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在郎世宁的笔下，欧洲王室与大清皇室，跨越地域阻隔，实现了奇妙交流，一场混搭"巴洛克-洛可可风格"的东方宫廷人物大赏，联结异域，穿越历史，神奇展现。
缘起：从巴洛克到洛可可
当人类历史进入18世纪，西方已结束长达一千余年的压抑，从阴暗逼仄的中世纪逃离，扬起大航海的风帆，驶向近代文明的广阔蓝海。在艺术领域，诞生于15世纪的文艺复兴运动，三百年间继续为欧洲提供着文明的养分——它的伟大之处，不在于暴力式的对旧有传统进行摧枯拉朽的毁灭，而是温和地藉由作家和画家的笔端，卷起了击碎黑暗的万丈狂澜。
《雅典学院》（局部）是拉斐尔（1483-1520）为梵蒂冈宫绘制的三幅巨型壁画之一（图源：网络，侵删，下同）
承着文艺复兴的余泽，18世纪欧洲的艺术风格，已渐从追求浓烈奔放、乖张离奇的"巴洛克时代"（Baroque），迈入到温和恬静、妩媚柔美的"洛可可时代"（Rococo）。
这两个时代在绘画上的共性都源于对人像的强烈关注，而差别之一便是人物从歌颂神灵、骑士、教宗或圣人，转向描摹世俗宫廷的国王、朝臣和贵族。意大利画家安尼巴莱•卡拉齐（Anninbale Carracci，1560－1609）、西班牙画家委拉斯凯兹（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez，1599－1660）、法国画家普桑（Nicolas Poussin，1594－1665）是"巴洛克时代"的大师代言，而紧随其后的，法国画家华托（Jean-Antoine Watteau，1684－1721）、布歇（Francois Boucher，1703－1770）、弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard，1732－1806）则是"洛可可时代"的执牛耳人物。
《肉店》（意大利 安尼巴莱•卡拉齐 绘）
《任性的女孩》（法国 安托万· 华托 绘）
《拿破仑一世加冕大典》（局部）（法国 雅各·路易斯·达维特 绘）
在这些画家的笔下，画作的趣味越来越适合宫廷耽于享受的追求，因不再局限于旧式古典神话题材的创作，画家们尽情地将绚烂的色彩和丰富的肌理交付给笔下的宫廷人物，细腻地刻画了美术史上一个华丽精致、细腻繁琐、充满色彩张力的修饰时代。
在这些画作中，享乐主义成为了欧洲王朝时代的旁注。尽管画布外的太平世界已经蠢蠢欲动——查理一世的头颅早已被清教徒关注，欧陆宫廷也即将迎来拿破仑皇帝铁蹄的震动——但所有的宫廷，对于粉饰太平、追逐享乐都是趋同的，包括远在亚欧大陆另一端的，大清帝国。
《平定准部回部得胜图·平定回部献俘》（清 意大利 郎世宁 绘）
大清帝国的“西洋镜像”
同欧洲君主一样，一切发生在地球另一端的新事物，都足以引发清朝统治者的兴趣。17世纪末18世纪初，恰为清帝国的上升和极盛时期，经历康雍乾三朝的国家已经积累了大量的财富，并建立起超迈古今的文化自信。从康熙皇帝开始，他的儿子、孙子，都对大陆西端的文明，存在着浓烈的好奇心：比如机械算术、天文历法、营造法式，以及，西洋绘画。尽管康熙、雍正、乾隆都不会去真正了解此时欧洲如此兴盛繁杂的画界流派，但三代帝王对绘画艺术的浓厚兴趣和超强敏感，已然借助西方美术，找到了表达他们各自审美情趣和文化品味的方式——指导外籍传教士将西洋画技与中国画法融合，并将其运用于绘画和建筑中。
帮助三位皇帝实现这种兴趣的代表人物，首推意大利传教士郎世宁。这位原名朱塞佩·迦斯底里阿内（Giuseppe·Castiglione 1688-1766）的意大利人于公元1688年（清康熙二十七年）生于米兰，年轻时"受过系统严格的绘画训练" ，为教堂画过耶稣和圣母像，曾传教于热那亚、里斯本和澳门。1715年，27岁的郎世宁由欧洲耶稣会葡萄牙传道部派往中国，于康熙末年进入宫廷。朗世宁的才华受到三代皇帝的赞许，并且在服务宫廷近五十年的时间里"成为雍正、乾隆朝宫廷艺术的中坚人物"（参见章晖《郎世宁与清乾隆宫廷艺术》）。
这位出生在巴洛克风格时代晚期成长于洛可可时代的传教士，与法国人王致诚（Jean Denis Attiret 1702-1768）、艾启蒙（Jgnatius Sickeltart 1708—1780）等，把西洋油画的技法带入中国。在之后越来越多的宫廷画作中，人像立体感和场景层次感被不断加强，光线和色彩的变化，超脱写意开始追求明确和突出的表达。这些带有强烈西画印记的变化，影响了中国宫廷对于绘画的欣赏习惯，从而诞生了一批“以帝王审美要求为标准的，中西合璧的绘画作品”（参见普珉《清宫洋画家》书评）。
《阿玉锡持矛荡寇图卷》（局部）（清 意大利 郎世宁 绘）
《射猎图》（清 意大利 郎世宁 绘）
《竹阴西猞图》（清 意大利 郎世宁 绘）
郎世宁对于清代宫廷绘画的最大贡献，在于使用西画技法对于东方人像的革命性创作。这也是他能够长留画史，堪与西欧同时代绘画大师比肩的资本。他为乾隆帝创作的《大阅图》，兼具巴洛克-洛可可的繁复修饰，比《那不勒斯国王若阿尚·缪拉骑像》又更接近于后起的新古典主义风格；而他描绘的乾隆帝一生钟爱的"一后十一妃嫔"的《心写治平》图集，则开创了中国古典绘画写实主义的新天地。
《乾隆皇帝大阅图》（清 意大利 郎世宁 绘）
《那不勒斯国王若阿尚·缪拉骑像》（法国 安托万·让·格罗 绘）
《心写治平图》（局部）（清 意大利 郎世宁 绘）
郎世宁笔下的帝王之态：对男性威权的克制与突破
西方强调神性，东方追求人治，郎世宁在肖像画上，必须要作出这种适应——尤其在表现男权统治方面，对君主作为人间一员而非上天之神的塑造，有着极其重要的政治含义。
这就要求画家必须恰到好处地表现这种信仰，不致于落入平庸，甚而可能因为过于写实或失真而被曲解为诋毁。因此，当我们引入西班牙画家委拉斯凯兹的《英诺森教皇十世》，作为与《乾隆皇帝大阅图》的比较，便可以看到一个伟大的画家，是如何运用画笔，实现对当权人物形象的拿捏，以及立意的高超表达。
《英诺森教皇十世》（西班牙 委拉斯凯兹 绘）
《乾隆皇帝大阅图》（清 意大利 郎世宁 绘）
两幅作品都刻画了最高统治者的形象。委拉斯凯兹的画作是英诺森教皇的委托件，而郎世宁的作品则是奉皇帝命令"承制而作"。 尽管两位画家都可以得到不菲的报酬，但前者是基于一种合同协议，而后者则是以赏赐的形式获得。如此，我们大概可以推断两位画家的创作心情：委拉斯凯兹出于自主的好恶评价，塑造人物形象；郎世宁则出于对大皇帝的敬畏，虔诚地拿起画笔对君主加以讴歌。
因而，不同心情下的作品其立意也是完全不同的。英诺森教皇十世，其实并不为画家所喜欢，因而委氏以教皇的锁眉斜视和画面整体的侧转，将人物置于观众视线的斜对面，加深了观画者内心的紧张感和排斥感，不言自明地塑造了一个阴骘贪财的丑陋形象（左手紧捏的纸片可能是其贪财好货的凭证，否则以教皇之高贵持杖抑或捧读圣经才是常态）同时，委氏的作品在对背景的简约化上以《梳妆的维纳斯》为代表，而这幅画中将教皇置于一个简单的与其着装颜色相近的深紫色背景中，似乎也意在通过光线强弱突出画面中的个人（尤其是教皇并不友善的表情），这种强烈的光影对比和紧张感正是巴洛克风格的典型——世传该画挂于走廊时，路过的教士不敢高声言语，以为真是教皇本人。
而郎世宁的作品尽管有着浓重的巴洛克风格，但相比委氏作品，《乾隆皇帝大阅图》显得轻快了很多，也精致了很多，已然是带有中国标记的"巴洛克-洛可可式绘画"了。让我们细细观赏——
1． 主体是骑马像。该形象在中国传统君主绘画中几乎未有涉及（历代帝王像，几乎都是正坐像、直立像或半身像），相反，在西方雕塑艺术中（尤以古罗马时代和文艺复兴时期意大利雕塑家多纳泰洛作品中）却屡有涉及骑马像，并且我们注意到画面右侧马匹前腿的弯曲，这已然是罗马时代英雄骑马像的经典标识。将其引入画作也体现了画家试图走出古典题材来表达更为广阔的情感——将神话中英雄才应有的骑马资格授予他所尊敬的皇帝陛下。
2． 对人物的写实描绘。传统的中国绘画尤以人物画显得极为抽象和写意，借助神话对皇帝真容的虚构以及美化，更是画家的职责所在（历代帝王图鉴千篇一律的双瞳、美髯、广额、垂耳的标准像，便是显证）。而郎世宁无疑将皇帝拉回了现实，无论是容貌还是躯干，这种写实的努力并没有影响皇帝的英武。追求更贴近自然的表现也是巴洛克风格的精神内核之一。
3． 明暗手法的运用和整体细致描绘。相较委氏作品大色块的运用，郎世宁对人物的塑造相当的细致和谨慎：画家对皇帝本人的面部和手进行了进行明暗和虚实处理；服饰的丰富色彩、遍布铠甲马鞍的精细花纹、缰绳和马鞭的弯曲程度以及马鬃和配饰（红缨）的条缕疏密都为画家所关注；同时，服饰和马匹局部出现的阴影都被尽可能写实地表现出来。
4． 背景虚实和西法中意。画面是由以乾隆皇帝骑马像为主体的前景和以远山白云为主体的背景构成。背景采用西洋焦点透视方法进行构图。近处山地的写实风格和远山的虚无飘渺反衬出皇帝的立于山巅登高目远（一般山水画中远山是以仰视角度全景式的撑满画面，而非郎世宁采用的俯视加局部构图），而背后出现的大块云朵也意在说明皇帝站在世俗之巅，与天摩肩无几。
值得注意的是这些云朵的画法，我们似乎可以从巴洛克以及洛可可时代的西方绘画作品中找到相似的场景（比如普桑《音乐时光之舞》、《阿卡迪亚的牧羊人》、华托《吉尔》等画作中对云彩的描绘）。
《音乐时光之舞》（法国 普桑 绘）
《阿卡迪亚的牧羊人》（法国 普桑 绘）
《吉尔》（法国 华托 绘）
郎世宁笔下的粉黛柔情：对女性魅力的精工细描
从女性肖像画看，《心写治平》无疑是郎世宁最成功的作品。画作以其强烈的写实风格，为乾隆帝一生钟爱。这也是郎世宁为清宫所绘二百幅人物中，最著名的人物作品。皇帝对该画的喜爱，甚至表现出某种无法令人理解的变态——他仅在该画完竣、七十大寿及八十六禅位时看过。随即将画密封于盒内，旨谕任何人不得窃视此画。
《心写治平图》（局部）（清 意大利 郎世宁 绘）
但对于郎世宁而言，他在女性肖像画上所展现的艺术才华，绝非《心写治平》这样的应制之作。他另一幅《容妃像》是不列于《心写治平》的一幅独立画作，是乾隆朝的后宫绘画成品中的罕见作品。这幅画作与法国画家布歇的《蓬巴杜夫人肖像》有着某种近乎神似的艺术气质——色彩的极度饱和，肌肤光感的完美呈现，以及中心人物与背景色的完美反差。
《蓬巴杜夫人肖像》（法国 布歇 绘）
《容妃像》（清 意大利 郎世宁）
布歇将盛装的蓬巴杜夫人置于万紫千红的花园中，色彩的浓烈撑满了整个画面，尤其是盛装的明快色调和衣褶花纹的细致描摹，使得色彩并不因背景纷繁而流于散乱，线条也不因纹褶繁复而陷于板滞。脸部的红晕及胸前裸露的大部肌肤，散发着青春健美的气息。色调的明朗，使得观赏者很容易集中注意力，关注这位虽被盛装包裹但S型身段尽显的款款女郎。整个画面显得轻盈和富于装饰，布歇作品体现出的妩媚和柔美，是洛可可画风的典型。
同样为了表现出女性的妩媚和温柔，同时满足皇帝对于东方女性美感的要求，郎世宁在创作这幅作品时，同样将洛可可画风精巧和富于装饰性的特点展现无遗。人物脸部的肌肤明亮而干净，合理的阴影处理，使得作为刻画中心的容貌充满了立体感。占据画面大部的红色和精密繁复的滚袖花纹、饰物造型让我们强烈地感受到这位宫廷贵妇别样的华丽——但这很容易给人以矫饰的感觉，深色的背景和过于占据画面的大色块，其实并不符合中国古典绘画的意趣。
意外的是，画家并没有像布歇一般赋予人物灿烂的微笑，而是用画笔在人物颇为勉强的浅笑中添上了隐约的忧愁，这与一系列修饰显得如此格格不入。这或许是郎世宁的无奈之处——传统中国对女性美的定位依旧停留在“病若西子胜三分”的畸形标准上。皇帝或许更喜欢这样的表达。画家也试图缓解这种紧张感：倚靠的左手自然下垂轻捻绢帕，右手自然地靠近微成"万福状"，左肩的微微隆起和衣服的褶皱表现出人物向左侧慵懒而坐的闲适。
值得玩味的是，欧陆诸国王室法律上多践行一夫一妻制，而国王本人却可以拥有多位情人，并且这种原本违法的"幕后行为"却可以正大光明地搬上艺术家的前台，以下这幅《蓬巴杜夫人肖像》便是布歇为法国国王路易十五情人蓬巴杜夫人所做的。而中国皇帝虽然可以名正言顺地拥有诸位嫔妃，却将她们的画作深锁宫门，甚至这幅命名为《容妃像》的作品，也得自于后世历史学家的孜孜考证。
郎世宁笔下的皇室群像：对天家亲情的细腻观察
清代宫廷绘画凡涉及皇室成员家族式聚会的主题，都充满了应制而作之下的匠气，皇帝不苟言笑，皇室成员呆若木鸡，画中人物如同木偶，缺乏生气，这种严肃，或许与中国宫廷追求严格的等级观念有关。
《崇庆皇太后八旬万寿图》（局部）（清 姚文瀚，周本，伊兰泰等绘）
巴洛克和洛可可自由奔放的格调，显然难与讲求秩序和对称的东方宫廷，进行更好的磨合，即便是有西班牙画家委拉斯凯兹《宫娥》中那样承欢膝下、夫妇和合的场景，但中国皇帝似乎更乐意欣赏呆板做作而非自然天性，画家也很难不把这种聚会，演绎成另一种展现帝国强大和富庶的仪式。
《宫娥》（西班牙 委拉斯凯兹 绘）
但郎世宁描绘雍正、乾隆二帝的《胤禛父子行乐图》，却是一个意外之喜，也姑且可算作是对旧有习惯的小小突破。
《胤禛父子行乐图》（局部）（清 意大利 郎世宁）
委拉斯凯兹的《宫娥》是巴洛克风格的经典之作，画家将镜像原理和西洋透视画法紧密结合，使用前缩法处理了一字展开的一系列人物，层次分明，姿态各异。同时，画家将自己为国王菲利普四世与皇后玛丽安娜绘像的场景作为画作本身内容展现是独具匠心的。
诚然，郎世宁的这幅作品几乎没有任何可比性。它完全以传统的中国人物绘画布局展开，并且除了人物容貌进行了明暗虚实处理外，画面缺乏立体感，真实性不足，并没有超越传统的抽象，这与已经改变的单幅肖像绘画风格相比，不能不说是一种保守和倒退。但画家将帝国的两位实权人物塑造成普通人的姿态（不管是否是皇帝授意），这本身就是一种突破，这样的画作在雍正皇帝的单幅肖像画中也有展现。尽管画面右侧的弘历仍然躬身表现出对君父的顺从，但这种对父亲的敬畏之情是可以被观赏者理解的。抛开技法不谈，这幅画作所传递的更为和缓、自然的中国宫廷画基调，无疑是受到了西洋画温和自由格调的中和。
巴洛克-洛可可的中国化：你中有我，我中有你
一个推崇色彩和装饰、信仰气势和激情的西方美术时代，如何在古老东方帝国的艺术花边中，找到双方精神气质契合的节点，且得以绽放新的魅力。这是我们在观赏清代宫廷绣像时的好奇所在，也是郎世宁用一生在画布上回答的问题。
西洋绘画进入清代宫廷，当然是出于皇帝享乐的一时兴起，但这种邂逅，却为中国的宫廷绘画注入了当时西方美术的最新鲜血液——巴洛克和洛可可风格在同样追求奢靡和矫饰的东方宫廷中，找到了灵魂的寄托。
以朗世宁为代表的西方艺术家，用手中的中国毛笔，再绘了一卷中西绘画精神交织的群像。而对于已然发展成熟自成体系的中国传统绘画而言，西方更为精确的素描技法，以及变幻的色彩新方法，都使人们的审美视角为之渐变：郎世宁为代表的宫廷美术风格影响深远，特别是雍正和乾隆时期的官窑粉彩瓷器上的构图布局，绘画主题，多得益于朗氏绘画。因为朗世宁的存在，刷新了彼时中国宫廷艺术的审美品位。
更加有趣的是，洛可可风格的源头，可能并非来自遥远的法国，而恰恰得自于中国。郎世宁的创作，有可能是一种“出口转内销”的奇妙缘分。
就"巴洛克-洛可可"的渊源看，这种艺术风格的雏形，可能与清帝国向欧洲出口瓷器与漆器的工艺有着直接关系。在17世纪初一直到18世纪末，近两百年的时间，每年都有一至几艘法国船只运入相当数量的中国货物经荷兰转道，运抵巴黎，其中绝大多数货物，是中国的丝绸、瓷器、漆器等。这些器具的色调是以青与黄为主，中国器具极具东方情调的曲线美，刺激着法国的装饰工艺。有学者研究指出，洛可可艺术在吸收中国丝绸光泽，工艺镀金，螺钿镶嵌等方面，特别是在吸收中国工艺装饰所特有的没有严格对称的唐草纹样与漩涡纹样方面，有着明显的摹仿痕迹。（参见张夫也《外国工艺美术史》）
学界普遍认为："洛可可在形成过程中还受到中国艺术的影响，特别是在庭园设计﹑室内设计、丝织品、瓷器、漆器等方面。由于当时法国艺术取得欧洲的中心地位，所以洛可可艺术的影响也遍及欧洲各国。洛可可艺术的繁琐风格和中国清代艺术相类似，是中西封建历史即将结束的共同征兆。"（参见高九江《启蒙推动下的欧洲文明》）
郎世宁不会想到，他的到来以及所有的艺术创作，让洛可可风格神奇地还归母国，也让后世看到了文化间的"相容"乃至"相融"的过程——在生命永恒的"未完成"和"不完整"中，尽管有着不同的表达方式和表现手段，但对于美尽可能的展现和保留，恰是全人类共同的价值追求。
乾隆三十一年，公元1766年，7月16日，距离78岁生日还有3天的郎世宁，在北京去世，终其余生，他都没能再回到故土意大利，也未能给自己留下一张自画像。在《清史稿》中，对郎世宁的全部记述只有43个字：“郎世宁，西洋人。康熙中入值，高宗尤赏异。凡名马，珍禽，异草。辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞等所及。”（完）
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