王玉蓉(1913年一1994年6月8日)京剧表演艺术家 ，女，京剧旦角演员。
1929年赴厦门演出《十三妹》等剧，初露头角。1933年在北京拜王瑶卿为师，苦学三年后，组班演出，在长安大戏院初演成功。不久应百代公司之邀，与马连良、管绍华等合作灌制《武家坡》、《四郎探母》等唱片。
后赴新加坡、泰国等国访问演出，深受欢迎。又与姜妙香、杨宝森、金仲仁、李多奎、奚啸伯、裘盛戎、李洪春等合作，蜚声南北。演出十分重视质量，兼有陈墨香等为她编导，使她成为"王派"青衣代表人物，在北京、天津、上海、宁波、武汉、南京等地均有极高的声望。1949年后，与其女小王玉蓉组成蓉菁京剧团，与高盛麟、纪玉良等合作演出于苏南、长沙等地。
1953年参加武汉京剧团，任副团长。后转入上海新民京剧团任主演。1957年调入北京和平京剧团任副团长。后调到吉林省京剧团任副团长，与毛世来合作演出。1964年调吉林省戏曲学校任教。1974年退休回北京定居
这是王玉蓉谈《四郎探母》中的公主与太后表演的讲课，内容很珍贵。现在舞台上多有《四郎探母》的演出，很多演员也有《四郎探母》的清唱对唱，学习王玉蓉先生的讲课，对照现在的舞台演出，高下不言自明。
当年，我到北京来拜王瑶卿先生为师，头一出戏学唱的就是《四郎探母》。这出戏本
是师父的拿手戏。他当初陪谭蠢培老先生唱这出戏，成了他们有名的对儿戏。师父早年在
宫中演戏，接触过不少旗人贵妇，对他们的行动．坐卧，有过仔细的观察。我向师父学《
四郎探母》铁镜公主的时候，师父首先就告诫我：旗人规矩大，扎数多，梳上旗头可不能
来回晃，回身看东西的时候，头跟身子要一块儿转。，这样才透着端庄、有身分。
公主出场唱四句[西皮摇板]： “芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声喧
…”师父教的与一般唱的不大一样，“丹”字要高，“艳阳天”不能太长，唱得干净利落
，“好”字耍腔，“百”短促，“鸟”和“喧”放出去。这两句唱来有跳跃性，表现了她
此时心情上的轻松愉快，和她上场时轻盈的步法是一致的。唱完第三句“我本当与驸马消
遣游玩”，要从门外住房里看一下四郎。看的时候脑袋不要单转，而要整身子转，成侧立
。两只手都在前面，不背手，手也不扶腮，只把手一抬，眼往四郎坐的地方(中间小座)斜
瞟一下；头侧一下，给观众看个侧脸。唱完末句“怎奈他终日里愁锁眉间”后，进门。进
门时不能低头，只把脚抬一下，走出门坎儿来。脚整抬，不要欠脚。这几个动作做得要“
帅”，要不失身分。旗装穿的是花盆底鞋，走起来步于是很有讲究的，既不是小生步，也
不是八字步。小生步是亮靴底，旗装可不能亮靴底，而是大步走。公主走时腰是直的，收
腹，挺腰，脖子梗着，主要是腰上的劲儿，腰上没劲就走不好看
夫妻见面之后，公主看出四郎有心事，要猜一猜他的心事。四句“莫不是”，在唱腔
上，与其它的[西皮慢板]的唱腔区别不大，但是师父教时，要求特别注重唱时的情绪。尤
其是那一句“莫不是怀抱琵琶你就另向别弹”，结尾时加一个“哪”，急促地煞住，加以
做出不高兴的神情，就把公主埋怨的心情唱出来了。这才能引起四郎因为委屈而哭，公主
才又安慰他： “猜不着，你别哭哇!我跟你闹着玩儿呢！”这里自—然地表现出夫妻之间
的感情，是需要注意的地方。后面，公主看到四郎是在思亲拭泪，心里有数了，接过孩子
，打发丫鬟下场，才叫四郎：“驸马，你这儿来。我这一猜，就猜着了。”然后唱末一句
“莫不是思骨肉意马心猿，”其中“骨肉”唱时拔高，突出这是问题的中心。
这本是一出写情的戏，既表现骨肉情，又表现夫妻情，整个戏都要抓住一个“情”字
。唱出情来，才能感人。这一段戏的“四猜”既包含着小夫妻之间平日相逗的情趣，又表
现了公主想为驹马解愁的深情，同时又还带有一点担心埋怨的意味，公主的感情是多面的
，复杂的，只有在这里把情铺垫足了，后面的盗令、回令才有可能。
公主盟誓唱[快板]，必须注意气口，注意偷气、换气，注意抑扬顿挫。比如这里的“
我若是走漏他的消息半点”一句中的“他”字，耍个小腔，换气，然后再接“消息半点”
；也可加上个“的”字，要垫在“他”的小腔后换气处，然后在开始唱“消”字时，带着
手再份一口气。 “尸不周全”四个字不能拉匀了唱，师父唱时；把“尸”字拉长，“
不”字是轻轻的，一出字就马上接“周”字。这样唱可以有变化，有起伏，有感情，好听
。
当公主听四郎说井非姓木名易时，又气又委屈：和他共同生活了十五年，连真名实姓
都没有，真是欺人太甚！“今儿个说了真名实姓还则罢了，如若不然，奏知母后，哈哈！
要你的脑的”这是真生气，她是公主，是萧银宗的宠儿，又是北国武将家风，怎能容得下
这样的欺骗？一怒之下，根本就顾不上刚才起过誓。但十五年来，他们又的的确确是恩爱
夫妻，她十分爱自己的丈夫，因此下面这句“你害苦了我了!”又是那么的痛苦，她气哭
了，这句念要带哭音，念完把脸一扭，左腿往右腿上一搭。她这时的感情和心理状态，极
其复杂和起伏不平，这段表演有刚，表现她生气的一面；同时又还要有点柔，表现她夫妻
感情的一面，人物才不简单化。
四郎表家园这段戏，公主的感情也是一步步变化的。开头她把孩子撤尿，尿完了，把
旗袍抖一抖，又稍抬起身，把溅在旗袍上的尿擦一擦，还回答四郎说：“还管住我孩子不
撤尿吗？”这都是很生活的，但她在赌气，并不很注意听他说，不爱搭理他，这个情绪要
贯穿下来。念的、做的都只能在过门中进行，千万不能影响人家的唱。直到听说“余太君
”，情绪才开始转变。她知道余太君这个人，而且非常景仰她，驸马是她的儿子，这可不
一般。于是，身子挪一下，慢慢转向四郎，听得也就比较仔细了。越听越聚精会神，才可
能在四郎唱出“我本是杨”的时候，马上站起来，一伸手去捂他的嘴，要他别说下去。然
后示意到外面看看有人没有。出门后，公主只看上场门，看的时候，背向观众，还要注意
旗头不晃，脖子依然要梗着，身子往左稍一摇，右脚一颠，右肩稍高一点；紧接着身子往
右稍一摇，左脚一颠，左肩稍高一点。动作是这个样子，可是做的时候心里一定要想着你
是在察看有没有人。观众看见是你的背影，你心里如果没有，观众不知道你在于什么。背
上有戏就是要心里有戏。
看完回到屋里再念： “杨什么?”等听到“我本是杨四郎”一征，一下子就傻了，两
眼发直，身子往后迟，不管四郎唱下去，；直迟到“九龙口”，楞在那里，四郎唱完那段
，空一板，才“呀”了一声。这“呀”字出口，还是不动，胡琴拉到过门的最后才动，向
前走两步，唱[快板]。这段[快板]，感情变化很大，“听他言吓得我浑身是汗，十五载到
今日才吐真言”，是说明她惊异的心情，这里既没有敌视，又没有埋怨。紧接下去就是对
文夫的关心。“原来是杨家将把名姓改换，他思家乡想骨肉不得团圆。我这里走向前再把
礼见....”这里表现出公主对四郎的理解和敬仰，唱时必须要有感情，演员唱不出感情，
只唱出每个字的高低长短，是感动不了观众的。“思家乡”三个平声字，一样的高上去，
三个字三板，摆得匀匀的；“想骨肉”三个厌声字，低下来，骨、肉两字都是“双的”
(不是单音，而是每个字耍小腔)，唱的时候，要充满对丈夫的同情。
接下去就是四郎与公主“对口”〔快板〕了，这是最抓观众的地方，可是很难唱。师
父常说：“你把[慢
[摇板]唱好了，才算好哪!” [慢板]有腔，把腔唱好，在一定的地方，观众就会叫好。可
是〔快板〕和〔摇板〕 (〔摇板]跑有板)就全凭气口掌握得好，快慢有变化，可是都要有
尺寸，什么地方使劲儿，什么地方一带而过，就要练。
到了“盗令”一场，太后的戏很重要。太后走步，与公主就不同。公主走时腰是直的
，腿也是直的；太后老了，要哈一点儿腰(只能一点儿，过了就显得太老了)，腿也稍微屈
一点儿，仍是腰上的劲，不过腿上要磕膝盖使劲，迈步要大一点，脚不能招高。太后就要
走出一国之主的气魄，可是还要注意“帅”
太后“闷帘”唱一句〔导板]后上场，师父教的是第二句走到中间唱，然后走到下场
门一边唱第三句，再走到上场门一边唱第四句，再回到中间唱“叫番儿摆驾银安殿”。无
论走，无论站，都是七分脸朝外，既不能全向观众，又不能整个侧过身去，这样可以不太
板，感情又便于和观众交流。唱完转身入座，登宝座要上台阶。我们参观故宫，宝座旁至
少是三层台阶。没有扶手，又够不着桌子，就是自己走上去。如果要表现她老了，腿脚不
利索，招呼一下宫女过来，扶着上去也行。走得要稳，要慢。坐下唱末一句“拆开兵书仔
细观”，拿起龙案上的书来翻开看时，公主上。
公主是来盗令箭的，可一上来还没有办法，不知道怎么着才能盗到手。请安是很吃功
夫的，双腿一齐弯，腰是直的，慢慢蹲下去，就象坐椅子一样，不能撅屁股，撅一点儿都
不好看。一直蹲到屁股几乎挨上脚跟，再起来，不能低头，仍然要直着腰。整个一出《探
母》前后有五个安，每个都要一丝不苟地请好。这里唱“把驾参”时请安，请完安站在一
旁。太后让她回去，她下殿，回头一看，摊一下右手，表示还没有办法，唱“举目回头四
下观。桌案现有金铍令箭(用手指一下龙案上的令箭)，不能够到手也枉然。低下头来心暗
转”，这几句要多用低音，这都是她把心里的话冲观众唱的。低头，只要略低一下，是在
想，无意中手一动，摸到了左手抱着的孩子，忽然有了主意，用眼看一下孩子，接着唱“
有一巧计在心间，阿哥身上掐一把”；不用死气白赖地掐，这个娇孩子，只要一碰，他就
得哭。
太后一听孩子哭，喊公主回来，问“孙儿啼哭为哪般?”公主答：“母后! (唱)小
奴才生得皮肉贱，他要母后令箭玩。母后就该将他斩!”唱到“令箭玩”时，右手一指令
箭，眼并不看，意思是：不是我要，我不在乎这个令箭，是孩子想要。在殿外时她只说句
“巧计”，用手掐一下孩子，究竟是什么计，没说，到这时才说出了令箭；我演这戏时，
唱到这里，台下总有反应。太后紧接在“斩”字后喊出：“慢着!”可不能慢了。公主唱
“将他斩”时，向前欺一步，一举孩子。不能走到中间去，也不能把孩子举高了，否则就
挡着太后做戏了，有点意思就行了，这是做给太后看的。太后说出“慢着”，就收回‘来
。
公主把令箭哄到手，右手拿着，谢思下殿，唱一句： “母后中了我的巧机关哪!”
把令箭往外一送，转身，把令箭往身后一背，缓步下场。这里要注意演出身分来，令箭不
能耍，动作要干净利索。
太后下来，仍是三步， 走到台口，唱末一句“福寿宫中乐安然”，唱过“中”字
，在胡琴过门中撤半步，侧身仲着自己的右前方，然后唱完“乐安然”，向前走，一步，
两步，三步，转身，面向下场门，一直走下去。走得要稳，头上的挑，只能稍微有一点摆
动，可不能过火。公主有公主的身分，太后有太后的身分，可不能只为了讨观众好，，就
不管不顾。
公主盗令回采，要和四郎“耍笑玩”，让他着一下急，这也是写人物性格的地方。这
位娇生惯养、处处顺心的公主，天真、幼稚，她并不认为这是什么大不了的问题，她认为
四郎去探母是人之常情。这和后面“回今”时听说太后竞要把驸马问斩感到出乎意料的情
景是相呼应的。
马连良王玉蓉《武家坡》
最后一场“回令”。四郎过关探母，已被发现，太后升殿，就为处理这桩公案，因此
用[急急风][五锣]上场。步法要比“盗令”上场时快些。步子虽快，但气魄仍旧，而且还
要上那三层台阶。这一段太后审问四郎节奏都是很快的、听到四郎说出自己是扬延辉，太
后一拍桌子： “…推出银安问斩刑!”然后略侧身坐在那里生气。
四郎问斩，国舅把公主请采，她从来没把问题看得多么严重，想着在母后面前求情，
一求一个准。看到太后真发火了，她才感到问题不那么简单。但是她还想着太后疼她，母
女之间总还有转变的余地，因此地以笑嘻嘻的感情唱出“看在儿臣饶他身”，这是她在母
后面前撒娇，她想一撒娇母后就会饶了驸马，过去许多事情都是这样的。没想到母后还是
“定斩不赦!”她急了，把四郎叫来一同哀告，也不成，这就火了，和太后对顶起来。公
主的感情一层层变化，必须通过唱做表现出来，不能唱得一道汤，而要唱出思想变化。这
里还有一层，就是当公主唱“附马犯罪理当斩”时，当初师父就要求两位国舅做出听到一
惊的表情。师父认为：台上什么时候都得有表情，不能你唱的时候我没表情，我唱的时候
你没表情。国舅把公主请来就为的救驸马，听到公主唱“理当斩”，他们怎能不惊啊，只
有台上所有的演员都在戏中，都在情理之中，都演出感情来，戏才好看。
老剧照：裘盛戎周啸天王玉蓉《宝莲灯》
太后不赦四郎，两位国舅出主意，让公主把孩子扔给太后，假装自则来吓唬太后，公
主照办了。孩子不能真扔，而是递到太后怀里；宝剑是挂在大帐子上的，公主拔出来假装
要抹脖子。抹脖子是假的，但要把声势造起来。公主把剑往左一伸，喊一句“我可要死了
”，这边国舅说：“您可别死!”公主再把创往右一横，喊一声“我可不活着了”，那边
国舅说：“您可不能死2”弄得一阵大乱，下不来台，太后就在乱中一拍桌子：“嘿!赦了
!”师父那会儿安排的场上就是要乱；你也哭，我也喊，才能造成迫使太后准情的声势。
然后太后一拍桌子，全镇住了。师父说：“拍这一下桌子很要紧，要不然没个交代。”
四郎被赦后，谢公主请三个安，每请一个安往前一步，公主退一步，接一个安。接着
公主给四郎赔礼，请两个安，都是单腿一屈，右手按膝头， (左手抱着孩子呢)。最后
太后吩咐四郎去把守北天门，公主只说十句：“你可好好的当差啊!”有人演讨还有什么
“可别忘了回令”之类逗哏的话，诚然，插科打诨、抓哏逗笑是我们京剧常有的手法，但
是那也要看具体人物和环境。宫殿那儿是严肃的地方，这样就有点不合适了。
王玉蓉便装照片
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