（一）功夫電影的內涵
功夫電影英文音譯為“kung fu film”，一般是指以技擊技術為主要元素的電影類型。功夫電影隨著李小龍揚名國際，甚至被看做是中國特有的動作類型電影，李小龍、成龍、李連杰、洪金寶、劉家良、吳京等為觀眾熟悉的電影人都是這一類型片的代表性人物。
功夫電影與武打片、武俠片、動作片等概念存在諸多重合，但細究起來，也存在一些差異。書生以為，幾個概念的關係是，動作片>武打片》功夫片>武俠片
舉幾個例子作為簡單論證：
動作片是世界通行的電影類型，英文為“Action movie”，諸如美國的《颶風營救》，韓國的《大叔》《柏林》，以及諸多日本武士電影都可以劃入此類型。但很明顯，國人不會將提到的電影劃入功夫片和武俠片類型。
武打片是我們對動作電影的一般性稱呼，但它也有一些專屬含義。比如，上世紀八十年代，內地的電影製片廠嘗試製作了《神秘的大佛》（1981）《武當》（1983）《武林志》（1989）等電影，稱其為武打片就很精準。諸多合拍電影如《少林寺》《木棉袈裟》等，也一般被稱為武打片。因為這些電影中多有功夫展示，所以稱其為功夫片也未嘗不可，可以將二者看做對等概念。
武俠片（Chinese Sword-Fighting Movie）（見圖書 The Global Return of the Wuxia pian ）是中國特有的電影類型。“武”+“俠”的配置中，武是其必要元素和形式特徵，俠則是其內在精神氣韻，這是一種堪與日本武士電影（Samurai Movies）和美國西部片（western films、cowboy films）並列的具有鮮明民族特質的電影。內涵最為複雜，外延也最為狹窄。
按照這種理解，書生將武俠片、武打片都納入功夫片範疇，並將範圍規定在華語電影以內。當然，只是為方便理解，不夠嚴謹之處，可以再做探討。
（二）功夫電影發展歷程簡述
電影學者賈磊磊曾把中國武俠電影分為，神怪傳奇、人物傳記、古裝刀劍、功夫技擊、諧趣喜劇、魔幻神話六種亞類型，並指出這些電影亞類型的出現具有一定的時序性。如民國時期武打片多為神怪傳奇；1949年之後，以黃飛鴻為題材的人物傳記電影成為主要類型；上世紀60、70年代，則多古裝刀劍電影。當然賈磊磊也指出這種劃分方式並不能窮盡所有武俠電影，而且不同時代，類型之間不是相互替代，而是層疊出現。
書生為方便理解，在這裡，僅擇取一些代表性作品或代表人物，按照時序對功夫電影做一個簡單梳理。
新中國成立以前，武俠片已是商業電影中的重要類型，《火燒紅蓮寺》是其中的代表性作品，該片在徐浩峰電影《師父》中就有展現。
1949年開始，由胡鵬導演、關德興主演的《黃飛鴻》系列電影製作上映，至上世紀70年代，製作了超過60部。
1966年，邵氏電影扶持張徹和胡金銓分別製作了《獨臂刀》和《大醉俠》，二部電影都成為華語影史經典。二人秉持不同的製作理念製作出諸多武俠作品。張徹導演作品較多，不過良莠不齊。胡金銓作品不多，質量多在水準之上，《俠女》更是獲得了戛納電影節的技術獎。二人終成為武俠電影領域的一代宗師。
上世紀70年代是功夫電影的黃金年代，也是張徹最為輝煌的時期，《新獨臂刀》《刺馬》《十三太保》《大海盜》等優秀作品層出不窮，當然也不乏一些作品泥沙俱下。除了張徹導演製作的大量功夫電影，李小龍的四部半電影蜚聲國際；由武術指導升任導演的劉家良執導的《神打》《少林寺三十六房》等影片獲得極佳的票房收益，助其進入一線大導行列；同樣武術指導出身的袁和平受吳思遠提攜，指導成龍製作了《蛇形刁手》，開諧趣武打風氣之先；楚原執導的古龍電影也憑藉其唯美的風格和極具特色的臺詞在武俠片中佔據一席之地，甚至開啟瞭如《流星.蝴蝶.劍》三段式命名的風氣。
上世紀80年代，張徹意義上功夫電影漸趨衰微，以洪金寶和成龍為代表的香港電影人，對功夫電影進行大膽創新，典型如《鬼打鬼》《人嚇人》等諧趣鬼片；《a計劃》《警察故事》等警匪片；《夏日福星》為代表的福星系列，都加入了大量的功夫元素，受到了觀眾的追捧。同一時期，劉家良主導製作的《長輩》《五郎八卦棍》《南北少林》等憑藉硬橋硬馬的功夫呈現，也在激烈的電影市場中佔據一席之地。
同時，徐克邀請吳宇森製作了《英雄本色》開啟了吳宇森的“暴力美學”時代；新藝城著力打造的《最佳拍檔》系列則將功夫、冒險題材發揚光大，與“七小福”兄弟的“福星”系列一時瑜亮。
需要指出的是， 建國以來，大陸在武打片方面是缺席的。80年代，《神秘的大佛》成為大陸武打片的開山之作，其後各大電影製片廠或獨立或合拍也製作了一批武打片，其中《少林寺》《木棉袈裟》《武林志》等電影成為一代人的集體記憶。
90年代初期，徐克邀請胡金銓執導《笑傲江湖》，開啟了徐克新派武俠時代，其後，力邀李連杰、趙文卓等參演《黃飛鴻》系列成為這一時期武俠片的代表性作品，其主導製作的《新龍門客棧》《新仙鶴神針》以及《笑傲江湖》系列頗具觀眾緣。《刀》也因其特有的風格成為這一時期的奇葩。
在香港站穩腳跟之後，李連杰參與或獨立製作了諸如《方世玉》《太極張三丰》《給爸爸的信》《洪熙官》《中南海保鏢》等一系列作品，伴隨錄像廳的繁榮，走入了大眾視野。
九十年代，成龍憑藉電影《紅番區》再次引起好萊塢的注意，隨後參與制作了諸如《尖峰時刻》《上海正午》等一系列國際化製作功夫電影，成為繼李小龍以後，又一位具有國際聲譽的功夫巨星。
同時，袁和平執導的《黃飛鴻之鐵馬騮》《精武英雄》穩固了他“第一武指”的地位。隨後，通過《黑客帝國》《殺死比爾》走向國際。
1998年，電影《風雲雄霸天下》上映，獲得不錯的票房收益，大規模電腦特效的運用也提升了武俠電影的製作水準。只是，隨著人才出走，市場低迷，香港電影頹勢漸顯，《風雲雄霸天下》即是九十年代功夫電影的代表性作品，也成了一個時代的尾聲。
進入新千年，徐克製作的《新蜀山傳》票房慘敗，隨後製作的《七劍》票房收益也不如人意，及至《龍門飛甲》和《狄仁傑》系列獲得成功，徐克已經頭髮花白。
2000年李安導演的《臥虎藏龍》摘取了奧斯卡最佳外語片獎，並收穫了超過2億美元的票房。點燃了華語電影圈古裝大片的熱情。隨後，張藝謀的《英雄》開啟了中國電影的大片時代。
不過，這一時期，香港電影中的功夫片無論是數量和質量都與過去不可同日而語。除了成龍有著穩定的產量和一定水準的質量外，無論是觀眾還是創作者對功夫電影的熱情都在消減。
這一時期，李連杰參與制作的《霍元甲》，陳可辛參與制作的《投名狀》《十月圍城》，甄子丹參與製作的《龍虎門》《導火線》，洪金寶參與制作的《猛龍》，葉偉信參與制作的《殺破狼》《葉問》系列等電影都具備一定的製作水準，獲得觀眾的認同。需要特殊說明的是，周星馳電影《功夫》是這一時期的奇葩，但星爺隨後多轉入幕後工作，沒有接續的作品出現。
2010年之後，徐克將3D電影技術融入了武俠電影製作之中，成功開啟了《狄仁傑》系列，至今已上映兩部，續集作品頗值得期待；王家衛參與制作的《一代宗師》讓我們看到了武俠電影的另一種可能；徐浩峰的《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》在電影語言方面新穎別緻，是武俠電影中的另類；路陽的《繡春刀》系列驚豔了世人，也正在走向成熟；成龍保持著功夫電影數量和作品多樣性，質量也在水準之上，他將功夫置入革命戰爭年代製作了《鐵道飛虎》，揉入和平理念製作了《天將雄獅》，加入親情理念製作了《英倫對決》《機器之血》；吳京則將功夫融入到現代軍事類型片中，製作了《戰狼》系列，《戰狼2》甚至創造了華語電影的票房奇蹟，成為現象級影片。
從這個簡單的梳理中我們可以看出，功夫電影隨著時代易變也發生著變化。整體而言：1，在愈趨激烈的市場競爭中，功夫電影需融入了更多的元素才保證了生存力和競爭力，單純的功夫展示型的電影越來越難覓蹤跡；2，與傳統上，劇情不夠打來湊的投機做法相比，觀眾對功夫電影的劇情要求也愈趨嚴格，對電影動作之外的思想性也有了更高要求；3，隨著電影工業的進步，新的動作呈現方法和技術更多的應用於功夫電影中。
書生以為，功夫電影是大眾藝術類型，首先需要具備大眾觀賞性；其次良好的動作呈現是其基礎；最後，劇情設置合理非常必要，電影思想性是最重要的加持項目。綜合大眾性、動作表現和思想性三個方面考量，書生認為《黃飛鴻之男兒當自強》是最好的功夫電影。
（三）功夫是殺人技，武俠是文人技，徐克是有著文人情懷的電影技師
武俠小說作者多為文人，武俠世界則來自於文人的想象。就像徐浩峰的研究中呈現的：歷史中真實存在的類似行為群體應該用武行來概括。在很長一段時間裡，武人既有將軍兵士，也有護院保鏢、有腳伕、有武館和門派。執著的讓武人創作武俠小說，過分了；而希望用鏡頭復刻出武行的真實面貌，則有可能打破我們對武俠人物的理解。試想一位俠客白天為生計奔波，晚上還要為江湖道義憂心的歷史場景，是不是與我們的俠客們不用掙錢，但住客棧、喝酒肉、談戀愛或者為父母、師門恩怨奔波的場景存在差異。
所以，武俠是文人技，武俠世界中的江湖和武林景觀更多基於文人的想象。雖然武俠作品有很大的虛構成分，但也不能否定武俠小說的現實價值。
從武俠的活動空間來看：武林和江湖接近同一概念。但事實上，二者是存在區分的。江湖更像是脫離了社會正常秩序的叢林狀態。這裡雖然有著江湖俠客，但多有雞鳴狗盜、殺人越貨之人，所以危機重重，江湖兇險在一定程度上是武林中人的共識；武林更像是有各種門派.組織等構成的一個圈子。武林有著自己的符號系統，武林中人非常重視個人的名號。因為名號中包括了自己的武力值、戰績、出身，這些加起來就是個人名望了。
文人對武俠世界的設定，決定了俠客們的活動空間，在一定程度上表徵了作者的某種意圖甚至是境界。
以金庸先生的《笑傲江湖》為例。往小了講，華山派、五嶽劍派、武林構成了一個成梯次的組織機構。俠客們的活動空間雖然與國家重合，但是江湖恩怨也多依附於門派爭端，這裡的江湖可以理解為企業圈、也可以理解為學術圈等各種圈子；往大了講，武林事實上是一個政治活動空間，江湖恩怨更像是權謀政治在武俠世界中的映射，而所謂的江湖一統、聯盟或分裂也是行動者以政治權力為中心的政治活動。
從這個層面看，武俠世界與現實世界關聯強度或弱或強；對現實或歷史的體現或多或少；創作者的境界或高或低，不一而足。
徐克設定的江湖對歷史有明確關照，人物也多有歷史原型。因此，黃飛鴻所處的武俠世界具有一定的現實感，他受到各種政治、社會力量和各種規則的約束，並不能快意恩仇。徐克這種武打方面天馬行空，但背景設定更為寫實的方式，為我們挖掘創作者對電影中出現的各階層人物的認知和判斷提供了窗口。通過對影片中人物的構成、性格和行為的設定的分析，我們能看到創作者對特定時期人物的認知、評判和態度。
就影片文本來看，徐克對封建舊勢力持一種包括了悲憫、怨憤與無奈的複雜情緒。這種複雜情緒既表現在在第一部中，黃飛鴻看到嚴振東悲嘆“功夫再好，也打不過洋槍”時，黃飛鴻的惋惜之情，也表現在對納蘭元述的同情和對迷信宗教的信眾的無奈；
對革命，徐克則讓黃飛鴻從開始時包容的被動認知者，成長為積極的革命支持者。徐克把自己對俠客的美好想象投射到黃飛鴻身上，塑造了一個
具備家國情懷、心態較為開放的具備極高技能的開明士人形象。電影中的許多情節也表現這種態度：中西醫結合為洋人療傷的情節，寄予了創作者對開放的紳士情懷，不媚外，也不盲目排外；黃飛鴻保護了革命的旗幟，更代表了徐克對革命者的同情與支持；黃飛鴻用中醫治病，用中國武術強身健體、保家衛國，也代表了對民族文化的認同和堅守。可以看出，徐克的文人情懷賦予了電影以歷史深度，他把開明士紳為代表的新派精英作為革命可以吸收和依靠的對象，把民眾作為拯救的對象，也反應了文人情結中固有的精英取向。
《男兒當自強》的優秀之處之一也在於，徐克用武俠包裹了自己的文人情懷，並通過武俠完整闡述了自己對近代歷史以及歷史中人物的認知和態度。
（四）《男兒當自強》中的國人群像
《黃飛鴻之男兒當自強》是上世紀90年代，徐克主導製作的黃飛鴻系列電影的第二部，書生覺得本片是這個系列中最好的作品。
影片不僅具備一流的武打場景，而且展開了國難已至背景下，各階層救國圖強的景觀。場面精彩，內涵豐富，因此，也是書生心中最優秀的功夫電影。
《男兒當自強》的故事發生在清朝末年。當時，大清國力衰微，內外交困，“救國保種”成為時代主題。封建保皇勢力、農民力量、職業革命者、以及開明鄉紳紛紛走上歷史前臺，不同人物的行為和命運構成了創作者想象中的國人群像。
九宮真人：舊社會農民力量的代表，借用宗教籠絡信眾，愚化群眾，盲目排外，可悲可憐；
納蘭元述：封建保守勢力的代表，看著滿目瘡痍的國家，懷揣經世濟民的願景，希望在舊體制內，保持社會秩序，爭取民族獨立；
陸皓東：知識分子出身的職業革命家代表，滿腔熱忱拯救民眾，但是，看到愚昧的群眾後，心生絕望；
孫文：與陸皓東一樣的職業革命家，二者不同的是，孫文本科懸壺濟世，但實現了從醫人到“醫民”的跨越，是未來中國革命的希望；
黃飛鴻：開明紳士的代表，反對農民階級盲目排外，反對宗教力量蠱惑人心，反對封建愚忠力量不顧法治的愛國行為，同情革命者，對西醫代表的新事物保持開放態度。
《男兒當自強》的優秀之處在於，他不僅表現了這些有名有性的人物，更深刻的呈現了清朝末年各階層人物群像。開頭時挑著燈籠的小姑娘成了宗教勢力的犧牲品，而一群含著符水癲狂的信眾高呼著神功護體，卻承受著巨大苦難。革命者陸皓東的振臂一呼並未有應者雲集，反而是黃飛鴻裝神弄鬼假託真武大帝附體打碎了九宮真人的這一偶像。
飽受苦難民眾需要被拯救，但他們也是社會變革的力量之源。陸皓東的絕望在於信眾的愚昧超出了自己的想象。在民智未開的年代，這群人真的值得被拯救，或者值得依靠嗎？影片的深刻性也在於此。
（五）《男兒當自強》的優秀之處還在於其相對於一般武俠作品的大格局與大情懷。
“俠之大者，為國為民”，金庸武俠中的《射鵰英雄傳》完美闡釋了這一武俠理念。
《黃飛鴻之男兒當自強》則通過影像很好的詮釋了這種大格局和大情懷。
與典型意義上的復仇式的武俠電影如張徹的《復仇》《獨臂刀》等相比，《黃飛鴻》更具家國情懷;
與典型意義上的純粹功夫電影如劉家良的《少林寺三十六房》《搭棚大師》等相比，《黃飛鴻》格局和主題都更為宏大；
與典型意義上的諧趣武打的武打電影如《快餐車》《城市獵人》相比，《黃飛鴻》在思想性方面更勝一籌;
與典型意義上的民族主義主題的功夫電影如《武林志》《霍元甲》《精武英雄》《葉問1/2》相比，《黃飛鴻之男兒當自強》對社會各色人物的面相展示、對外國科學技術、技擊技巧的認同和吸收都更加完整和深入。
需要特別給出說明的是，近幾年出現的，以《倭寇的蹤跡》《師父》《箭士柳白猿》《一代宗師》《繡春刀》為代表的新派武俠作品。
徐浩峰是國內少有的學明白、想明白之後才著手拍電影的導演。徐浩峰認為“類型電影的類型片的基礎不是視聽炫技或是明星派對，而是大眾心理。有恐慌，又救贖，才能建立類型。每一種類型片都有自己的知識體系，西部片是槍械知識和流浪技巧，愛情片是女性心理和家族文化，武俠片則是禮樂。”武俠片的恐慌是文人的恐慌——“禮崩樂壞”。雖然這種對武俠電影價值核心的探索頗有意義，但對“禮樂”的偏執正反映了徐浩峰的精英文人視野。他對真實武行規矩與行為的展示，反而讓其電影少了些一般功夫片應有的市井氣，顯得學院有餘，靈氣不足；
《一代宗師》也展示了民國的武行風貌，但是眼鏡哥的墨鏡不光過濾了他認為的雜波，也賦予了電影強烈的小資調性，精緻、美觀，又顯得過於片面；
《繡春刀》也將武俠代入了時代情境，但作者明顯不願意在宏觀家國議題上耽擱太久，小人物的生存困境與抉擇，才是創作者著力的重點。
也就是說
徐浩峰更像是一位老師，在用電影展示他認為的武行景觀，以及對中國文化中規則、秩序的回望與反思。立意過高，顯得曲高和寡；
王家衛精於琢磨，是位卓越的電影技師，他能按照自己的格調，把所有類型電影都拍出自己的味道，《一代宗師》也不例外；
路陽的《繡春刀》是近些年功夫類型片中少有的新人驚喜之作，但他電影中的江湖嵌入了官場。雖然小官僚的行為影響了大時代，但這樣的設置又很像職場電影，在利益為上、鑽營投機的環境中，純潔的愛情、真摯的兄弟情以及對職業操守的堅持都成了沙漠中的清泉，珍貴而美麗，但也僅此而已。
至於，《臥虎藏龍》和《英雄》一類的電影，書生以為不應該將之納入到典型意義上的武打片範疇，畢竟徐浩峰先生就指出，李安的《臥虎藏龍》講的是李慕白的感情故事，竹林打鬥是用拍床戲的技法處理武打；張藝謀的《英雄》更像是借了黑澤明在《影子武士》等電影中的場面處理技巧加上《羅生門》的敘事結構的電影，你說這是功夫片，國師都要七竅生煙了。
最後要說明的是，書生非常喜歡胡金銓和張徹先生的武俠作品，《俠女》《龍門客棧》《忠烈圖》《空山靈雨》；《獨臂刀》《大海盜》《五虎將》《報仇》等都很喜歡，但這些電影一則年代久遠，動作流暢程度與今天不可同日而語；另外則是，香港功夫電影雖然在動作呈現、敘事方式上出現過明顯變化，但是創作者之間有著一定的傳承。徐克本人是胡大師的迷弟，雖然徐的作品中上天入地、天馬行空與胡金銓先生的嚴謹的風格有所出入，但他的確融合了胡金銓武俠對現實對歷史的思考，在部分動作和劇情處理上甚至青出於藍。
所以就最優秀的功夫電影而言，書生站徐克，頂《黃飛鴻之男兒當自強》。
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