影視有經典
電影與文學無疑關係密切。文學對於電影甚至有一種始源性的意義，立足於文學的影視文學劇本總是被稱為“一劇之本”。而由於文學的強大、悠久和深厚，電影的後進、現代甚或後現代，兩者的關係亦頗微妙，某種“話語權”之爭亦在所難免。
與20世紀80年代有人提出“丟掉戲劇的柺棍”“電影與戲劇離婚”相似，當過電影局局長的著名老編劇張駿祥先生也說過，“電影就是文學，用電影手段完成的文學”。第四代導演謝飛則自謙說，電影導演沒什麼了不起，他只是把劇本給影像化了而已。他這話可能針對當時的一些青年導演不重視劇本的情況。賈樟柯後來發過感慨，他說謝飛導演一開始說我們不重視劇本時，我們是不太感冒的，但後來我們覺得他有道理。所以，這兩者不僅僅是話語權之爭，而是有一種淵源性、天然性的，類似於母體和再生體的關係。
毋庸諱言，電影史上大量的優秀電影作品都是從文學作品改編而來的。厚實的文學原著或文學劇本，為電影的成功打下了堅實的基礎。如蘇聯的《母親》《雁南飛》，美國的《亂世佳人》《教父》《現代啟示錄》《阿甘正傳》，日本的《羅生門》，德國的《鐵皮鼓》，中國的《早春二月》《城南舊事》《芙蓉鎮》《黃土地》《孩子王》《一個與八個》《紅高粱》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《有話好好說》，“四大名著”、現代文學經典的改編——幾乎不勝枚舉。所以，雖然電影與文學是不同的藝術門類，但對於從文學改編的電影來說，文學中原先所蘊含的哲理、基本的情節關係、人物內涵及關係等等，無論影像化得成功與否，都先於電影而奠定在文學原著中。文學對電影的淵源關係是毋庸置疑的。
但文學與電影顯然又不是一回事。兩者的不同從根本上說源於傳達媒介的不同。文學的傳達媒介是文字和語言。文字語言與藝術形象的關係是間接的。馬賽爾馬爾丹所指出的：“文字與它所表明的事物之間有一種深刻的差異。”這是指文字語言符號的所指與能指之間形成了一種深度空間。而電影的傳達媒介是直觀地運動著的影像，影像與表意之間具有直接性。
媒介性質的不同也決定了二者在受眾接受時形象生成之特點的不同。在文學作品的閱讀中，需要讀者強大的想象力的發揮，語言符號刺激著讀者的大腦，讀者則迅速地把語言詞彙化為一個個的心理表象，並進行積極的分解和重組，從而形成新的表象，在腦海中形成一種形象感。
電影銀幕中直接的影像，則直接訴之於觀眾的視覺，因而具有形象的直接性，電影之任何表達都首先必須使人們能看見，就像美國著名導演格里菲斯說的那樣，“我所要做的就是要讓你們看見”——即什麼都必須通過影像來表達。
再者，二者的傳播方式也不同。加拿大著名傳播學家麥克盧漢曾經作過一個非常有名的關於“冷媒介”和“熱媒介”的區分。他認為文學屬於冷媒介，低清晰度，提供的信息量有限，需要觀眾的參與和投入大。電影屬於熱媒介，要求參與的程度低。
總之，文學是語言的藝術，電影是影像的藝術；文學是時間的藝術，電影則雖具實踐性但可能空間性更重要，是時空綜合藝術；電影是“看”的藝術，文學則是需要“俯而讀仰而思”的“思”的藝術。
如果把“文學形象”與“電影形象”做一對比，二者之間至少有如下“二元對立性”的不同：間接性/直接性，抽象性/具體形象性，多義性/單義性，想象性/視覺性，時間性與想象的空間性/時間空間的綜合性……
而從文學改編的歷史看，不難發現情況也在發生變化。例如第四代、第五代導演是非常喜歡進行電影的文學改編的，張藝謀在《英雄》之前拍的每一部電影幾乎都是小說改編，但是我們現在不能不面對當下的一些新變化。
在一個網絡化的時代、全媒介化的時代，在一個電影新力量在崛起的今天，文學也在不斷擴容。一般而言的文學改編，主要著眼於經典文學的改編。但現在很多電影如《致青春》《小時代》《九層妖塔》雖然也是文學改編。但不再是經典文學、純文學改編，而是網絡小說、盜墓小說改編，更多的電影則不再通過文學改編，而是直接編劇，多人合作分工編劇。有些電影、電視劇票房飄紅之後，還會把劇本改寫成小說文本再進行發行。這些都是應該關注的新現象。
網絡文學等被改編顯然不同於經典小說的被改編，那麼這些改編電影有些什麼新的變化呢？對這些變化的研究很複雜，但我認為至少與這些電影的創作主體和接受主體都有關係。
這次長春電影節的一個主題是：新力量導演。新力量導演是第六代導演之後成長起來的一代。從某種角度說，他們不是在經典文學滋養下成長起來的一代，他們更多的是在一個網絡文學、網絡文化、視覺文化、遊戲文化、好萊塢電影文化的媒介、文化背景下長大的一代人。他們純粹高雅的藝術情懷可能不高，相反比較務實。他們不一定把電影看成是圈子化、小眾化的高雅、純粹的藝術，而是把電影看作一種有投資也有市場和回報的產業。他們試圖在電影的商業性和藝術性之間進行某種折中，使商業性、娛樂化追求與一種“作者風格”的表達之間形成均衡關係。我歸納他們的實踐體現出來的電影觀念為“電影工業美學原則”。內容包括：服從“製片人中心制”，甘心於做“體制內的作者”，尊重市場與觀眾，尊重電影的大眾文化定位，認可電影的產業性質或工業化特質等。
毫無疑問，現在還有一些導演不甘心做體制內的作者，他的個人天才的力量會無拘無束，放任自流，像《邪不壓正》《妖貓傳》等，製片人制約不了導演，製片人就是他太太，導演說了算。這就造成了一些電影質量起伏極大，預算大大超出，市場回收慘敗。而新一代的電影導演如甯浩、徐崢、滕華濤、烏爾善、刁亦男，鄧超，包括從文學轉入電影的韓寒、郭敬明等，與第六代導演非常不一樣的。他們對於文學的依賴不像第四代、第五代導演那麼強烈。他們比較一致的共性正在於對我稱之為“電影工業美學”的建構。這種新美學兼顧電影的技術/藝術、工業/美學、藝術性/商業性、體制性/作者性等特質，服從製片人中心制，認同“體制內作者”的身份……
從某種角度說，他們的文學功底也不那麼深厚了，他們做的是一種平均化的，平均的美，進行類型電影的生產，他們甘心於受制片人的制約，戴著鐐銬跳舞。所以在這些新導演這裡，文學對於他們的意義可能會發生變化。我們要在一個更高的一個起點上重新理解電影和文學的關係。
說到電影和文學，可以細分為兩部分，一是詩與電影，二是小說與電影。新力量導演裡面，有一部分青年導演對詩特別感興趣，在電影當中尋求詩意，如《路邊野餐》《長江圖》，包括《不成問題的問題》。無論是《路邊野餐》《長江圖》用詩歌來敘事和表意，還是《我的詩篇》直接以工人詩人的作品和生活為表現對象，抑或是其他藝術影片通過聲畫所傳遞出的詩情，都這些電影透露出濃濃的詩意。《長江圖》與《路邊野餐》一樣，都可以歸為詩電影的範疇。詩電影自然離不開抒情和聯想，影像中具有大量的隱喻和象徵。
而《長江圖》的全片就是一首寫給長江的抒情詩。影片將長江比喻成一個女人，並透過一個男人的視角，來回溯這個女人的一生。他們之間的情感變化，也隱喻了人與自然關係的變化。影片採用膠片拍攝，在影像中透露出濃郁的水墨畫質感，無論是女人尋佛、問佛的內容還是山水畫風格的追求，都顯現了“ 意不在於畫”“不知然而然”的佛道之境。影片低光攝影下的蒼涼風景配上大提琴的音樂和多首詩歌的唸白，還使影片在文本與鏡頭的光影互文中糅進了樂的旋律，讓觀眾在詩樂的合奏中感受到詩電影的意境美。這是一種“慢美學”。中國電影學派也樂意於把這些電影作為自己的案例。
小說與電影的關係目前似乎薄弱多了。現在的電影劇本生產方式跟以前也不一樣了，它不一定是一個劇作者從頭到尾寫的，而劇本統籌或文學策劃則很重要。
以張藝謀為例，他前期電影都是有文學原著的，他頂多稍微參與點意見。到後來他有了文學策劃。從《英雄》開始到《十面埋伏》《長城》，除了《歸來》，差不多都是“策劃”出來的。《滿城盡帶黃金甲》根本就談不上是對《雷雨》的改編。我曾經論述過電影大片中空間造型對於時間性情節暨文學性的“擠壓”或弱化的現象：“在一定程度上，電影大片強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，因而有意無意地忽略其他電影要素（如文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等）。一方面，是空間性的，遊離於情節敘事的奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，另一方面也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種“有意味的形式”。在大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的“景觀”（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。但這是一種新現象，也許是一種更為符合電影本性的新美學，並不能簡單地說電影大片不重視文學性。
年輕導演的《致青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙簫默》等，是從網絡文學改編的，而《微微一笑很傾城》是從網絡小說出發，在遊戲、電影、電視劇之間不斷來回跨媒介改編，所以我們說現在文學在擴容。從經典的敘事文學轉化為電影，改編為電影，與網絡文學、遊戲改編為電影，這兩種雖然都是屬於IP轉換，但是它們對電影的影響或者說電影對它們的依賴明顯不同。因為結合電影的語言生成敘事結構方式生產出來的東西會非常不一樣。我們說當時電影與戲劇離婚，我們當然不能說電影跟文學離婚。但是我覺得電影跟一種嚴格意義上的經典的文學，有著自己的敘事的方式的各種節奏，各種各種模式的文學，它是越來越遠。因此，我覺得現在重要的不是提文學，而是提文學性。
後現代境況下，影視與文學地位的互換也別有意味。當下此時，文學成了附屬品，成了影視作品走紅之後的附屬文化產品。
毫無疑問，一個導演要有文學性的修養，即或不是文學改編。文學性主要包括最基本的人物基本關係的定位，具體外化為劇作結構，還有對話語言裡面表現出來的那種詩性、現實感，還有主題表現的深度，人物形象的深度，這些東西是文學性的內容。
通過對當下代表中國電影新力量新方向的新力量導演的考察，我認為對於文學和電影的關係，包括詩與電影的關係，小說與電影的關係，我們都還有很多新的話題需要進一步的研究。
美國電影理論家喬治·普魯斯東在談到電影與小說的比較時曾指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然後向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開後，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點” 因此，與有論者主張戲劇與電影離婚相似，強調文學與電影的不同比從二者中發現相似性更重要。在一定程度上，電影也要與文學離婚——但要若即若離，曖昧一些。無論如何，文學作為電影的基礎是相當重要的。電影離開了文學性，離開了劇作，等於是瘸著腿走路或者說是跳躍性地在飛。
就像我們在思考電影與戲劇的關係的時候，丟掉戲劇的柺杖，與戲劇離婚，但是我們留下了電影的戲劇性。戲劇性不可能丟掉，也不應該丟掉。同樣，文學性、詩性，電影是要保留的。
那麼，如何發展電影和文學的雙贏和共榮呢？一方面文學界可以大膽介入電影，電影人反過來增強文學性修養。另外，理論界要為當下新力量電影所致力於或者說所創造出來的那種新的美，青年的美學、大眾的美學多一些理解。不管怎樣，電影還是定位為大眾文化的，與作為精英文化的文學尤其是經典文學在創作、生產與接受傳播方面有諸多不同。如影視劇中那些“非文學性”“超文學性”的諸如架空、穿越、虛擬、遊戲化、互動等美學新變要多一些理解。同樣，我們也要拓展文學的邊界。如此互相共融，互相寬容，我們方可能迎來一個文學和電影共同繁榮的時代。
撿便宜能人
這裡有人會問，難道電視本身首先不是視覺媒介嗎？
不是的，情況剛好相反，雖然電視使視覺延伸是一個可以理解的錯誤，與電影或照片不同，他首先是觸覺的延伸，而不是視覺的延伸。觸覺需要一切感官的最大限度的互動。電視觸覺力量的秘密是這樣的，錄像帶上的形象是低清晰度。與照片或電影不同，他不給物體提供詳細的信息，相反，他要求觀眾的積極參與，電視圖像是一個馬賽克網絡。它的組成不僅包含橫向的掃描線。而且包含數以百萬計的小點。從生理上來說，觀者只能從中抓取五六十條線來形成圖像。因此他常常要填充模糊的形象，深度捲入銀幕畫面，不斷與圖像進行創造性對話，卡通式圖像的輪廓線條在觀者的想象中不斷地加上血肉，這就迫使觀者要積極的捲入和參與。實際上，看電視的人成了屏幕，看電影的人卻是攝影機。
由於電視不斷要求我們給屏幕似的馬賽克網絡空隙填充信息，所以電視圖像直接把他的信息刻在我們的皮膚上，因此每位觀者不知不覺間成了修拉一樣的點畫家。
電視圖像在他的身上洗刷的同時，他也不斷勾畫新的形體和圖像，因為電視機的焦點是觀者，所以電視給我們定向是我們向內看自己。總之，看電視的實質是深度參與，看低清晰度的圖像——這就是我所謂的“冷”經驗，她和熱的即高清晰度、低參與度的媒介比如廣播是截然相對的。
大湖名城
回答這個問題我們首先要知道什麼是熱媒介，熱媒介是指所提供的信息具有很好的清晰度，並不是畫面得清晰度，是內容和表達形式上的清晰度，能很容易反應到一個感官上，傳播對象在接受中參與程度低，所用的想像力也很低。
另外與之對應的冷媒介是相反的，冷熱媒介的區分，比較難理解，很容易混淆。如熱媒介包括電影，報紙，書刊，廣播等，冷媒介包括電視，電話，口語，手稿等。
電影簡短而又表達清晰，不太需要參與，想像力也不太用，很直觀，所以劃分外熱媒介。
這一理論是由加拿大著名傳播學者馬歇爾·麥克盧漢提出的。
幸福來自生活
冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。
麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯繫起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富信息內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的信息強度。
麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。
麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。
然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的激活，是更加非集中化的媒介。
基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機圖像並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。
陳小默
冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯繫起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富信息內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的信息強度。麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的激活，是更加非集中化的媒介。基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機圖像並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。
二喵看電影
馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911年－1980年），20世紀原創媒介理論家。1933年在加拿大曼尼託巴大學拿到了文學學士學位；次年獲得碩士學位；此後不久到劍橋大學留學，繼續文學方面的研究；1942年獲得劍橋博士學位。主要著作有《機器新娘》（1951年）和《理解媒介》（1964年）。
麥克盧漢依據媒介提供信息的清晰度或明確度及信息接受者想象力的發揮程度及信息接收活動中的參與程度，將媒介劃分為冷媒介與熱媒介。
熱媒介意味著“高清晰度”，所提供的信息明確度高，能高清晰度地延伸人體的某一感覺器官，其傳播對象在信息的接受過程中參與程度低，想象力發揮程度低。如廣播、印刷。
冷媒介意味著“低清晰度”，所提供的信息明確度低，其傳播對象在信息的接受過程中需要發揮豐富的想象力，參與程度高。如電話。
小葉不知秋1
熱媒介是以高清晰度延伸人的單一感官的媒介。這一概念是加拿大著名傳播學者麥克盧漢在其《媒介通論:人體的延伸》中首先提出來的。
盧漢將媒介劃分為熱媒介和涼媒介兩種。熱媒介指媒介本身所提供的信息比較充分，受眾少參與或不參與就能理解其含義。在麥克盧漢看來，廣播、電影、書籍、照片、報紙等屬於熱媒介;而電話、漫畫等屬於涼媒介。
熱媒介所含信息較多，無須更多的補充，自然人們的參與程度就較低了。漫畫中人物形象比較模糊，容易刺激人的想象力，引起聯想和思考。而照片裡的形象則十分清晰，一目瞭然，不容人們浮想聯翩。在現實生活中，不同的傳播媒介作用於我們的不同感官，從而直接影響到我們對信息的感知。
武漢大城小事
熱媒介是麥克盧漢的觀點
電子媒介的特徵：動畫影像，音響，豔麗色彩；
可視性特徵：受眾不受限制，大眾性強；
受眾範圍特徵：電影覆蓋面，節目收視率；
訴求力特徵：廣告的表現力；
以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間裡創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。
電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關係外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關係，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。
電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關係。
以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。
大驚喜小人物
冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。
麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯繫起來考察的最佳表徵。
按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富信息內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的信息強度。
麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。 麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。 然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的激活，是更加非集中化的媒介。
基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機圖像並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。
天津港下雨天
提出這一理論的是馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan，1911年－1980年），20世紀原創媒介理論家，思想家。
冷媒介和熱媒介是麥克盧漢的觀點。
麥克盧漢認為，冷媒介逐漸替代熱媒介是把電子媒介的變遷與現代性經驗屬性的嬗變聯繫起來考察的最佳表徵。按照麥克盧漢的說法，所謂的熱媒介，就是一種不允許參與並具有豐富信息內容的媒介。相反，冷媒介則能給受眾留下更多的參與空間，表現出較低的信息強度。
麥克盧漢筆下的“冷媒介”主要包括電視、電話、漫畫等；而“熱媒介”主要指電影、廣播、照片、書籍、報刊等。
麥克盧漢的觀點中，電影之所以作為“熱媒介”是因為電影本身持續性較長、觀看地點具有密閉性等特點說明電影史需要製作人將觀眾轉換到另一個世界的，在那個世界裡面沒有“自我”。因而是集中化和權威性的。
然而電視作為冷媒介就突破了熱媒介形式具有的侷限，給受眾留下更多想象空間，給區域性文化提供了更多表達的激活，是更加非集中化的媒介。
基於麥克盧漢的年代特點，當時的電視機圖像並不逼真，所以這正好使受眾在意義生產過程中成為更加平等的夥伴，從而促進了受眾的深度參與。
