如果說塞尚是從動態視覺理論出發打破以靜態視覺理論為基礎的透視畫法的僵固性的話，那麼中國水墨畫自始至終都沒有受到過靜態視覺理論的束縛。單單從最基本的材料層面講，中國畫的創作和觀賞都是在畫紙的慢慢鋪展中進行的，所以從一開始就不可能提供一個固定不變的，可以通過透視法來組織的圖畫空間。然而我們即使是站在早以被攤開的畫作前，也不會產生空間凝固的感覺。這是因為，中國畫所要表達的，從來都不是現實的空間，而是貫穿於現實空間和它裡面的事物的抽象的“神”和“氣韻”。完全按照現實的尺度來構圖，固然便利於錯覺的產生，然而也止於形貌的再現而已，並不能託顯使形貌生動活潑起來的“神韻”。而後者才是中國畫真正的主題。所以中國畫沒有使用焦點透視法，構圖從表面上看來遠近大小比例失調，並不是因為中國畫家幾何數學知識不足，而是因為他們從一開始就超越了西方式的“具象式視覺”，直指“形而上”的境界。
那麼中國畫是通過什麼方式在有形、靜止的畫面上表現無形、動態氣韻？歸納起來，與西方繪畫區別最明顯的兩點：一是中國畫的“開放性”；二是中國畫的“辯證思維”。
一、開放性
西方文藝復興的構圖，是以建築學原則為基礎的，這也決定了它的“封閉性”。這不是指畫面上某個具體實物的封閉性，而是指圖畫空間作為一個整體的封閉性。所有在平面上出現的元素，在深度這一幻覺維度上都有它穩固的位置，不會飄逸在某個不確定的層面。這種嚴密的三維構圖，使得圖畫空間像一座建築物一樣，完全能夠靠著自己的力量站立起來。哪怕畫面上事實展現的是一個開放性的空間，譬如一間向兩邊和正前方敞開的內室，我們也不會想要通過想象畫外空間來補充畫內空間，因為後者就它的穩固性而言完全是自給自足，從這個意義上講是“完整”的。
這種建築學的思維，在中國山水畫中是徹底缺席的。以任何一幅中國山水畫為原本，我們都不可能構建起一個規則連貫的幾何空間。相反，畫中的山峰，樹木，溪流，房屋從遠近，高低，左右各個方向自由地由畫外進入畫內，或者正準備著從中退出。彷彿圖畫空間只是他們臨時聚集，以及在這種聚集中的互動關係的產物，隨著它們的分散，又會自動消釋。它絕非像在文藝復興畫那裡一樣，是一套預先規定下來的體系，斷裂於它以外的空間，而相反是處在與之連續，向之開放的狀態中。中國畫因為始終與其周圍環境處於交換關係中，所以能夠使觀者平靜從容地從一幅畫移向另一幅畫。
中國藝術作品的開放性，不僅從作為平面藝術的水墨畫上，從雕塑，建築，陶藝這些立體藝術上也得到充分體現。立體藝術品作為與我們一樣具有垂直中軸的三維空間居住者，比繪畫更容易強調它自身形體的完整性。然而中國藝術家仍然嘗試著在保證它站立穩固的同時，打開它輪廓的封閉，將它與它周圍的空間聯繫起來。中國古代的雕塑，建築，陶器和其水墨畫一樣，讓我們感覺到是“氣”在它不斷流動遷徙的過程中的短暫聚結，在這種聚結中包含了它所來和所去的脈絡走向。我們經常說中國立體藝術注重與其所處環境的和諧，我覺得這說得還是不夠。中國立體藝術不僅是與其環境共處，更是共生。觀看中國傳統的立體藝術品，我們往往能夠感受到它是如何從它周圍的環境中生成出來又復歸於它，從無形變為有形又復指向無形，在這種衍變的過程中事實上正好是彰顯了潛在於後者內部的趨勢和潛能。與之相比，西方的立體藝術品往往是向內部封閉，圍繞著自身的中心和軸線構築起來的，與它周圍空間的關係只是靜態的佔據，不是動態的互動，事實上是把它自身的尺度強加給了後者。這種思維方式發展的極端就體現在現代都市的建設上，把空間完全看作被佔有和征服的對象，而不是具有內在能動性，我們的建築物可以與之進行交流和互換的一個夥伴。
藝術品的特性，往往反映了創造它的人的特性。的確，古人在做人時，也強調其“開放性”。波提切裡畫中的奧古斯第諾像是被囚禁在了他的書房裡，以透視法組織的空間，他在裡面和所有其他的物件一樣，通過他自己豐滿厚實的立體性佔據他應有的位置。與他相比，李白則輕盈得讓人得不到任何實體感。畫家完全沒有興趣去再現他作為一個“物理”的人在物理空間中的特性，所有的運筆都旨在表現他是如何在這種內在“中空”的境界裡，向他以外的空間敞開。他長袍尾翼向後的拖曳，他右前足的前移，他頸項部分的“崛起”，以及他鬍鬚的微翹，都精當地烘托出李白“望”的堅決和力度。同樣是望向畫外的目光，在波提切釐的奧古斯第諾那裡卻明顯是內省的目光，是被身體牢牢掌控住，走不出去的目光。
二、“辯證思維”
用源自西方哲學的“辯證”兩個字形容中國水墨畫的基本特徵，也許並不十分恰當，需要一定的說明。在西方的辯證法裡，“正題”和“反題”總是兩股相互排斥的力量，這種衝突性只有通過合併歸一到一個“合題”中才能最終化解。西方人很難理解兩樣對立的事物也可以相輔相成，彼此不可缺少。而對於後者的體悟，正是中國古代辯證思維的特性。這種思維，也貫穿在中國古代藝術中。古人把自然景觀畫稱作“山水畫”，並不只是為了名稱好聽而已，而是反映了古人對“自然”的理解，即它是以山為代表的“剛”和以水為代表的“柔”相濟的產物，是由對立力量的交織互動所創生出來的“關係空間”，而不是西方透視畫中的均質空間，僅僅是畫中元素的“容器”。在中國山水畫中出現的景物，首先是為了踏入與彼此的關係中，其次才是作為實物的象徵；畫家對它們的安排佈局，不是臨摹它們在現實世界中的位置關係，而是以它們的形體所具有的內在張力為絲縷，編織出一張充滿動感的網絡，從中凸顯出“氣韻”。
然而中國山水畫中最根本的辯證關係，未必是在山和水，在被刻畫的景物本身之間，而是在“有”和“無”之間。所有人都注意到，中國畫總是在畫面上留出很多空隙，顯得空空蕩蕩，而西方畫總是被填得滿滿實實。首先，從視覺角度講，要在有限的畫面上製造龐大的空間感，特別是像高山瀑布那樣的宏大景觀，間斷性的刻畫比連貫性的刻畫要有效得多。像在德國的著名風景畫家考赫那裡，事實上是相距很遠，其尺度不可類比的前景，中景和後景被硬梆梆地連接在一起，使得遠景變成了近景，高山變成了丘陵。而中國山水畫通過打破這種一覽無餘的視域，在裡面插入空白間隙給予我們的視覺以“騰躍”的可能，在這種不斷運動的過程中生髮出無限的空間感。這和前面提到的塞尚的構圖思路是相似的。
中西方構圖的差異從本質上講，並非是視覺理論的差異，而是有其深厚的哲學淵源。西方人不能在畫中容納空白，和他們不能思考“無”有關。在西方傳統哲學裡，“無”便是存在的徹底缺失，是一個沒有任何積極內涵，只能從反面被理解的概念。而這又是因為西方人一直把對“存在”的定義侷限在“現時”這一個時間維度裡，即只有現存的東西是真正存在的，除此之外便是那沒有任何意義，根本不能被認識和感知的“無”。
與之截然相反的是，中國傳統哲學，尤其是道家哲學，始終把“存在”定義為一種振盪在“有”與“無”之間的辯證狀態。所有的存在物都不是僅僅存在於“現在”，而是同時向“過去”和“未來”敞開，是處在不斷地生成和不斷地演化的過程中。如果一樣東西被鎖定在“現在”，而被剝奪了生成和演化的可能，它事實上已經不存在了，是“死”了。所以對古人來說，“無”絕不只是一個反面概念，而是充滿了積極意義，可以說是將“有”維繫在“有”的無形力量，它潛在的泉源和歸依。
中國山水畫上的景物與留空的紙底處在互動中。或者是在其間穿插，或者是向之延展，或者是從中呈現，可以說它們是在與紙面上的空白的聯繫中才完成了自身；而後者也因前者變得可以感覺，充滿了內在張力，不再單單是畫面上的缺口，一切形體和能量的缺席。這種構圖理念，不僅是西方文藝復興傳統所全然未知的，即使是在現代西方藝術裡也很難找類比。譬如馬勒維奇和湯伯利的畫，確實徹底摒棄了文藝復興畫建構一座密不透風的“建築”的訴求，在畫面上使用大量的空白。但我們立刻發現，這裡的空白只不過是供那些寥寥的形狀和筆劃漂浮在上或漂移而過的被動的載體罷了，絕對不像在中國畫裡那樣，本身被激發出無限的能動。也許唯一在其辯證思維上可以與中國畫類比的，是畢加索和巴拉赫的一些立體主義繪畫。在這裡，繪畫的主題被成功地捕捉在了“呈顯”和“消隱”的中間狀態，由此獲得了生機和動感。但仍然，“無”在這裡僅僅是被影射到，不像在中國畫裡那樣，是被直觀地表達出來的。
“無”在中國畫中的地位到了極端，竟然可以本身成為畫的主題，而不再是被畫物的濟補。在馬遠的《山徑春行圖》中，所有被描畫出來的人和物都直指畫面右半邊的空白：樹枝的傾側，堤岸的延伸，飛鳥的撲躍，人物的仰面靜觀，直到左下端捧著紙卷疾衝而入的小童——生怕主人要即刻吟詩作賦。我們根本不用知道那裡到底是著什麼，有什麼形狀，就早已充分地感知到它。要是畫家把它描繪出來，反而會扼殺畫的意趣。
肯定“無”，在與“無”的交蕩中生存，這也許是中國古代文化的最偉大之處。而整個西方思想史，直到貝克松，都可以毫不誇張地說是誕生和維繫於對“無”的恐懼。這種恐懼驅使著它始終去尋找一些恆常不變的東西，而把所有的變化看成一種不完善的狀態，或者根本就是假象。這種對現存物的執著，表現在藝術裡，就是將畫面構築在物品的堆砌上。西方畫裡總是擠滿了東西！而當我們把目光轉移到現實生活中來，就會發現同樣的，令人窒息的物品的堆砌也在決定著所謂的“現代社會”的面貌。尤其是隨著科技的發展，我們越來越能夠把一切的物品都生產或改造成，並且維繫在那個僅僅是為我們所需要的狀態——可吃，可用，等等。而我們生活的內容，便縮減到對現成品的佔有和支配上。我們越來越難接觸到一樣東西是怎樣從無到有，又從有到無，更不要說是直接參與到這種演化中，在這種參與中發現和激盪出自身的生存潛能。而正是出於這個原因，古人不擯斥“無”，不把它看成一種缺陷，而相反的是一種對人本身的機遇。
我們看別人的文化，不是為了發現他們，而是我們自己有多麼奇怪，多麼地不能再繼續對自己想當然。
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