篆、隸、草、行、真書，其形體和點畫形態各不相同。篆書為早期書體，形體結構以象形性為其基本特點。後隨著筆勢嫂變，書法體貌逐步擺脫象形性的束縛，新體相繼產生。這筆勢的嫂變是由貫氣程度的逐步加強造成的，而貫氣程度如何，又是由一定的表現形式去體現的.縱觀各種書體的產生、成熟和轉化的過程與規律，可歸納出三種基本的貫氣表現形式，即內向貫氣形式、內向貫氣向外向貫氣的過渡形式、外向貫氣形式。現分述如下:
一、內向貫氣形式
其貫氣在幹由各種各樣的筆畫(尤以各種弧線、曲線、斜向筆畫為重》組成某個象形體態，以具有象形性的組織構造之間的俯仰敬側，搭配生姿.以及筆畫在表現某個特定的象形構造的原則下，由書寫動作的連貫性而產生的對比和諧的運動節奏來造成書法神韻。其點畫本身的形態比較單純，一般來說，一個字中的各筆畫之間缺乏就勢對應的強烈筆順，因而其筆畫的起筆處與收筆處不存在折鋒回鋒的形態，更不存在勾越之類的筆畫。這一表現形式主要表現在篆書中。
如篆書“永”字。許慎《說文解字》日:“永，長也。象水聖理之長永也.’觀此字的形體特點，即可領會此意。幾筆曲線運動縱橫協調.表達其水長之意象.筆畫的書寫是在其特定的、具有象形意味的構造約束下進行的。也就是說，篆書的形體構造的象形性，決定了其點畫用筆的描墓性。篆書沒有外向貫氣形式的點畫形態.而是通過其內向的貫氣運筆產生的律動使這幾筆畫和諧生動地構成了具有流水般韻律美的“永”字。
二、內向貫氣向外向賈氣的過渡形式
這是隸書的貫氣表現形式。它在篆書隸變的過程中形成，它標誌著篆書解體.漢字擺脫了象形性的制約，而向純符號性文字演變，同時也標誌著漢字書法的用筆由描攀性向連貫性演變。因此，隸書在篆書的內向貫氣形式向草、行、真書的外向貫氣形式的演變過程中起著承上啟下的作用。所以，隸書的貫氣是將篆書那種受象形性制約的近於畫圖式的線條組合，變為有利於就勢對應、趨速書寫的線條組合。以
此為原則，將各種縱橫向及斜向筆畫合理地加以合併、減省，從而使用筆的直接對應性加強，與此同時，篆書中所沒有的點畫形態及其筆法也隨之產生了。
隸書在內向貫氣形式(篆書)向外向貫氣形式的演變中起著破前者而立後者的偉大歷史作用。它已從內向貫氣形式中解放了出來，破除了篆書的體式、筆法，但筆意上還隱留著某些痕跡，它初步奠定了草、行、真書體式所賴以成立的形體構架及其筆法的基礎，並已具備了一定的可歸屬於外向貫氣形式的表現技巧，但離外向貫氣形式的真正形成並得以充分發揮還有相當的距離。
篆書隸變.早在戰國晚期的《青川木犢》中已表現得i分出色。諸如“月”
“更”、“廣”、“道”、“以”以及“f”偏旁等，皆變圓轉畫弧為平直順暢，一派古隸面目。而在《睡虎地秦簡》巾更進一步變化.已形成通篇統一的古隸體貌，西漢的《定縣竹簡》，則已表現為我們現在習見的典型的漢隸體貌。
隸書的波挑筆畫形態，逆人平出的用筆法，以及橫向開展的體勢特點，都與貫氣要求有密切的關聯。無論橫直筆畫，其起筆形態都包湧著承上一筆的勢頭，即所謂“逆入”用筆法。挑筆的產生也是出於貫氣，為接續後一筆畫;波腳的斜面與起筆處的斜面一致.可見其形態也是順勢而出的。這種種隸書筆法源於貫氣的取勢用筆。又因為這種種筆法及其產生的點畫形態富於節奏變化的美，增強了字的神氣、韻致，久而久之.從偶然到必然，被作為隸書的典型筆畫形態和用筆法則規定了下來。
隸書在它成熟的同時.又為適應社會生活的需要而進一步草變。後世的草、行、真書就從這樣的草隸中脫胎、成長起來。
三、外向貫氣形式
其貫氣充分表現在字之點畫之間就勢對應的筆順連貫中，並由點畫起、收處的筆鋒承上啟下的運動形成點畫形態，成為點畫的書寫方法。這在點畫的表面就有明顯反映，甚至出現點畫間實線相連或遊絲相接，尤其是勾耀之類筆畫更為此種表現形式所特有。
這一表現形式在書法擺脫象形性束縛的過程中逐步產生和成長起來，在隸書中初步形
而在草、行、真書中成熟井得以充分運用，由此而造成其書法神韻。
以“永”字為例，在西漢《永光四年簡》的草隸中，已具有勾並“j”，而且筆畫之間的顧盼、承啟關係因草隸急速運筆所造成的出鋒而表象化。在東漢《甘谷簡》中的“永”字，第一筆變隸書的橫畫為點，表現為“側”勢，正是後來真書“、”法的早期形態。諸如此類的例子在漢簡草隸中很多。東漢《建武三年簡》、《永元五年簡》中的“永”字乃章草，變而為東晉王羲之《十七帖》中的“永”字則為今草，更為流暢，一氣連成而末筆出鋒承啟下一字。可見，草書對隸書形體構造進行了更高的省減概括。這種新
的形體結構本身就是強烈的用筆運動狀態，那筆斷意連、互為引帶呼應的點畫形態更是草書最幕本的用筆形式了。因此，可以說草書最大限度地發揮了外向貫氣形式的特性。行書的貫氣程度及對外向貫氣形式的表現程度介於草書和真書之間。東漢《永平十一年簡》中的“永”，可看做是行書的早期形態，發展到了晉代，在王羲之筆下已成熟為十分完美的形態(見《懷仁集王書聖教序》)。在行書中，字的基本形體尚存，所以不但寫起來靈活便捷.流美多姿，而且易識。也正因為如此，行書歷千百年來久盛不衰，成了人們址常用的一種書體，即使是在今日純欣賞性的書法創作活動中，也還是行書作品居多。
草書和行書既省減概括了隸書的偏旁構造，又在點畫之間多取實筆相連，由於運動幅度大，連筆多，故弧線圓轉增多，這在草!弓中表現得最為突出，但這與篆書的弧線圓轉有著本質的區別。
真書是應鄭重用途的需要而產生的，其體式的成熟稍晚於草、行書。在它之前，擔負這種使命的是工整規範的隸書。隨著草書、行書的迅速發展，人們覺得即使在鄭重用途上用隸書也不方便了，社會風氣的變化給真書的形成提供了適宜的氣候，而草書和行書的發展井日益為人們廣泛運用於文稿、書信，無疑又對真書的發展起了積極的促進作用，在點畫用筆上也給了真書以積極影響。鍾繇《薦季直表》等表啟文字本來是應該用規範的隸書書寫的，這裡卻寫作了真書(當然是未成熟的、體勢及某些點畫用筆上尚帶有隸意，某些偏旁還雜有行、草書的簡省寫法)。
真書對隸書的改變，主要在於隸書中那些不利於密切對應承啟、順勢書寫的點畫形態，並拋棄了作為隸書點畫中典型美的特徵的波挑形態。看《敦煌漢簡》中的《西部侯簡》，已近真書，其中近半數的字的點畫形態大體為真書。吳《谷朗碑》已大體為真書(尚有一定的隸法遺痕》，而吳《葛府君碑額》則呈現出成熟的真書體貌。但這在當時的書風中只是個特例，碑銘用真書書寫，到了南朝劉宋以後，才形成風氣。
草、行、真書雖同屬外向貫氣形式，但從其貫氣的強弱程度及其在結體和點畫用筆的表現形態來看，又可分為靜態、動態、大動態三種類型.真書為靜態表現類型，行書為動態表現類型，草書為大動態表現類型。這也正是三者在書體風格上的差異。
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