題圖：李萬能
在中國現當代文學中，東北往往成為大敘事的場景，與其他作家相比，遲子建擅長不同規模和題材的敘事，下筆清明健朗，不乏低迴綿密的弦外之音，關注東北的人世風景，點點滴滴，無不有情。她的才華體現在中篇小說創作上，“讓正直的人遇見他自己”是其中篇美學的氣韻所在。《候鳥的勇敢》正呈現了這樣的特色，它是一本傷逝之書，銘刻了個人生命最深切的悲傷，與李渝的《待鶴》有著相似的語境。
遲子建來自中國領土的最北端，黑龍江省漠河縣北極村。漠河位於大興安嶺北部，與內蒙古額爾古納市接壤，北隔黑龍江與俄羅斯外貝加爾邊疆區和阿穆爾州相望。這裡山陵、河道縱橫，夏季林木蔥蘢，冬季長達六個月。漢、滿、蒙、朝鮮、鄂倫春、鄂溫克、赫哲、錫伯等族匯聚於此，而且時見俄國人和俄國文化蹤跡。對海外甚至中國大陸的讀者而言，這是遙遠的北國邊疆。這塊土地卻也是遲子建生長、歌哭於斯的所在。她的故事自北極村輻射而出，盡攬大東北地區的自然環境、人事風土：從20世紀初的大鼠疫到偽滿洲國興亡，從額爾古納河畔鄂溫克族的式微到大興安嶺“群山之巔”的當代眾生群相。她的作品同時銘刻了個人生命最深切的悲傷。
“鄉土文學”不足以形容遲子建筆下的世界。東北是傳統“關外”應許之地，卻也是中國現代性的黑暗之心，遲子建筆下的世界是地域文明的創造，也是創傷。19世紀末，成千上萬的移民來此墾殖，同時引來日本與俄國勢力競相角逐。東北文化根底不深，卻經歷了無比劇烈的動盪。而在此之外的是大山大水，是草原，是冰雪，彷彿只有龐大的自然律動才能解脫或包容一切。
現代中國文學的東北書寫，最為人熟知的莫過於蕭紅（1911-1942）。蕭紅也來自黑龍江，她的作品《生死場》《呼蘭河傳》早已成為經典，而她的坎坷遭遇和早逝也折射出一代女性作家的艱難考驗。蕭紅和1930、40年代同時崛起的文藝青年，包括曾經與她有過情緣的蕭軍、端木蕻良、駱賓基等，曾被形容為“東北作家群”。他們的創作和流亡，抗爭和妥協，也是日後文學史的重要話題。
新中國建立後，東北每每成為大敘事的場景（如《林海雪原》，或知青、流放寫作），但以文壇表現而言，似乎總少了“關內”的丰采。1980年代以來，馬原、洪峰、鄭萬隆等的尋根、先鋒小說都曾經引起注意。但在質與量上可長可久的，唯有遲子建。她擅長不同規模和題材的敘事，下筆清明健朗，不乏低迴綿密的弦外之音。在描寫山川和歷史之餘，她最關心的還是東北的人世風景，點點滴滴，無不有情。她的中篇小說《候鳥的勇敢》正呈現了這樣的特色。
世界上所有的夜晚
1986年，遲子建以中篇《北極村童話》嶄露頭角。小說描寫北極村一個七歲小女孩和姥姥的一段生活紀事。野地的生物，姥姥的神怪故事，飄零的“老蘇聯”和傻子，還有失去至親的隱痛，讓小女孩瞬間成長。這是青年遲子建的本色書寫，充滿鮮活氣味，評者也往往以蕭紅的童年系列如《家族以外的人》，或林海音《城南舊事》與之相提並論。但日後她將證明自己的獨到之處。她沒有蕭紅那樣融合戰亂、流浪、抒情的奇特經驗，卻更能靜定地觀察、體會民間的底色和土地的悸動。而比起林海音的鄉愁書寫，她顯然從來不為京城或四合院所侷限，而有了天地悠悠的興嘆。
這些年來遲子建創作不輟，長篇如《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》《群山之巔》等屢受好評，中短篇數量也極為驚人。有意無意間，她似乎以小說為東北打造另一種歷史。在這方面她讓我們想到王安憶，後者一樣從女性的敏銳視野、人類學者般的好奇為上海演義傳奇。而東北何其廣闊！遲子建可以任想象馳騁的空間顯然要龐大許多。
一般論遲子建著作多半著重她的長篇。這些作品體制恢宏，充滿大開大闔的氣魄。《白雪烏鴉》寫清末東北大鼠疫肆虐下，流民與移民的謀生試煉。《偽滿洲國》顧名思義，直面中國現代史的禁區，呈現溥儀王朝可涕可笑的始末。《群山之巔》則瞄準當代東北複雜糾結的小城生活，而其黯淡無解的一面正戳中這塊土地“感覺結構”的要害。《額爾古納河右岸》白描鄂溫克族邁入現代的最後遭遇，曾獲得中國小說界最重要的獎項茅盾文學獎。鄂溫克人以馴鹿為生，沿額爾古納河逐水草而居，歷經20世紀文明種種衝擊，終難避免同化、式微的宿命。小說以一個老去的女族長視角，娓娓敘述這個族群的來龍去脈，憂傷動人。
但我以為遲子建真正的才華所在是她的中篇小說。1990年代以來，她持續創作超過五十部中篇。這些作品所形成的分量絕不亞於長篇的意義。中篇小說題材可以不拘，但因體例關係，自然形成獨特風格。遲子建對此有自己的看法：“如果說短篇是溪流，長篇是海洋，中篇就是江河了……一般來說，溪流多藏於深山峽谷，大海則遠在天邊，而縱橫的江河卻始終縈繞著我們。從這個意義上說，中篇的文體更容易貼近我們的生活，我們可以在江河上看見房屋和炊煙的倒影，聽見槳聲，也聽見歌聲。”最重要的是，遲子建認為中篇可以傳達一種“氣韻”：“氣韻貫穿在字裡行間，是作品真正的魂”。
遲子建在新加坡
文類體制的定義見仁見智，遲子建的觀察不無現身說法的意圖。在現實主義範疇內，短篇小說講究結構字質，每以靈光一現的情緒/情境帶來敘事高潮或反高潮。長篇浩浩湯湯，經營錯綜的情節線索，辯證獨特的神思或史觀。相形之下，中篇另闢蹊徑，饒有短篇的妙趣而賦予更多肌理，追求長篇的視野而不必窮盡情理。她所謂中篇的“氣韻”應該不止古典定義而已，也強調一種技巧的經營，甚至一種閱讀效果的召喚。的確，就像一場舞臺劇，一席交響樂，中篇的體制容納了起承轉合的結構，卻又能憑藉文字意象甚至情節“異象”，點出情緒或題材的要義。
現代西方小說不乏中篇經典。亨利·詹姆斯的《碧盧冤孽》、托馬斯·曼的《威尼斯之死》、弗蘭玆·卡夫卡的《蛻變》、約瑟夫·康拉德的《黑暗之心》、詹姆斯·喬伊斯的《死者》、阿伯特·加繆的《異鄉人》只是信手拈來的例子。中國現代中篇傑作裡，沈從文《邊城》的抒情感觸，趙樹理《李有才板話》的泥土氣息，張愛玲《傾城之戀》的華麗蒼涼，都富有遲子建所描述的“氣韻”，更不論前述蕭紅的《生死場》《呼蘭河傳》。當代作家中，阿城的《棋王》、蘇童的《妻妾成群》、王安憶的《小城之戀》、李渝的《金絲猿的故事》、郭松棻的《雙月記》，甚至王小波的《黃金時代》，也都各有所長。
在這樣的譜系裡，我們回看遲子建中篇創作。我認為，她的“氣韻”首先來自一種說故事人的姿態。她以親切而世故的口吻，娓娓講述東北的形形色色：哈爾濱棚戶區一段完而不了的中俄之戀（《起舞》）；一個農民和他買來的妻子之間從生前無情到死後有情的變化（《芳草如歌的正午》）；名為美奴的女孩經歷初戀和死亡的情感教育（《岸上的美奴》）；一個酒鬼透過一隻魚鷹省悟了愛的意義和徒然（《酒鬼的魚鷹》）；一對農村祖孫面對生活和生死不同的嚮往（《日落碗窯》）；臘八夜裡布基蘭小車站上一對老夫婦不得不說出他們的難言之隱（《布基蘭小站的臘八夜》）；內蒙大草原的傳奇歌聲埋藏了一生一世的悲傷情事（《草原》）……
這樣的介紹當然不足以展現遲子建敘述風格的飽滿厚實。那些鮮活的場景人物、不憚其煩的細節描述，無不顯示現實主義的真傳，而她行腔遣辭又往往保有說書人縱觀全局的姿態。遲子建的作品觸及大量底層人物和少數民族的生活，但她顯然不為教條主義所困，她所關心的人和社會必須放在更大的格局裡才有意義：那是人的喜怒哀樂，物——事物、動植物、萬物的離合聚散，還有或隱或顯的傳說與神話所共同構築的東北生態。評者往往讚美她作品的溫暖悲憫，其實仔細讀來，字裡行間更多的是對生命不由自已的憂疑，乃至天地不仁的感喟。
只有把一切化為故事吧！中篇的格局為遲子建提供了最好的形式，完成一場和命運的對話。就像在《世界上所有的夜晚》裡，萬籟歸於寂靜，一盞孤燈陪伴，說故事人開始了她的講述：曾經的渴望、無奈的錯過、耽誤的行程、偶然的邂逅、突來的死亡，還有那無數的愛戀、傳奇、野獸、山野、江河、風暴……生命的故事，或故事的生命，一遍又一遍，開始了又結束了。我們追隨其中的轉折，有涕有笑，思索，不忍，嘆息。夜深了，故事戛然而止。我們回過神來，喟然而退。
這讓我們聯想到本雅明（Walter Benjamin）那承載原初敘事力量和社會性的“說故事的人”。但必須強調的是，遲子建要說的故事蘊藏更大張力。世道變了，故事還能講得下去麼？本雅明感嘆時不我予，純粹的、攸關眾生的故事不再可得。遲子建卻反其道而行：唯其因為東北的價值裂變、信心散落如此之快，她反而必須述說她的故事。
於是有了像《空色林澡屋》（2016）這樣的故事。一個師老兵疲的森林探險隊深入烏瑪山區，從嚮導處聽說了空色林澡屋和女主人的傳奇。夜靜山深，百無聊賴，探險隊員開始比賽講述自己一生最大的不幸，爭取探訪澡屋的優先權。正當眾人沉浸在故事接龍里，嚮導卻神秘消失。故事急轉直下，所謂空色林澡屋查無此地，而參與接龍故事的隊員是否真有那麼“不幸”，也變得可疑起來。故事將盡，遲子建寫道：“不管空色林澡屋是否真實存在，它都像離別之夜的林中月亮，讓我在紛擾的塵世，接到它悽美而蒼涼的吻……真名和假名，如同故事中的青龍河與銀河，並無本質區別，因為它們在同一個宇宙中，渡著相似的人。”而當說故事人所要“渡”的人是至親之人時，故事要如何講下去？本雅明未曾觸及一個難題：一旦說故事人離開設定的講述位置，要怎樣體現現實與虛構，最私密的與最公開的關聯性？
《空色林澡屋》的敘述形式和象徵其實有前例可尋，就是遲子建最膾炙人口的《世界上所有的夜晚》（2005）。一個突然失去魔術師丈夫的女子，為了排遣巨大憂傷，啟程前往紅泥泉作泥浴療養，“只想把臉塗上厚厚泥巴，不讓人看到我的哀傷”。她卻陰差陽錯來到一個盛產煤礦和寡婦的小鎮，捲入一系列的懸疑和死亡事件。苦難、不公和死亡瀰漫小鎮，每個人似乎都能講上一段不幸的故事。主人翁豁然理解生命的故事無他，就是“死亡”如之何的故事。她從而開始與命運和自己和解。
《世界上所有的夜晚》是遲子建最迷人、也最沉痛的中篇故事。她以三萬字的篇幅編織極緊密的敘事結構，層層疊疊，儼然邀請我們深入礦坑般危機四伏的深處；窒息的恐懼，死亡的謎團，最後峰迴路轉，魔術般悄然而止。而在《世界上所有的夜晚》之外，早已流傳太多關於這篇小說的“真相”：這是一篇悼亡之作，遲子建以此悼念結婚僅四年，卻在2002年意外中突然離去的丈夫。
作為說故事的人，當遲子建說出她親臨生死場的遭遇時，我們為之肅然。她揭露生命中無言以對的場合，真實和神秘碰撞的時刻。哀傷沉澱，啟悟乍生，她為本雅明的名言作了最不可思議的註腳：“講故事者有回溯整個人生的稟賦。他的天資是能敘述他的一生，他的獨特之處是能鋪陳他的整個生命。講故事者是一個讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人。這就是環繞於講故事者的無可比擬的氣息的底蘊，無論在列斯克夫、豪夫（Hauff）、愛倫·坡和斯蒂文森（Stevenson）都是如此。在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己。”世界上所有的夜晚裡，故事展開，千迴百轉，最終“讓正直的人遇見他自己”——這是遲子建中篇美學的氣韻所在。
一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚
《候鳥的勇敢》發生在東北北部金甕河畔候鳥保護區。那裡河道沼澤密佈，是候鳥棲息繁衍的天然環境。冬去春來，“金甕河完全脫掉了冰雪的腰帶，自然地舒展著婀娜的腰肢。樹漸次綠了，達子香也開了，草色由淺而深”。南下避冬的候鳥回到保護區，在這裡覓食，嬉戲，擇偶，育雛。但這樣的自然場景不能遮蔽生物鏈弱肉強食的現實。看似平靜無波的生態下，適者生存的規律不斷循環演出。而人類所扮演的角色無比曖昧。
為了保護觀察候鳥來去，金甕河畔設立了候鳥管護站。這是人類與候鳥和沼澤區互動的前哨。管護站的兩端，一邊是熙熙攘攘的瓦城，一邊是阿彌陀佛的松雪庵。瓦城是東北小城的縮影，有著一切現代化的場面，但因循苟且的習性根深蒂固。隨著消費革命，瓦城一部分有錢人也流行冬季南下避寒。他們形成了一種候鳥人，和留守人形成對比。冬天“候鳥人紛紛去南方過冬了，寒流和飛雪，只能鞭打留守者了。”不可思議的是，趁著候鳥迴歸，候鳥人也回來了，而且食指大動，透過管道，稀有保育禽類成為他們的美食。
松雪庵雖然是清靜之地，住持其中的三位尼姑卻各有來頭。而松雪庵本是地方政府為發展觀光所建。對一般遊客而言，松雪庵求子靈驗無比，反而以娘娘廟知名。
故事由此展開。候鳥站站長周鐵牙八面玲瓏，偷捕被列為保護動物的野鴨，作為達官貴人的進補珍品。未料禽流感肆虐，引發人命事件——這可是候鳥的復仇麼？站裡僱工張黑臉十一年前在山上遇到老虎，驚恐過度成為痴呆，唯獨記得受到一隻似鶴的大鳥保護。與此同時，謠傳松雪庵飛來送子鶴，一時香火鼎盛。
至此，遲子建講故事的本領得見一斑。她從候鳥與留鳥的對照延伸出種種線索：和諧社會和生態危機，氣候變遷和階層對立，資本循環和疾病傳染，拜物消費和求子神話等相互交纏，形成意味深長的寓言。而東北作為這一片喧譁與騷動的癥結所在，意義不言而喻。但故事未完。遲子建更要鋪陳一段傳奇，人的傳奇，鳥的傳奇。因而她的敘事陡然有了抒情向度。
張黑臉憨厚痴傻，尤其與鳥獸蟲魚靈犀相通。因為松雪庵飛來祥鶴，因緣際會，他與德秀越走越近。這德秀原是瓦城平凡女子，走投無路下勉強出家。她與張黑臉眉來目去，不能自已。故事高潮，兩人光天化日下成其好事。一個粗曠無文的痴漢和一個六根不淨的尼姑有了感情，甚至互許終身，聽來不可思議，但遲子建顯然認為真情所至，傳奇不奇——這是說故事的魅力了。遲子建對小人物的情感世界一向心有慼慼焉，《草原》《酒鬼的魚鷹》都是很好的例子。這一次她走得夠遠，以張黑臉和德秀師父的真情反照周遭人物，包括至親和子女的薄情和無情。
所有情節最終歸結到“候鳥的勇敢”的象徵意義。小說中救了張黑臉一命的神鳥、或娘娘廟的送子鶴其實都是想當然爾的命名。遲子建告訴我們，那大鳥的學名是東方白鸛，國家一級保護鳥類。東方白鸛“白身黑翅，上翹的黑嘴巴，纖細的腿和腳是紅色的，亭亭玉立，就像穿著紅舞鞋的公主，清新脫俗。”在西方，白鸛的確被視為送子鳥，而在中國，則更常被和鶴類混為一談，引為祥瑞的象徵。但在新時代裡，祥瑞的象徵卻瀕臨絕種。
故事裡白鸛突然現身金甕河保護區，讓張黑臉驚喜不已。一對白鸛甚至飛入娘娘廟築巢育雛，引來求子人潮，間接促成張黑臉與德秀的好事。夏去秋來，又到了候鳥南遷的季節，娘娘廟裡的雄性白鸛卻因覓食傷腿，難以飛翔。就在最後一批白鸛南飛後，張黑臉發現斷後的雌鳥折返——正是那隻傷鳥的伴侶，送走了幼鸛之後竟然回來。兩隻白鸛相濡以沫，不忍分開。然而冬天風雪迫近，它們無論如何必須飛離了。它們與“時間賽跑，很少歇著。它們以河岸為根據地，雌性白鸛一次次領飛，受傷白鸛一遍遍跟進，越飛越遠，越飛越高，終於在一個灰濛濛的時刻，攜手飛離了結了薄冰的金甕河。”
張黑臉對這對白色大鳥的關注，何嘗不投射著自己與德秀師父的深情。遲子建的動物寓言至此呼之欲出。或有讀者覺得《候鳥的勇敢》的敘事不論對人間的諷刺或對鳥類的寄託，都失之過露。遲子建或許會如此回應：故事不得不如此講述。回到上述對本雅明理論的闡釋，說故事的人不只是小說家。她的故事不僅意在營造逼真的情景或拍案叫絕的情節而已。恰恰相反，她所講述的內容可能平常熟悉，道理可能一目瞭然，但講述者的謙卑與投入使得故事有了新生命。但說故事者也不是道德寓言家，因為明白所有的大道理之後，生命的大陷落、大黑暗如影隨形，一言難盡。任何想當然爾的總結都是徒勞。本雅明如是說：“死亡是講故事的人能敘說世間萬物的許可。他從死亡那裡借得權威，換言之，他的故事指涉的是自然的歷史。”
據此，我們來到故事的結局。那對東方白鸛畢竟沒有逃過“命運的暴風雪”。當張黑臉和德秀找到它們，發現“兩隻早已失去呼吸的東方白鸛，翅膀貼著翅膀，好像在雪中相擁而睡。”張黑臉和德秀在風雪中埋葬了它們。天色已黑，他們拖著疲累的腳步企圖找到來時之路：竟分不清東西南北了，狂風攪起的飛雪，早把他們留在雪地的足跡蕩平。他們很想找點亮光，做方向的參照，可是天陰著，望不見北斗星；更沒有哪一處人間燈火，可作他們的路標。張黑臉和德秀最終命運如何，我們不得而知。“一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚！”在另一部小說《群山之巔》裡，遲子建如是喟嘆。
我們與鶴的距離
在《候鳥的勇敢》後記裡，遲子建曾談到創作這部小說的機緣。在丈夫去世的前一年夏天的一個傍晚，他們在河岸散步，突然草叢中“飛出一隻從未見過的大鳥，它白身黑翅，細腿伶仃，腳掌鮮豔，像一團流浪的雲，也像一個幽靈。”遲子建的丈夫說那一定是傳說中的仙鶴。但仙鶴緣何而來？為何形單影隻，拔地而起，飛向西方？丈夫走後，遲子建的母親感嘆，那鳥出現之後女兒失去了愛人，可見不是吉祥鳥。但遲子建不作此想：人生一瞬，誰又不是隨時準備離開呢？
鶴是《候鳥的勇敢》書裡書外最重要的隱喻。人們願意相信有關鶴的種種，因為那是中國動物神話元素之一，從傳統延續到現在。然而，不論是在《候鳥的勇敢》小說文本或後記裡，遲子建都寫明那被稱為鶴的大鳥，其實是東方白鸛。鸛與鶴兩者乍看相似，體型和聲音、習性卻有許多不同。在小說和現實裡，我們指鸛為鶴，除了因為認識論上歸類的誤差，也帶有寧願信其有的情感投射。但就在這裡，我們窺見遲子建小說美學之一斑：鸛與鶴，真實與神話間的差距可以很遠，也可以很近。折衷兩者之間，小說家要如何拆解或還原現實，創造或顛覆想象？
遲子建眼下的東北是個失真的世界。瓦城人蠅營狗苟，猥瑣不堪。事實上，從《群山之巔》以來，她對社會敗德不義的現象的描寫越來越直白。《候鳥的勇敢》裡為私利盜竊稀有禽鳥的鳥類管護員，偷情的尼姑，欺瞞父母的子女，上下其手的官僚還只是表面現象。從有錢有閒的候鳥人的來去裡，遲子建看出人心浮動的真正危機。“瓦城本來是一條平靜流淌的大河，可是秋末冬初之際，這條河陡然變得一半清澈一半渾濁，或是一半光明一半黑暗，涇渭分明。……瓦城人普遍認為，如今的有錢人，一部分是憑真本事、靠自己的血汗掙出來的，另一部分是靠貪腐、官商勾結得來的不義之財而暴富的。在他們沒有案發前，可以過著錦衣玉食的日子。在老百姓眼裡，這一部分的人比例要高，也最可憎。”只有在飛鳥的世界裡，在有關鶴的傳說裡，我們才能寄託對善、對生命高華潔美一面的嚮往吧！當東方白鸛被誤認是神鳥、是仙鶴時，神話裡的真實因而有了現實的投影。中國文化想象中的鶴破空而來，飄然而去，玄雅孤獨，不可捉摸。在小說裡，張黑臉以其憨直天真，成為人與那巨鳥間最真誠的傳訊者。而在小說之外，那“看見”仙鶴的不是別人，正是作者思念不已的愛人。
遲子建的初中時代
遲子建曾有一篇文章懷念丈夫，其中提到當她清理丈夫辦公室遺物時，發現了一本日記，寫的盡是一個抵抗俗世之人的真心話：“現在金錢無孔不入，寧肯得罪人也要拉下臉來。”這是一個自尊自敬的真人，一個值得作家魂牽夢縈的摯愛。“作為妻子，我深深地瞭解他的內心世界。總有一天，我會寫出一部書來告慰他。”遲子建何止寫出一部書來？她在世界上所有的夜晚裡的書寫都是為了一個人而作。
追根究底，《候鳥的勇敢》是一本傷逝之書，鸛與鶴都是遲子建叩問故人的密碼。遲子建的後記顯然打破《候鳥的勇敢》文本內外侷限，為已經令人扼腕的結局增添感傷的向度。傳統形式主義者或對此認為不足為訓，然而“知人論世”原本就是中國文學的本色。遲子建橫跨虛構與紀實的寫作其實更促使我們深思，什麼是小說的“距離的美學”。
《候鳥的勇敢》讓我們聯想到另外一位女作家的書寫。那就是李渝的《待鶴》（2012）。李渝（1944-2014）和郭松棻（1938-2005）是華語文學界的傳奇。他們曾參與1960、70年代海外保釣運動，併為此付出巨大代價。多少年後，他們投入文學創作，寫出一篇又一篇作品。這些作品表面全無火氣，但字裡行間的審美矜持是如此凌厲自苦，恰似一種理想精神的變貌。
1997年郭松棻突然中風，2005年猝世，兩次打擊讓李渝難以為繼。她深陷憂鬱症，最後因此自尋解脫，離開世界。《待鶴》中的情節帶有作者至痛的烙印。故事從一幅有鶴的宋代古畫開始。據傳公元1112年正月，有鶴群飛舞在北宋宮殿金頂上，輕盈曼妙；書畫雙絕的徽宗皇帝目睹奇觀之餘作《瑞鶴圖》。由此敘事者筆鋒一轉，述及在紐約與一位不丹公主的邂逅，緣起於公主身著織有鶴形圖案的長裙。憑藉公主的“渡引”，敘事者飛往不丹，為了一睹傳說中金頂寺群鶴飛翔的奇觀，也為了鑑賞新出土的藏經窟古畫。
然而第一次的旅行中嚮導意外喪命，之後敘事者本人也墜入了生命的憂鬱之谷。三年之後她再到不丹，行行復行行，終於來到埡口斷崖，等待奇觀，以及奇蹟出現。但那傳說中的鶴到底來不來呢？痴痴望著重巒疊谷，暮靄森森，山川與天色相互掩映，陰晴交錯，纏綿不已。這是隱晦的一刻，也是希望的一刻。“怎麼辦……又要看不到了嗎？”敘事者不禁憂疑。朦朧之中，倒有一個熟悉的身影降臨：“別擔心，明天會是個好天的。”“啊，是誰，還有誰，是松棻呢。”
從《待鶴》到《候鳥的勇敢》，我們不難看出語境相似之處。作者都有心跨越虛實，為故人招魂。必須強調的是，創傷是無從“比較”的。當事人歷經劫毀，自齧其心，旁人沒有置喙的餘地。我們要探問的是，痛定思痛，有沒有另一種方法在銘刻往事的同時，又能超越時間和記憶的侷限？在此，兩位作家採取了不同方式。
以往李渝的小說雖然不乏自傳素材，但從來沒有像《待鶴》一樣，如此逼近她本人的生命經驗——而且是不足為外人道的經驗。小說中段，敘事者再入不丹，與當年失足落入深谷的嚮導遺孀會面，短短數年，恍若隔世。於此敘事者跳接到自己罹患憂鬱症的就診回憶。異國山巔要命的斷崖深淵與都市叢林中惺惺作態、吃人不吐骨頭的心理治療形成對照，這兩段情節又各自延伸意外的轉折。
李渝揉和古典藝術和異國情調，現代行旅和私人告白，幾乎像是要試驗敘事技術的極限可能。我曾在他處討論李渝“多重渡引”的敘事手法。她的技巧始於“佈置多重機關，設下幾道渡口，拉長視的距離。”“我們有意無意的觀看過去，普通的變得不普通，寫實的變得不寫實，遙遠又奇異的氣氛又出現了。”
李渝“多重渡引”的手法充滿現代主義暗示。相對於此，遲子建所依據的是現實主義的訓練。她的情節不論如何複雜，她的底線，如前所述，是實實在在說出她的故事：一個地久天長、人同此心的故事。兩位作者出虛入實，聲東擊西，都演義切身之痛。這裡沒有技巧高下之分，而純是小說家如何理解文字與世界的關係，如何呈現“距離的組織”。
對李渝而言，藝術，從巨匠傑作到民間工藝，從繪畫到建築，似乎給出了答案。而鶴以其曼妙莫測的飛翔，為藝術的昇華力量作出具象的、行動的演出。她在宋代的畫作裡，在喜馬拉雅山藏經窟的圖卷裡，在不丹女子的裙襬上，在峭壁的佛寺金頂上，更在自己的文字創作裡尋找可能。
對遲子建而言，她心之所繫不是藝術，而是人間。她所關注的人間煙火總是紛擾糾纏，她筆下的凡夫俗女總是懵懵懂懂。有的把人生過好了，有的把人生過壞了，但終歸是在善與惡的邊緣打轉。作為說故事者，遲子建觀察他們的行為氣性，以種種方式暴露、嘲諷、同情、感嘆，終而理解人之為人的侷限。人生實難，惡的陰霾如影隨形，“人生就是這樣吧，你努力洗掉的塵垢，在某個時刻，又會劈頭蓋臉朝你襲來。”她的敘述透露強烈的倫理動機，而她的關懷延伸到自然世界，《候鳥的勇敢》的書名已經透露端倪。
在我們度量與惡的距離時，如何想象、詮釋善？以鶴為名，兩位作家呈現巧妙對話。李渝嚮往鶴的境界，尋尋覓覓，終於來到了想象的化外之地。在喜瑪拉雅山斷崖邊，她期待金頂寺的鶴群降臨而未可知。遲子建書裡書外提及鶴的種種傳奇，但驀然回首，看見的卻不是鶴，而是東方白鸛。迴歸現實，她從白鸛的觀點投射人間情況，更重要的，看見承載也掩埋人間的泥濘、江河、風霜、自然。
李渝待鶴，終以隨鶴而去完成對至愛與純美的追求。遲子建徜徉夕陽映照的松花江畔，在候鳥紛飛起落中，思人感物，且行且止，思索候鳥的勇敢。從北極村裡初經世故的小女孩，到額爾古納河畔與亡靈共存的年邁女族長，遲子建繼續述說著東北的故事，也是自己的故事，在世界上所有的夜晚。
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本文原載《當代文壇》2020年第1期，授權轉載
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王德威：哈佛大學東亞系教授
繼《群山之巔》後，
茅盾文學獎得主遲子建最新小說力作！
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一場疑似禽流感的風波爆發，令候鳥成了正義的化身。在瓦城人看來候鳥怕冷又怕熱，是個十足的孬種。可如今，人們卻開始稱讚候鳥的勇敢。小城看似平靜安逸，卻是盤根錯節，暗流湧動，城外世外桃源般的自然保護區，與管護站遙遙相對的娘娘廟都未曾遠離俗世，動物和人類在各自的利益鏈中，浮沉煙雲……
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一百多年前的1910年冬至1911年春，一場鼠疫在冰城哈爾濱爆發，共有六萬多人因此失去生命；僅有兩萬多人口的哈爾濱傅家甸，疫斃者竟達五千餘人。
《白雪烏鴉》就是根據這段史實創作的。作者以富於地域風情的筆調，講述鼠疫流行時發生在哈爾濱平民百姓中間的種種故事，表達普通人在災難中的生活常態和難以抗拒的慘烈的命運。根據真實歷史人物塑造的華僑醫生伍連德和官員於駟興，雖然未施重墨，但給人以深刻的印象。《白雪烏鴉》體現了作者既往的創作風格，不張不揚，一點一滴地把人物、故事和風情“暈染”出來，給讀者留下綿長的回味。
在抗擊武漢新型冠狀病毒肺炎的今天，讀讀這部小說，會有一種別樣的感受。
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