本文专业枯燥，篇幅太长，特别烧脑，建议非钻研古诗词者莫入！

写在前面

十五六岁的时候，我喜欢上了徐志摩、席慕容的诗，以为那是一生中遇到的最美文字！

十八岁外出求学后，我才第一次读到那个年代义务制教材里看不到的古诗词，一眼心动，再也无法自拔！

无论是“人生天地间，忽如远行客”的旷古悠远，还是“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”的绮丽靡靡，或者“晚来天欲雪，能饮一杯无”的幽幽寂寞，又或者“人生若只如初见，何事秋风悲画扇”的‘已失去’，都让那颗追求典雅、梦想的心有了安身之所，从此许以终身！

对很多人来说，写古诗词容易，写出有意境的诗词也不太难，但要想写出‘很有意境’的古诗词，估计就难倒了九成九的诗人！

今天，西山诗词客用‘二十年创作经验、六年教学所得’总结一下如何写出有意境的古诗词，希望能为热爱古诗词的诗友们解惑，为传承国学尽绵薄之力！

01 浅析王昌龄和王国维的‘意境’理论

对于‘意境’的定义阐述，前人说了很多，但最权威的还是王昌龄和王国维。

写出“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”的‘诗家天子’王昌龄，在盛唐时期就史无前例地提出了诗的三层境界，初次定义了诗词的‘意境’！

诗有三境，一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，神丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

对于获得这三境的方法，王昌龄也提出了自己的见解：

“搜求于象，心入于境，神会于物，周心而得。”

王昌龄的‘三境说’给诗词鉴赏提供了一个广阔的思路，在嵩山做过道士、又喜欢寻访高僧听禅的他结合佛家、道家理论，第一个清晰地提出诗词有三个境界，并被后人不断解读、引用至今。

自盛唐以来，无数诗词鉴赏家试图全面阐述并补充王昌龄的这三个境界，并倾向于认为物境就是自然景物，情境是人生经历和生活感受，而意境大致是指想象与幻想中的事物。

但是，若鉴赏者没有对佛道两家基础理论的清晰认识，很难理解透彻王昌龄的‘三境说’。

按照西山诗词客的实践经验和理解，这三个境界是诗词由低到高的三个层次。

第一层的物境，是以‘观想’为媒介、‘描述’为方式，用佛家‘镜照’之法交换出自然界山水、泉石、花木、日月等的客观形态，从主观上再现诗人心中的客观世界。这一境界的实现相对较容易，只需多读前人的诗词，坚持使用‘赋比’之法，用优美、典雅或者朴实的字词表达出来即可。

第二层的情境则提出了更高的要求。如果我们把物境比作‘固体’的形态，那么情境就是‘液体’的形态，从固体转化为液体，其前提条件是有‘物’，再者就是‘升华’的手段。因此，进入‘情境’层次就需要创作者有一定的生活阅历和感悟，在‘身同感受’的基础上结合客观世界，延伸并扩张思维的广度和深度，使用本位非本位、疏密、虚实、隔或不隔、动静衬托、比兴等手法，揭示天地、自然、人事、社会等的本质但不直接触及。相比较‘物境’来说，‘情境’是一种诗词水平的升华和提高。

第三层的‘意境’是最飘渺、最不可捉摸的至高境界！我们可以把它理解为‘液体升华为气体’的道境。气，是道家文化的一种充满智慧的哲学概念，自先秦时期就影响着诗词文化的发展。道家讲“道法自然”和“天人合一”，自然由阴阳组成，阴阳结合则生五气，五气再生万物。因此，对道学研究颇深的王昌龄才把‘意境’放在最高层上，以此提醒后人‘意境’的先天至高地位。简单点说，‘气’是‘道’在自然界中的虚拟形态，而‘意境’就是诗人内心所要表达的一个‘虚拟世界’，只要置身这个世界，就能直接感受到诗人的喜怒哀乐，为其所左右！

深入分析王昌龄的‘三境说’对我们摸清诗词的提升途径有非常大的帮助，但是，这些虚无缥缈的理论毕竟无法在实质上指导诗词创作，而且，随着诗词的进步和发展也使得这些理论逐渐失去了生存的土壤。

因此，王国维在总结中西方哲学、美学和古典文学的基础上，继承并发扬了王昌龄的‘三境说’，提出了著名的‘意境说’。

王国维意境说：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界："昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。"此第一境也。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"此第二境也。"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。"此第三境也。

王国维以人生三境来比拟诗词三境，并没有脱离王昌龄的‘由低到高的三个境界’理论。重要的是，他在总结前人理论的基础上，清晰地指出了诗人在诗词创作过程中遇到的障碍及彼时的心境，这对我们发现问题并解决问题提供了很大的帮助。（西山诗词客在《阿游学诗记》第十章中有详细阐述王国维的‘意境说’，此处不再赘述。）

不过，静安先生并没有给出创作的方式、方法或技巧，实在令人遗憾。

其实，这也从另一方面证明了‘意境’是只可意会不可言传的。

那么，对我们普通的古诗词创作者来说，意境究竟是什么？如何才能提升诗词的意境呢？

02 诗词‘意境’的实用性定义

对客观世界来说，意境从来都是不可捉摸只可意会的。

不识庐山真面目，只缘身在此山中！

当你靠近认真体会时，她恰如‘自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁’婷婷而立；而你以为自己已经捉摸到了，她又似‘来如春梦几多时，去似朝云无觅处’失了踪影；终于，历经折磨、谙尽别离，你才尝到‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处’的惊喜交集。

▼什么是意？

刘宗周：“心之主宰日意，故意为心本”。

从广义上来说，‘意’是心之所出，是作者内心对外部客观环境的一种心理反射。

从狭义上来说，‘意’就是特定环境下诗人的观念、念头。

‘意’不是从大脑而来，也不是从思维中派生，而是从我们的心灵出发的一种审美观念。它不受大脑的主导，而是在支配大脑的思考。

▼什么是境？

王国维：“境即境界！”

从广义上来说，‘境’是自然，是天人合一，并具备深度和广度两个方面的特征。

从狭义上来说，‘境’就是诗人具有独特情感色彩的、超越现实的‘虚拟世界’，是诗人独属的‘域’。

‘境’是诗人用大脑思维营造的一个世界，它偏重技巧的运用，比如选字词、用技法、增减情感等技巧，以此达到诗人想要的审美程度！

▲意境的实用性定义

现代汉语词典：“意境是用心体会到的一种思想、情态和哲理的程度。”

现代字词典给出的定义，只是一种广义的定义，并不能对我们创作诗词起到指导性作用。所以，我们把上面两者结合起来以后，就得出了诗词‘意境’的实用性定义。

意境，即是诗人结合客观世界，运用心力和各种技巧重现的一个具有独特审美观的主观世界，它具有广度、宽度和深度等程度性的特征。

当我们得出了‘意境’的定义，其实，已基本掌握了提升‘意境’的方法。

03 提升诗词‘意境’的系统方法

钱钟书：“意境之于读者，具有影响情感、左右思维的魅力！”

在我们理解了定义之后，就可以具体分析其定义中的几个要素，并结合一些技巧来提升我们的诗词‘意境’了。

具体来说，可从下面三大方面入手。

▌以心力再造一个虚拟世界

心力即心灵力量。

“我悲天地同悲，我喜天地同乐”，这就是心灵的力量。

在诗人的眼里，客观世界并不是从现实中直接搬运而来，而是用情感和智慧渲染过的、独一无二的‘虚拟世界’。

东篱采菊的陶渊明，口渴时有白衣送酒，醉卧时执笔诗文，逍遥时遗世忘我。在他眼里，“山气日夕佳，飞鸟相与还”不过是“栖栖失群鸟，日暮犹独飞”，是“日入群动息，归鸟趋林鸣”，是“托身已得所，千载不相违”。对陶渊明来说，‘无我’是不得已的逃避，是不与俗流的清高，是勘破“一生复能几，倏如流电惊”后的‘逍遥世界’。

被世人“惊呼天上仙”的李白，向往的是“举杯邀明月，对影成三人”的无人打扰，欣赏的是“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”的绝尘之姿，离去时的他也只想如浮云一样，极尽轻狂后“挥手自兹去，萧萧班马鸣”。虽然谪仙一直没明白‘踞庙堂而泽天下’只是他的一厢情愿，但饱受残酷现实摧残的他，依然像一个孩子，天真而热忱、孤独而奋勇，被这个世界刺伤无数遍仍不放弃‘治世’的理想！这就是谪仙的虚拟世界，一个旁若无人却也无人可及的‘宏大世界’！

当陈子昂登上幽州台时，他看到的不是天地玄黄，不是万木萧瑟，而是“前不见古人，后不见来者”的寂寥。对他来说，现实世界已配不上他的才华，他的‘精神世界’是贤者已逝的天下有雪，是“始愿与金石，终古保坚贞”的遗世独立。

对诗词创作者来说，心力的运用其实一点都不复杂。

只需要在陈述时脱离客观世界，再用诗人的正确认知、情感和审美倾向结合客观世界的某些具体物象，就可以重新打造一个新的‘虚拟世界’。

陶渊明的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，就是借用了现实中的‘山气、日夕、飞鸟’三个物象，把具有审美倾向的‘画面感’融入进去，并渲染入‘佳、还’的情感，成就了无我之境。

李白的“浮云游子意，落日故人情”，也是借用现实中的物和人，融入‘游子意、故人情’的情感，以画面的审美形式展现出来，重新打造了一个伤感且永恒的离别之境。

陈子昂的《登幽州台歌》则只借用了一个‘天地’旷景，其余纯用具有画面感的‘前无古人、后无来者’和‘悠悠、怆然’的情感，就渲染出了一个凄怆、美丽的新世界。

掌握了‘心力’的使用方法还不足以让人迅速提高诗词意境，这就要求我们需要不断地使用‘心力’、提升‘心力’，培养艺术性的审美观，并掌握一些诗词创作的技巧和手法。

▌

中国是一个诗词大国，穷搜古今诗词，其外在艺术形象不外乎诗情和理趣两类。

先秦时期，《尧典》明确了“诗言志”，这里的“志”侧重表达诗人的抱负和志向。到了战国时代，《庄子·天下》说“《诗》以道志“，‘志’的范围扩大到了诗人的思想、志趣。屈原在《九章》中则“抚情效志兮，冤屈而志抑”，志不得抒，故而“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”，这里的“志”指的则是诗人的整个思想，包括了志向、感情。

因此，诗言‘志’，已经不再指单纯的志向和抱负，而是包括了诗情和理趣的情志。

表达情意是诗情，表明道理的是理趣。

诗歌的艺术形象总是与情感和理趣结合在一起，古人用‘比兴之法’来代替自己曲婉地表达那些微妙的、不可直言的思想，后人则用历史和文化沉淀出的‘意象’来表述。

胡应麟说：“古诗之妙，专求意象。”

这说明‘意象’已不再是单纯的物象，而是创造性思维的结晶，是具有特定文化内涵的符号，更是诗歌创作的基本功。

因此，诗歌的艺术美取决于‘意象’的创造！

意象之美，在于它传递给受众的价值、情感和享受的程度。因为‘意象’是情景交融的产物，从自然、天地、社会关系中提炼而出，所以，意象的审美特质是由它情景交融的特征所决定的。

吴衡照说：“言情之词，必籍景色映托，乃具深宛流美之致。”

单纯的情感不具备审美性质，只有情景交融的‘意象’才有美的艺术特征。

林逋的梅花为什么能被世人传颂不息？这是因为作者把优雅、唯美的情感倾注进了眼前的景象。呈现在人们面前的“疏影横斜水清浅， 暗香浮动月黄昏”，早已不是现实的景状，而是作者倾心打造的一个幽致风雅的新世界。

如果说林逋的梅花是恬淡的处子，那么，高启的梅花就是瑶台的仙子。在这位明朝大才子的眼里，梅花恰似“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，不沾一点人间烟火。而作者的情感也已不再局限于俗眼世风，而是具备了‘道’的超然脱俗，羚羊挂角，凡人难以触及。

在人间的诗人，虽然苟且着‘下里巴人’的生活，但却不忘‘阳春白雪’的向往。这种‘向往’赋予了诗人五彩缤纷的‘意’，所以，哪怕王冕的梅花“朵朵淡墨痕”，也一定要“清气满乾坤”；哪怕陆游的梅花“零落成泥碾作尘”，也“依旧香如故”。

现实的‘象’也许不堪，也许平凡，但结合了诗人独特的审美之‘意’，就能绽放出惊艳世人的奇葩。

罗丹说：“世界上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”

天地万物、大道曲径，在司空见惯的眼里也许只被区分为有用无用，可在诗人的眼里，一枝一叶总关情！

因此，诗人应培养具有艺术特质的审美观，内在修炼心灵之美，外在学习形象之美，分别从韵律、语言、画面、情感、格调、哲思六个方面审视作品的艺术水平，从而让诗人的作品具备独特且给人美的享受的艺术特征。

谢榛说：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。”

内外兼修，诗词之美可尽显矣！

▌应掌握的几种诗词技巧手法

当一个诗人具备了充分运用‘心力’的能力，培养出内外兼修的艺术美，再运用一些小小的技巧，就可以臻至王国维提到的‘诗词意境’！

古人把诗分为六艺，其中技巧之法有‘赋比兴’。

这些诗词技巧的目的，是为了更生动、形象地把诗人的内心世界呈现给受众。围绕着‘生动、形象’，后人在‘赋比兴’的基础上又开发出出更多的创作技巧，以让诗人内心的‘虚拟世界’更具有传神的作用。

从诗的外在形象来说，古风之骈俪，近体诗之格律，都是创作的技巧。

像崔颢的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，诗圣杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”......等等，都是这方面的经典范例，至今为世人称颂。

从诗词的声韵律感来说，低昂、清越、沉郁、悲壮等音感，在提升诗的‘音乐美’方面都起到了巨大的作用。

比如，陆游在《钗头凤》中用的‘入声韵’，马致远在《天净沙》里使用的‘四声均衡法’，柳宗元在《江雪》中使用的‘仄声韵’，都是这方面的代表作。

从诗的内在神韵来说，疏密、本位、虚实、动静、隔与不隔......等诗法技巧，对提高诗的‘内涵’和‘韵味’更是起到了举足轻重的作用。

这方面的创作技巧，西山诗词客发表在头条的文章里已经谈了很多，在此就不再一一赘述了。

虽然，世人皆道诗为心声，不应该使用过多技巧。

但是，有些时候，诗法技巧虽然不能和‘心力’和‘审美观’的作用相提并论，却能让诗人的作品产生更广的传颂度、更高的亲和力。这就是为什么古人把‘辞工’也列入诗词鉴赏之法的主要原因。

结束语

攀登诗词高峰、一览众山小，是无数诗人的梦想。

但是，天道酬勤！

只要付出辛勤的汗水、保持‘九死而不悔’的初心，认准目标‘咬定青山不放松’，再加上那么一点点天赋和运气，诗词殿堂的大门一定会为你敞开！

诗词大道不孤，西山诗词客与你同行！

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