言體系分析的，結果是徒勞無益的，甚至是有些迂腐和可笑的，但是這一過程，恰恰告訴我們，美術和藝術作品的研究、探討和定義的過程，應當是一種謹慎的過程，作為一種複雜的學科門類，它有著自己較為複雜的歷史文化生成的過程，而我們在研究的過程中，一定要注意對每一個部分做謹慎的態度和小心的論證。一旦我們選中了某一語言體系來代表它整個面貌時，其必然的結果就是會造成某一部分的缺失，甚至是扭曲和歪解，因此常常保持敬畏之心，以科學嚴謹而又負責任的態度進行討論，是非常有必要的。
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