影视有经典
电影与文学无疑关系密切。文学对于电影甚至有一种始源性的意义，立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”。而由于文学的强大、悠久和深厚，电影的后进、现代甚或后现代，两者的关系亦颇微妙，某种“话语权”之争亦在所难免。
与20世纪80年代有人提出“丢掉戏剧的拐棍”“电影与戏剧离婚”相似，当过电影局局长的著名老编剧张骏祥先生也说过，“电影就是文学，用电影手段完成的文学”。第四代导演谢飞则自谦说，电影导演没什么了不起，他只是把剧本给影像化了而已。他这话可能针对当时的一些青年导演不重视剧本的情况。贾樟柯后来发过感慨，他说谢飞导演一开始说我们不重视剧本时，我们是不太感冒的，但后来我们觉得他有道理。所以，这两者不仅仅是话语权之争，而是有一种渊源性、天然性的，类似于母体和再生体的关系。
毋庸讳言，电影史上大量的优秀电影作品都是从文学作品改编而来的。厚实的文学原著或文学剧本，为电影的成功打下了坚实的基础。如苏联的《母亲》《雁南飞》，美国的《乱世佳人》《教父》《现代启示录》《阿甘正传》，日本的《罗生门》，德国的《铁皮鼓》，中国的《早春二月》《城南旧事》《芙蓉镇》《黄土地》《孩子王》《一个与八个》《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《有话好好说》，“四大名著”、现代文学经典的改编——几乎不胜枚举。所以，虽然电影与文学是不同的艺术门类，但对于从文学改编的电影来说，文学中原先所蕴含的哲理、基本的情节关系、人物内涵及关系等等，无论影像化得成功与否，都先于电影而奠定在文学原著中。文学对电影的渊源关系是毋庸置疑的。
但文学与电影显然又不是一回事。两者的不同从根本上说源于传达媒介的不同。文学的传达媒介是文字和语言。文字语言与艺术形象的关系是间接的。马赛尔马尔丹所指出的：“文字与它所表明的事物之间有一种深刻的差异。”这是指文字语言符号的所指与能指之间形成了一种深度空间。而电影的传达媒介是直观地运动着的影像，影像与表意之间具有直接性。
媒介性质的不同也决定了二者在受众接受时形象生成之特点的不同。在文学作品的阅读中，需要读者强大的想象力的发挥，语言符号刺激着读者的大脑，读者则迅速地把语言词汇化为一个个的心理表象，并进行积极的分解和重组，从而形成新的表象，在脑海中形成一种形象感。
电影银幕中直接的影像，则直接诉之于观众的视觉，因而具有形象的直接性，电影之任何表达都首先必须使人们能看见，就像美国著名导演格里菲斯说的那样，“我所要做的就是要让你们看见”——即什么都必须通过影像来表达。
再者，二者的传播方式也不同。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经作过一个非常有名的关于“冷媒介”和“热媒介”的区分。他认为文学属于冷媒介，低清晰度，提供的信息量有限，需要观众的参与和投入大。电影属于热媒介，要求参与的程度低。
总之，文学是语言的艺术，电影是影像的艺术；文学是时间的艺术，电影则虽具实践性但可能空间性更重要，是时空综合艺术；电影是“看”的艺术，文学则是需要“俯而读仰而思”的“思”的艺术。
如果把“文学形象”与“电影形象”做一对比，二者之间至少有如下“二元对立性”的不同：间接性/直接性，抽象性/具体形象性，多义性/单义性，想象性/视觉性，时间性与想象的空间性/时间空间的综合性……
而从文学改编的历史看，不难发现情况也在发生变化。例如第四代、第五代导演是非常喜欢进行电影的文学改编的，张艺谋在《英雄》之前拍的每一部电影几乎都是小说改编，但是我们现在不能不面对当下的一些新变化。
在一个网络化的时代、全媒介化的时代，在一个电影新力量在崛起的今天，文学也在不断扩容。一般而言的文学改编，主要着眼于经典文学的改编。但现在很多电影如《致青春》《小时代》《九层妖塔》虽然也是文学改编。但不再是经典文学、纯文学改编，而是网络小说、盗墓小说改编，更多的电影则不再通过文学改编，而是直接编剧，多人合作分工编剧。有些电影、电视剧票房飘红之后，还会把剧本改写成小说文本再进行发行。这些都是应该关注的新现象。
网络文学等被改编显然不同于经典小说的被改编，那么这些改编电影有些什么新的变化呢？对这些变化的研究很复杂，但我认为至少与这些电影的创作主体和接受主体都有关系。
这次长春电影节的一个主题是：新力量导演。新力量导演是第六代导演之后成长起来的一代。从某种角度说，他们不是在经典文学滋养下成长起来的一代，他们更多的是在一个网络文学、网络文化、视觉文化、游戏文化、好莱坞电影文化的媒介、文化背景下长大的一代人。他们纯粹高雅的艺术情怀可能不高，相反比较务实。他们不一定把电影看成是圈子化、小众化的高雅、纯粹的艺术，而是把电影看作一种有投资也有市场和回报的产业。他们试图在电影的商业性和艺术性之间进行某种折中，使商业性、娱乐化追求与一种“作者风格”的表达之间形成均衡关系。我归纳他们的实践体现出来的电影观念为“电影工业美学原则”。内容包括：服从“制片人中心制”，甘心于做“体制内的作者”，尊重市场与观众，尊重电影的大众文化定位，认可电影的产业性质或工业化特质等。
毫无疑问，现在还有一些导演不甘心做体制内的作者，他的个人天才的力量会无拘无束，放任自流，像《邪不压正》《妖猫传》等，制片人制约不了导演，制片人就是他太太，导演说了算。这就造成了一些电影质量起伏极大，预算大大超出，市场回收惨败。而新一代的电影导演如宁浩、徐峥、滕华涛、乌尔善、刁亦男，邓超，包括从文学转入电影的韩寒、郭敬明等，与第六代导演非常不一样的。他们对于文学的依赖不像第四代、第五代导演那么强烈。他们比较一致的共性正在于对我称之为“电影工业美学”的建构。这种新美学兼顾电影的技术/艺术、工业/美学、艺术性/商业性、体制性/作者性等特质，服从制片人中心制，认同“体制内作者”的身份……
从某种角度说，他们的文学功底也不那么深厚了，他们做的是一种平均化的，平均的美，进行类型电影的生产，他们甘心于受制片人的制约，戴着镣铐跳舞。所以在这些新导演这里，文学对于他们的意义可能会发生变化。我们要在一个更高的一个起点上重新理解电影和文学的关系。
说到电影和文学，可以细分为两部分，一是诗与电影，二是小说与电影。新力量导演里面，有一部分青年导演对诗特别感兴趣，在电影当中寻求诗意，如《路边野餐》《长江图》，包括《不成问题的问题》。无论是《路边野餐》《长江图》用诗歌来叙事和表意，还是《我的诗篇》直接以工人诗人的作品和生活为表现对象，抑或是其他艺术影片通过声画所传递出的诗情，都这些电影透露出浓浓的诗意。《长江图》与《路边野餐》一样，都可以归为诗电影的范畴。诗电影自然离不开抒情和联想，影像中具有大量的隐喻和象征。
而《长江图》的全片就是一首写给长江的抒情诗。影片将长江比喻成一个女人，并透过一个男人的视角，来回溯这个女人的一生。他们之间的情感变化，也隐喻了人与自然关系的变化。影片采用胶片拍摄，在影像中透露出浓郁的水墨画质感，无论是女人寻佛、问佛的内容还是山水画风格的追求，都显现了“ 意不在于画”“不知然而然”的佛道之境。影片低光摄影下的苍凉风景配上大提琴的音乐和多首诗歌的念白，还使影片在文本与镜头的光影互文中糅进了乐的旋律，让观众在诗乐的合奏中感受到诗电影的意境美。这是一种“慢美学”。中国电影学派也乐意于把这些电影作为自己的案例。
小说与电影的关系目前似乎薄弱多了。现在的电影剧本生产方式跟以前也不一样了，它不一定是一个剧作者从头到尾写的，而剧本统筹或文学策划则很重要。
以张艺谋为例，他前期电影都是有文学原著的，他顶多稍微参与点意见。到后来他有了文学策划。从《英雄》开始到《十面埋伏》《长城》，除了《归来》，差不多都是“策划”出来的。《满城尽带黄金甲》根本就谈不上是对《雷雨》的改编。我曾经论述过电影大片中空间造型对于时间性情节暨文学性的“挤压”或弱化的现象：“在一定程度上，电影大片强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，因而有意无意地忽略其他电影要素（如文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等）。一方面，是空间性的，游离于情节叙事的奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，另一方面也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。但这是一种新现象，也许是一种更为符合电影本性的新美学，并不能简单地说电影大片不重视文学性。
年轻导演的《致青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙箫默》等，是从网络文学改编的，而《微微一笑很倾城》是从网络小说出发，在游戏、电影、电视剧之间不断来回跨媒介改编，所以我们说现在文学在扩容。从经典的叙事文学转化为电影，改编为电影，与网络文学、游戏改编为电影，这两种虽然都是属于IP转换，但是它们对电影的影响或者说电影对它们的依赖明显不同。因为结合电影的语言生成叙事结构方式生产出来的东西会非常不一样。我们说当时电影与戏剧离婚，我们当然不能说电影跟文学离婚。但是我觉得电影跟一种严格意义上的经典的文学，有着自己的叙事的方式的各种节奏，各种各种模式的文学，它是越来越远。因此，我觉得现在重要的不是提文学，而是提文学性。
后现代境况下，影视与文学地位的互换也别有意味。当下此时，文学成了附属品，成了影视作品走红之后的附属文化产品。
毫无疑问，一个导演要有文学性的修养，即或不是文学改编。文学性主要包括最基本的人物基本关系的定位，具体外化为剧作结构，还有对话语言里面表现出来的那种诗性、现实感，还有主题表现的深度，人物形象的深度，这些东西是文学性的内容。
通过对当下代表中国电影新力量新方向的新力量导演的考察，我认为对于文学和电影的关系，包括诗与电影的关系，小说与电影的关系，我们都还有很多新的话题需要进一步的研究。
美国电影理论家乔治·普鲁斯东在谈到电影与小说的比较时曾指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点” 因此，与有论者主张戏剧与电影离婚相似，强调文学与电影的不同比从二者中发现相似性更重要。在一定程度上，电影也要与文学离婚——但要若即若离，暧昧一些。无论如何，文学作为电影的基础是相当重要的。电影离开了文学性，离开了剧作，等于是瘸着腿走路或者说是跳跃性地在飞。
就像我们在思考电影与戏剧的关系的时候，丢掉戏剧的拐杖，与戏剧离婚，但是我们留下了电影的戏剧性。戏剧性不可能丢掉，也不应该丢掉。同样，文学性、诗性，电影是要保留的。
那么，如何发展电影和文学的双赢和共荣呢？一方面文学界可以大胆介入电影，电影人反过来增强文学性修养。另外，理论界要为当下新力量电影所致力于或者说所创造出来的那种新的美，青年的美学、大众的美学多一些理解。不管怎样，电影还是定位为大众文化的，与作为精英文化的文学尤其是经典文学在创作、生产与接受传播方面有诸多不同。如影视剧中那些“非文学性”“超文学性”的诸如架空、穿越、虚拟、游戏化、互动等美学新变要多一些理解。同样，我们也要拓展文学的边界。如此互相共融，互相宽容，我们方可能迎来一个文学和电影共同繁荣的时代。
捡便宜能人
这里有人会问，难道电视本身首先不是视觉媒介吗？
不是的，情况刚好相反，虽然电视使视觉延伸是一个可以理解的错误，与电影或照片不同，他首先是触觉的延伸，而不是视觉的延伸。触觉需要一切感官的最大限度的互动。电视触觉力量的秘密是这样的，录像带上的形象是低清晰度。与照片或电影不同，他不给物体提供详细的信息，相反，他要求观众的积极参与，电视图像是一个马赛克网络。它的组成不仅包含横向的扫描线。而且包含数以百万计的小点。从生理上来说，观者只能从中抓取五六十条线来形成图像。因此他常常要填充模糊的形象，深度卷入银幕画面，不断与图像进行创造性对话，卡通式图像的轮廓线条在观者的想象中不断地加上血肉，这就迫使观者要积极的卷入和参与。实际上，看电视的人成了屏幕，看电影的人却是摄影机。
由于电视不断要求我们给屏幕似的马赛克网络空隙填充信息，所以电视图像直接把他的信息刻在我们的皮肤上，因此每位观者不知不觉间成了修拉一样的点画家。
电视图像在他的身上洗刷的同时，他也不断勾画新的形体和图像，因为电视机的焦点是观者，所以电视给我们定向是我们向内看自己。总之，看电视的实质是深度参与，看低清晰度的图像——这就是我所谓的“冷”经验，她和热的即高清晰度、低参与度的媒介比如广播是截然相对的。
大湖名城
回答这个问题我们首先要知道什么是热媒介，热媒介是指所提供的信息具有很好的清晰度，并不是画面得清晰度，是内容和表达形式上的清晰度，能很容易反应到一个感官上，传播对象在接受中参与程度低，所用的想像力也很低。
另外与之对应的冷媒介是相反的，冷热媒介的区分，比较难理解，很容易混淆。如热媒介包括电影，报纸，书刊，广播等，冷媒介包括电视，电话，口语，手稿等。
电影简短而又表达清晰，不太需要参与，想像力也不太用，很直观，所以划分外热媒介。
这一理论是由加拿大著名传播学者马歇尔·麦克卢汉提出的。
幸福来自生活
冷媒介和热媒介是麦克卢汉的观点。
麦克卢汉认为，冷媒介逐渐替代热媒介是把电子媒介的变迁与现代性经验属性的嬗变联系起来考察的最佳表征。按照麦克卢汉的说法，所谓的热媒介，就是一种不允许参与并具有丰富信息内容的媒介。相反，冷媒介则能给受众留下更多的参与空间，表现出较低的信息强度。
麦克卢汉笔下的“冷媒介”主要包括电视、电话、漫画等；而“热媒介”主要指电影、广播、照片、书籍、报刊等。
麦克卢汉的观点中，电影之所以作为“热媒介”是因为电影本身持续性较长、观看地点具有密闭性等特点说明电影史需要制作人将观众转换到另一个世界的，在那个世界里面没有“自我”。因而是集中化和权威性的。
然而电视作为冷媒介就突破了热媒介形式具有的局限，给受众留下更多想象空间，给区域性文化提供了更多表达的激活，是更加非集中化的媒介。
基于麦克卢汉的年代特点，当时的电视机图像并不逼真，所以这正好使受众在意义生产过程中成为更加平等的伙伴，从而促进了受众的深度参与。
陈小默
冷媒介和热媒介是麦克卢汉的观点。麦克卢汉认为，冷媒介逐渐替代热媒介是把电子媒介的变迁与现代性经验属性的嬗变联系起来考察的最佳表征。按照麦克卢汉的说法，所谓的热媒介，就是一种不允许参与并具有丰富信息内容的媒介。相反，冷媒介则能给受众留下更多的参与空间，表现出较低的信息强度。麦克卢汉笔下的“冷媒介”主要包括电视、电话、漫画等；而“热媒介”主要指电影、广播、照片、书籍、报刊等。麦克卢汉的观点中，电影之所以作为“热媒介”是因为电影本身持续性较长、观看地点具有密闭性等特点说明电影史需要制作人将观众转换到另一个世界的，在那个世界里面没有“自我”。因而是集中化和权威性的。然而电视作为冷媒介就突破了热媒介形式具有的局限，给受众留下更多想象空间，给区域性文化提供了更多表达的激活，是更加非集中化的媒介。基于麦克卢汉的年代特点，当时的电视机图像并不逼真，所以这正好使受众在意义生产过程中成为更加平等的伙伴，从而促进了受众的深度参与。
二喵看电影
马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911年－1980年），20世纪原创媒介理论家。1933年在加拿大曼尼托巴大学拿到了文学学士学位；次年获得硕士学位；此后不久到剑桥大学留学，继续文学方面的研究；1942年获得剑桥博士学位。主要著作有《机器新娘》（1951年）和《理解媒介》（1964年）。
麦克卢汉依据媒介提供信息的清晰度或明确度及信息接受者想象力的发挥程度及信息接收活动中的参与程度，将媒介划分为冷媒介与热媒介。
热媒介意味着“高清晰度”，所提供的信息明确度高，能高清晰度地延伸人体的某一感觉器官，其传播对象在信息的接受过程中参与程度低，想象力发挥程度低。如广播、印刷。
冷媒介意味着“低清晰度”，所提供的信息明确度低，其传播对象在信息的接受过程中需要发挥丰富的想象力，参与程度高。如电话。
小叶不知秋1
热媒介是以高清晰度延伸人的单一感官的媒介。这一概念是加拿大著名传播学者麦克卢汉在其《媒介通论:人体的延伸》中首先提出来的。
卢汉将媒介划分为热媒介和凉媒介两种。热媒介指媒介本身所提供的信息比较充分，受众少参与或不参与就能理解其含义。在麦克卢汉看来，广播、电影、书籍、照片、报纸等属于热媒介;而电话、漫画等属于凉媒介。
热媒介所含信息较多，无须更多的补充，自然人们的参与程度就较低了。漫画中人物形象比较模糊，容易刺激人的想象力，引起联想和思考。而照片里的形象则十分清晰，一目了然，不容人们浮想联翩。在现实生活中，不同的传播媒介作用于我们的不同感官，从而直接影响到我们对信息的感知。
武汉大城小事
热媒介是麦克卢汉的观点
电子媒介的特征：动画影像，音响，艳丽色彩；
可视性特征：受众不受限制，大众性强；
受众范围特征：电影覆盖面，节目收视率；
诉求力特征：广告的表现力；
以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。
电影还是一种由纯视觉艺术发展而成的视听艺术。除了镜头内部、镜头与镜头之间的组合关系外，还包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，由此形成各个有组织的片段、场面，直至一部完整的影片。
电影还可称为时空艺术，它兼有时间艺术和空间艺术的性质，能将各种形式的时空组合直接诉诸观众的视觉和听觉，再现物质世界的时间、空间关系。
以电影文学剧本为基础，进行全面设计、总体构思，充分调动各个艺术和技术门类的创造性，共同完成影片创作。
大惊喜小人物
冷媒介和热媒介是麦克卢汉的观点。
麦克卢汉认为，冷媒介逐渐替代热媒介是把电子媒介的变迁与现代性经验属性的嬗变联系起来考察的最佳表征。
按照麦克卢汉的说法，所谓的热媒介，就是一种不允许参与并具有丰富信息内容的媒介。相反，冷媒介则能给受众留下更多的参与空间，表现出较低的信息强度。
麦克卢汉笔下的“冷媒介”主要包括电视、电话、漫画等；而“热媒介”主要指电影、广播、照片、书籍、报刊等。 麦克卢汉的观点中，电影之所以作为“热媒介”是因为电影本身持续性较长、观看地点具有密闭性等特点说明电影史需要制作人将观众转换到另一个世界的，在那个世界里面没有“自我”。因而是集中化和权威性的。 然而电视作为冷媒介就突破了热媒介形式具有的局限，给受众留下更多想象空间，给区域性文化提供了更多表达的激活，是更加非集中化的媒介。
基于麦克卢汉的年代特点，当时的电视机图像并不逼真，所以这正好使受众在意义生产过程中成为更加平等的伙伴，从而促进了受众的深度参与。
天津港下雨天
提出这一理论的是马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911年－1980年），20世纪原创媒介理论家，思想家。
冷媒介和热媒介是麦克卢汉的观点。
麦克卢汉认为，冷媒介逐渐替代热媒介是把电子媒介的变迁与现代性经验属性的嬗变联系起来考察的最佳表征。按照麦克卢汉的说法，所谓的热媒介，就是一种不允许参与并具有丰富信息内容的媒介。相反，冷媒介则能给受众留下更多的参与空间，表现出较低的信息强度。
麦克卢汉笔下的“冷媒介”主要包括电视、电话、漫画等；而“热媒介”主要指电影、广播、照片、书籍、报刊等。
麦克卢汉的观点中，电影之所以作为“热媒介”是因为电影本身持续性较长、观看地点具有密闭性等特点说明电影史需要制作人将观众转换到另一个世界的，在那个世界里面没有“自我”。因而是集中化和权威性的。
然而电视作为冷媒介就突破了热媒介形式具有的局限，给受众留下更多想象空间，给区域性文化提供了更多表达的激活，是更加非集中化的媒介。
基于麦克卢汉的年代特点，当时的电视机图像并不逼真，所以这正好使受众在意义生产过程中成为更加平等的伙伴，从而促进了受众的深度参与。
