一、非線性敘事

有一類電影，它所敘述的故事在時空線上被打亂，以一種被割裂的凌亂面貌出現，我們把它稱為非線性敘事電影。

當然，電影本身就是一種在時空上極度自由的藝術，諸如倒敘、閃回、閃進等手法早已在電影中被廣泛使用，但這些手法還不屬於本文所指的“非線性敘事”。因為無論是閃回、閃進還是倒敘，通常只是局部地、偶爾地出現，不作為整部影片的結構方式。本文所指的非線性敘事是在主要結構方式上，或者在主要敘事線索內部反覆出現的時空錯亂，並以這種導演有意識製造的時空錯亂作為影片主體風格的敘事方式。

觀眾在觀看這類非線性敘事電影時總會有一種雜亂、困惑的感覺，但隨著影片的推進會在頭腦中對事件進行重新組合、拼裝，還原成其本來面目，並在看完整部影片之後恍然大悟。看電影的過程如同玩一次拼圖遊戲。觀眾觀影的收穫，不僅在於聽到一個值得深思的故事，也在於獲得一種思考的快感——由於看懂了故事而沾沾自喜，並把由此帶來的對自身智力的認可作為最高獎賞。與此同時，影片製作者也因為成功地賜予觀眾這種獎賞，而更加自鳴得意畢竟，遊戲的編程者，往往比遊戲玩家更睿智。

問題在於，遊戲的編程，也是要遵循遊戲規則的。非線性敘事中涉及到諸多問題：是越凌亂越好嗎？如何保證觀眾最終成功實現重組拼貼？觀眾的理解力有底線嗎？

《21克》劇照

這些看似雜亂無章的電影背後，究竟潛藏著什麼樣的遊戲規則呢？讓我們以兩部廣為稱道的非線性敘事電影《失憶》和《21克》為例，來揭開遊戲背後的秘密。

二、凌亂中的秩序

1、《失憶》：時光倒錯中的秩序

《失憶》講的是一個在謀殺案中失去妻子、自己腦部受傷並失去短時記憶能力的人連納，為了給妻子報仇，四處尋找兇手。每獲得一點新的線索，他便用紋身、快照及便條等記錄下來，作為辨別敵友的依據和下一步行動的提示。連納碰到了兩個重要的人物，一個是真心幫助連納的警察臥底泰迪，另一個是想借連納之手報一己私仇的酒吧女郎妮坦莉。在妮坦莉的引導下，連納正邪不分，把泰迪當做仇敵一槍擊斃。頗具諷刺意味的是，在殺死泰迪之前，連納其實發現了事實真相——他的妻子並沒有死，他反覆在電話裡跟人提及的失憶症患者森美也許正是他自己；此外，他早已找到並殺死了闖入他家行兇的疑犯……只是，他不願意接受這個事實，寧可沉迷在失去短時記憶的幻想之中，於是，他扣動了手槍扳機。

影片的結構方式很特別，基本上是“時光倒流”的方式，把故事從結尾說到開頭。影片的開頭，也就是故事的結尾，是主人公連納把警察泰迪一槍擊斃，拍了張快照，一邊甩動一邊顯影。為了強調“時光倒流”的理念，這個鏡頭是以“倒放鏡頭”的形式呈現的。

《失憶》劇照

接下來，故事本身的時間線被打碎，肢解成一個個連續性的段落，“倒帶式”地向外吐。比如說正常的順序應該是(1)—(2)—(3)，影片的結構便是(3)—(2)—(1)。

更為特殊的是，在每次倒著吐出一個段落之後，都會用一段黑白影調的回憶片段加以隔斷，也就是說(3)一黑白回憶隔斷a一(2)一黑白回憶隔斷b一(1)，黑白回憶隔斷的內容就是不斷的接到所謂的“警察”的電話。將影片看完的話，便可以發現，整個的黑白色調的部分實際上是彩色部分的故事之前發生的事件，換句話說，兩部分是連續的，時間上是黑白部分—彩色部分，在影片快結尾處一個重要的場景，片子的影調從黑白變成了彩色，實現了時間和情節的成功過渡。

從大的結構來看，《失憶》有著極其嚴密的排列方法，就像智力測驗中常用的一組密碼，稍加註意就可辨認出來。

總結來說，一個完整的故事，被從中間分成兩塊（以泰迪的身份有沒有被確認作為臨界點切割），前半段被染成黑白，然後切割成一個一個的片段，放在左邊，之後把彩色的後半段也切割成一個一個語意相連的段落，放在右邊。用相反的順序將右邊最後的段落先拿出來，之後放上黑白段落最早的一個段落，之後再是彩色段落倒數第二後的段落，之後再是剛才那個黑白段落之後的一個黑白段落……以此類推。

然而，在如此複雜的結構中，《失憶》的時光倒流中依然存在著“順序”，體現在三個方面：

第一，影片主體部分（彩色）雖然是(3)—(2)—(1)的順序，但在每個段落內部卻不得不以順序的方式出現。

第二，影片插入部分（黑白）是從前往後排列的。黑白部分主要講的是主人公不停地接到所謂警察的來電，在電話中向對方講述自已失憶前做保險調查員的時候如何辦理森美案件的始末。由於這個部分的視覺畫面較為單一，主要依靠電話內容形成敘事懸念，因此嚴格地遵循了順序式的講述方式，否則就會讓觀眾聽得一頭霧水。這裡，黑白部分的排列順序是由事件發生的邏輯順序決定的。

第三，影片最極端的做法是：把殺人的場景用倒放鏡頭的方式呈現，以傳達”時光倒流”的理念。但即便如此，它也隱含著順序：儘管畫面是倒放鏡頭，但聲音卻是正常的——否則，槍聲、快照甩動聲、人聲等等都會變得異常詭異。

2、《21克》：時空碎片下的秩序

《21克》是發生在三個核心人物之間的故事。第一個核心人物是身患重病的大學教授保羅，他正在等待心臟移植手術，妻子瑪麗則希望通過人工授精的方式懷孕，二人由於意見分歧，關係瀕臨破裂。第二個核心人物是克里斯汀，她過去沉溺於毒品；丈夫的愛使她成為賢妻良母，經營起幸福美滿的家庭。第三個核心人物是有犯罪前科的傑克，他為了洗滌罪孽，改邪歸正篤信教會，和妻子瑪麗安及兩個孩子過著平靜而樸素的生活。但傑克不慎製造了一場車禍，克里斯汀的丈夫麥克爾和兩個孩子在車禍中喪生，由此毀了克里斯汀的幸福家庭，卻使保羅獲得了麥克爾的心臟而得以重生。一切發生了翻天覆地的變化，然而故事並沒有結束。一場車禍、一顆心臟不僅把這三個人更緊密地聯繫在一起，而且再一次改變了他們的命運：保羅因為這個移植的心臟陷入更深的痛苦，最終沒能逃脫死亡的命運；克里斯汀重蹈吸毒的覆轍；傑克也再一次失去了宗教信仰，離開妻兒遠走他鄉。

影片採用了碎片拼貼式的結構，不僅有三個主要人物，而且前後順序被徹底打亂。為了理清頭緒，我們把影片按照事件發展的順序劃分成以下五條線索，各條線索的主要內容如下：

線索一：患心臟病的保羅，在車禍之後接受心臟移植手術，術後打聽心臟的來源；

線索二：原本生活美滿的克里斯汀，車禍之後失去了丈夫、孩子，悲痛萬分；

線索三：篤信宗教的傑克，在駕車時不慎撞死克里斯汀的家人，然後肇事逃逸，內心掙扎；

線索四：保羅找到了心臟提供者的遺嫦克里斯汀，試圖安慰她；克里斯汀則試圖平息傷痛繼續生活；

線索五：由於克里斯汀傷痛難平，極力要求和保羅聯手殺死傑克，於是兩人住進了傑克所在的汽車旅館……

它們在時空上的關係可以用下圖表示：

我們不妨把整部影片在五條線索之間的切換按播映順序排列出來，看看能否發現什麼分佈上的規律：

四／二／三／五／五／一／三／五／三／二／三／一／五／四／三／二／一／五／三／二／一／四／三／二／三／一／二／三／四／一／二／三／四／三／二／一／一、二／四／二／二b／三／二／一／一／三b／二／一／二／一／四／三／五／一／三／四／三／四／三／五／五／三／四／三／四／三／五／四／五／四／四a／四／三／五／四／五／四／四b／四／三／四／五／五／五／五／二b／三／二a／五／五／五／五／五

注“二b”是克里斯汀的丈夫、孩子，“三b”是傑克的妻子，“四a”、“四b”分別指線索四中的克里斯汀和保羅。

這個順序看上去就像一對亂碼——如果我們非得從某個局部總結出一些“規律”，是難以讓人信服的。

但經過進一步觀察，我們可以肯定地說，它在線索整體佈局和線索內部中其實都隱含著秩序：

第一，這張線索排列表中，除了線索三貫穿始末之外，線索一、線索二基本只出現在影片的前半部分，而後半部分更多的是線索四、五。而在劃分線索的時候我們知道線索四實際就是線索一、線索二之後發生的事件，線索五則是線索一、線索二和線索三交匯到一起後發生的事件，所以可見影片在整體佈局上呈現出“順序式”的傾向。

第二，如果我們把每一條線索內部的各個片段按照它們在影片中出現的順序編上號，1-2-3-4-5……然後按照事件發生的順序重新排列，再來看看是否存在規律：

線索一：1-2-3-7-4-5-9-6-8-10-12-11-13-14-15

線索二：2(b)-1(b)-2-9-1-4-5-6-7-8-9-4(b)-10-11-12-5(b)-3(b)-3

線索三：1-2-3-4-5-6-21-7-8-9-10-14-18-19-15-16-17-11-20-12-22-23-2435-25-26-27-28-29-30-31-32-33-34-13

線索四：24-2-3-4-5-6-1-7-8-9-10-11-12-13-16-17-14-15-18-19-20-21-22-23-24-25-26-27-28-29-30-31

線索五：22-11-10-15-2-17-9-4-1-3-5-6-7-19-14-20-21-8-22-ll-12-13-14-15-18-23-25-26-27-24-28

注：1和1(b)是發生在相同時間內的不同人物的事件，比如1克里斯汀和1(b)克里斯汀的丈夫、孩子，以此類推。

這組數據乍一看也是雜亂的，但仔細辨認後可以發現，每條線索從總體上來看依然是“順序式”的。我們把不符合順序式的部分用黑體字標了出來，如果數一數它們在整條線索中所佔的比例，分別是1/5、7/17、6/35、4/31、1/2，平均只有約18%。也就是說，並不像觀眾在觀影過程中所感覺到的那樣嚴重地前後錯位。

《21克》劇照

3、識別標誌：經驗時空中的秩序

無論是《失憶》還是《21克》，對於能看懂的觀眾來說，都會在頭腦中形成一個大致相同的順序式結構。它們是如何做到這一點的呢？其實，為了讓人看懂，這兩部影片中都隱含了大量識別標誌。

有時，識別標誌是一些前後呼應的細節。

比如《失憶》第5分鐘時，連納翻看著泰迪照片，上面寫著“他就是兇手，殺了他”，影片第16分鐘，連納在泰迪的照片上寫下“他就是兇手，殺了他”這幾個字。再比如，影片第11分鐘，餐廳服務生把旅館房間的一把藍色號牌鑰匙交給連納，說是連納忘記在餐廳的，影片第21分鐘，妮坦莉在同一家餐廳把這把鑰匙交給連納。影片中這樣的細節還包括手槍、葡萄酒、便條、地圖臉上的疤痕等等，而且總會用類似特寫的鏡頭來引起觀眾的充分注意。

《21克》也同樣設置了一些細節：偵探把手槍交給保羅，在另一個段落中，保羅拿著這把槍試圖為克里斯汀復仇；保羅把克里斯汀送回家後，留下自己的電話號碼，並邀請她吃飯，另一個段落中，保羅和克里斯汀在餐館吃飯交談……

《21克》劇照

也有時，識別標誌是段落的重複。

上文提到過《失憶》中彩色部分採用了(3)—(2)—(1)的場景排列順序。其中場景(2)會部分重複(3)的場景，場景(1)會部分重複(2)的場景。每次重複只不過少許的幾個鏡頭，比如：

影片第3分鐘的段落開頭如下：

泰迪照片 ——特寫 “這個人已經來了“

連納反應鏡頭——近景

連納轉頭看 ——中景 敲門聲

泰迪拉開旅館門——中近景 “阿連！”

之後的段落是連納和泰迪一同外出。

而影片第1O分鐘段落的結尾，連納走下旅館樓梯，開始與旅館招待交談，這個段落的結尾如下：

泰迪照片 ——特寫 “這個人已經來了“

連納反應鏡頭 ——近景

連納轉頭看 ——中景 敲門聲

泰迪拉開旅館門 ——中近景 “阿連！”

這兩段從內容到鏡頭的剪輯順序完全一致。

類似的重複手段在《21克》中也有體現，比如在某個段落中克里斯汀吸白粉、照鏡子，另一個段落中，克里斯汀照鏡子之後走出房間，照鏡子段落的鏡頭也完全一致。

無論識別標誌是段落的重複還是前後呼應的細節，都有一個共同點：必須依賴觀眾的生活經驗才能產生作用。

在觀眾的生活經驗中，萬事萬物都有因果關聯和先後秩序，“他就是兇手，殺了他”這幾個字必須先寫到紙條上才能被看見；鑰匙必須先被妮坦莉交給連納，才有可能被連納忘記在餐廳裡；同樣，偵探必須先把槍交給保羅，保羅才可能拿著這把槍去復仇；保羅必須先邀請克里斯汀吃飯，他們倆才可能一起吃飯……

當然，觀眾的生活經驗也包括了觀影經驗——段落重複則是利用了觀影經驗。

正因為在觀眾的觀影經驗中，同一場景、同一人物的一組鏡頭通常在時間線上是順序式的，所以當《失憶》的觀眾在第3分鐘看到“連納與旅館招待交談，泰迪來到旅館，連納和泰迪一同外出”，又在第10分鐘看到“連納走下旅館樓梯，開始與旅館招待交談，泰迪來到旅館”，就會依據觀影經驗判斷出這組事件發生的順序：連納走下旅館樓梯，開始與旅館招待交談，這時泰迪來到旅館，連納和泰迪一同外出。

所以，細節也好，重複也罷，作為識別標誌，都是為了調動起觀眾的生活經驗（包括觀影經驗），進而借用觀眾經驗時空中的秩序，幫助觀眾將碎片重組拼貼。

4、觀眾理解力的底線：秩序下的潛規則

上文為什麼要反覆強調“秩序”呢？因為“秩序”意味著它與搏彩中計算機隨機給出的中獎號碼有著天壤之別。換句話說，影片的亂是“亂而有道”的，是希望觀眾能解碼的。其中還隱藏著一條潛規則：不要逾越觀眾理解力的底線。

那麼，觀眾理解力有底線嗎？我們不妨再次引用上文中的數字，做一個不太嚴謹的比較：

《失憶》只有一個核心人物，兩條主要線索中的彩色部分把故事從結尾說到開頭，時空錯亂程度基本相當於100%，加上另一條主要線索的順序式，全片的時空錯亂程度大致相當於50%；《21克》有三組核心人物，每線索內部平均時空錯亂比例大致相當於18%；另一部類似風格的影片《撞車》中涉及到九組人物，但在時間線上除了把結尾的一小部分放到片頭引起懸念以外，基本還是順序式的，時空錯亂程度不超過5%。這三部影片中的時空錯亂程度與線索的複雜程度明顯呈反比。

雖然這組不夠嚴謹的數據尚不能明確揭示出底線在哪裡，但從它的規律上可以看出，觀眾理解力底線是存在的。當然，這個底線會隨電影的發展、觀眾的成熟而拓寬，然而，無論在哪個階段，觸摸並探究觀眾理解力的底線都是一個有意思的課題。

結語

簡單地說，“時空藝術”意味著在電影的時空中，人們可以自由地穿梭馳騁。

這就像愛因斯坦著名的“相對論”：在超光速條件下，時間可以倒流。這個命題本身早已被公認為真理，它讓人們從千萬年來“年華老去”的悲觀宿命中看到了一線新希望。

這樣說似乎有些悲觀。好在，正是由於這種潛在的線性時空秩序，使非線性敘事影片與意識流和超現實主義影片區別開來，不再像後者那樣艱澀難懂，而真正成為既先鋒又大眾的電影藝術，受到越來越多創作者和觀眾的青眯。

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