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摘要：從早期與德里克·賈曼（Derek Jarman）的合作一直到近期與佩德羅·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）及韋斯·安德森（Wes Anderson）合作的新作，蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）卓越的銀幕表演都成為了她參與的一堆精彩電影的原動力。在英國電影協會（BFI）舉辦的“蒂爾達·斯文頓回顧放映展”的一個傍晚，她與伊莎貝爾·史蒂文斯（Isabel Stevens）暢聊早期對她產生影響的人和事、她與各位導演的合作關係、以及她對於表演本身的興趣。

在當今電影界，有沒有其他偶像會像蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）那樣獨一無二又引人注目？她跨越不同性別的那些角色、她幽靈般的膚色、還有那雙喜歡穿透第四面牆的綠色瞳孔，使她早早地脫穎而出，成為一個超脫塵世的造物。她飾演過的角色的數量和種類或許是史無前例的，作為一個狂熱的高產演員，在差不多60年裡，每年都有至少一部她參演的作品問世。她的事業生涯從德里克·賈曼（Derek Jarman）的樸素朋克宇宙開始，延伸到當今最值得尊敬的藝術片導演塑造的世界，一直拓展到華麗的好萊塢超級英雄爆款片——更別提她自己導演的一系列作品（從一支爆紅的寵物家庭錄像片到一部致敬約翰·伯格John Berger的電影）、她策劃過的電影節、她眾多的MV、各種各樣的時尚合作、以及未事先通知就上演的行為藝術（2013年，她在紐約現代藝術博物館裡在參觀者的注視下睡了8小時）。所有的這一切證實了她有多麼享受驚喜，她擁有一個超現實主義者對不斷改變自身形象的狂熱。

有時候會有種感覺，好像蒂爾達·斯文頓無處不在。隨便看下她去年都演了些什麼吧：《吸血鬼生活》（What We Do in the Shadows）電視劇中飾演配角；一轉身又在吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）的《喪屍未逝》（The Dead Don’t Die）中飾演一名武士殯儀師；然後在喬安娜·霍格（Joanna Hogg）的《紀念品》（The Souvenir）中飾演一位操心的母親；以及在阿爾曼多·伊安努奇（Armando Iannucci）的《大衛·科波菲爾的個人史》（The Personal History of David Copperfield）中飾演大衛·科波菲爾的古怪而富有的姨媽。如果你仔細聽聽《原鑽》（Uncut Gems），還能聽到她在電話裡對亞當·桑德勒（Adam Sandler）飾演的珠寶商Howard Ratner講話。這一串種類繁多的作品清單證實了她像嘉年華劇團一樣喜歡四處演出，而她的出現對形形色色的不同電影來說就像一股鮮活的生命力和推動力。她是個類似英國設計師布狄卡那樣的人物，引領著一場對“隨波逐流”的反叛運動，為了把藝術和實驗放在電影議題最頂端而不斷抗爭。但除了與現有的電影大師們合作，她也同樣樂於發掘處女秀導演並與他們合作（例如在1999年與盧卡·瓜達尼諾Luca Guadagnino合作電影《主人公》The Protagonists）。儘管許多演員都逐漸傾向於擁有一部確定自己職業生涯的代表作，但無論是德里克·賈曼的《卡拉瓦喬》（Caravaggio，1986）、《愛德華二世》（Edward II，1991）還是莎莉·波特（Sally Potter）的《奧蘭多》（Orlando，1992），這些早期作品裡還處於斯文頓演員形成期的角色都與她後來成熟期的角色一樣歷久彌堅。事實上，她汲取了賈曼合作實踐的核心——同志情誼，還把賈曼對植物所代表的生命力的迷戀傳播出去，一直傳到了整個電影行業。

我在英國電影協會（BFI）舉辦的“蒂爾達·斯文頓回顧放映展”的一個傍晚和她進行了對談——她也在這次回顧展上被授予英國電影協會終身成就獎（BFI Fellowship），為了感謝她對電影文化做出的傑出貢獻——就在我們對談之前，拯救德里克·賈曼的“願景花園”（Prospect Cottage）的呼籲正式啟動。在對談結束後，我們離開酒店，出現了一大群在學校出遊途中擁擠在人行道上的9歲孩子們，她停下來問孩子們在做什麼，結果人群中有個孩子說“她是《納尼亞傳奇》裡的那個白女巫！”斯文頓笑了，就在她上車前，指著她的年輕觀眾說：“那就是未來的德里克·賈曼粉絲啊！”這個插曲提醒了我斯文頓有著烏托邦精神，還對不同世代的人都有著不同的吸引力。

▍形成期所受的影響

伊莎貝爾·史蒂文斯（Isabel Stevens，以下簡稱IS）：我們從你早期的形成期歲月開始聊起吧，包括有哪些影響了你踏入電影界的人或事。大衛·鮑威（David Bowie）1973年發行的唱片《阿拉丁·薩恩》（Aladdin Sane）是你非常看重的一張唱片……

蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton，以下簡稱TS）：確實如此。一開始只是因為他在封面上看上去和我長得差不多，好像我們是親戚，有一種需要互相支持彼此的感覺。

IS：你去了寄宿學校，你覺得那裡嚴格嗎？

TS：有各種規定吧，一套過於簡單化的規章制度。那裡的人憑空想出了各種辦法來孤立某些人，我就成了很好欺負的人。所以當我看到《阿拉丁·薩恩》那張唱片封面時，對我很有幫助。我隨身攜帶了很久才想辦法放出來聽，因為當時沒有唱片機。學校不準出現任何音樂，我認為那是我們遭受的最糟糕的虐待，真的。那是段相對來說比較平庸的寄宿學校經歷，但一點都不好，尤其當你是個在70年代成長起來的青少年，讓我們完全遠離當時社會上的音樂發展，簡直有病。

IS：你一開始想成為詩人，在劍橋大學修讀文學專業。那是哪一部電影讓你覺得“我也想成為演員！”？

TS：是的，我當時還是個詩人，也一直覺得那就是我要做的事。當時我在上大學，去認識我喜歡的各種不同的人，然後發現有人在搞戲劇社——我之前從來沒有特別感興趣過。但是我喜歡那種和大家夥兒在一起搞事情的同志情誼。

IS：你也沒有藝術背景吧？

TS：沒有，而且在當時80年代，和現在相比沒有太多可能性，很難想起那段日子了，不過都是在DVD出現之前的歲月，對電影感興趣的人們並不知道電影是怎麼拍出來的，我對拍電影也毫無概念，拍電影聽上去是個很神秘晦澀的一件事。那個時候，大衛·裡恩（David Lean）還在拍電影，還有艾倫·帕克（Alan Parker）、大衛·普特南（David Puttnam），這些都是所謂的“國際”大導演。然後那時還有電視劇，可以說是處於行業內的中間地帶。還有英國電影協會（BFI），它讓大家看到了一系列持續穩定的導演作品，包括彼得·格林納威（Peter Greenaway）、德里克·賈曼、莎莉·波特（Sally Potter）、特倫斯·戴維斯（Terence Davies）、榮·派克（Ron Peck）等等。我曾經經常去看大量電影，但我從未想過我會從事電影行業。我當時對成為演員毫無興趣，因為當時只知道演員就是表演戲劇的。但我還是和朋友一起搞戲劇，也在大量戲劇裡面演出。

IS：你當時出現在喬安娜·霍格的首部短片裡面。

TS：是的。我們倆從小就認識，喬安娜當時在倫敦讀電影學校，在她的新作《紀念品》裡面有提到。我參與了她的處女作《排練》（The Rehearsal），在《紀念品》中也提到過。但其實那部片一直沒有完成，我們前不久還說應該要完成那部片。後來，我參與了她後來的作品《隨想曲》（Caprice，1986）。她是我的親密同盟，很搞笑的是，她在工業化電影界被孤立的樣子和我很像。我們都覺得在這樣的行業拍自己的電影是沒可能的，因為到處都被縫合得密不透風。因此這就是為何德里克對我們倆來說那麼重要，他說“不，不，不，拍電影可以是很私人化的，可以是你夢想的東西，可以是和繪畫以及藝術息息相關的完全充滿幻想的東西。電影不一定都是你為別人拍的三幕結構、高度工業化的東西。”話說回來，你剛才問我早期所受的影響有哪些。

IS：是的，不過不全是對你踏入電影界的影響，所有一切影響都可以聊聊。

TS：電影的話，我告訴你有一件事我現在回頭看才意識到對我的影響比我當時認為的要更重要。我記得我在劍橋讀書時看了香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的電影《讓娜·迪爾曼》（Jeanne Dielman，1975），我之前說我對任何形式的表演都沒有特別的興趣，也沒有投入特別的精力，但這部片卻給我打開了一扇大門。我當時想：“我現在對錶演有興趣了，我對那種不透明性很感興趣。”那是一部非同尋常的電影，因為它完全來自個人經驗，就是關於這個人經歷過的事，以及她把時間花在哪些事情上，這讓我很感興趣。我沒有坐在那想著：“哦，我想有一天也可以那樣表演。”而是把這件事放在更深層的層面——我到現在還會經常提到這部片。去年夏天我在和阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）拍攝《記憶》（Memoria，未上映）時就提到了這部片。那部電影好像讓我覺醒了，當我和喬安娜準備一起拍電影時就跟她聊到了這部片。比起過去，現在這部片更像我的護身符，一個具有實際用途的護身符。因此那部電影顯然對我有很深遠的影響。我們學校的牆上有薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）的畫作，雖然那時候我並沒有特別去想過這個人，但學校到處都是他的畫作，於是給人一種強烈的幻想感，那也是我非常欣賞和德里克合作的元素：總有那種幻想感。但是聽我說，我們聊了這麼多，我還沒提到邁克爾·鮑威爾（Michael Powell）和艾默利·普萊斯柏格（Emeric Pressburger），這兩人在很早的時候就給了我很大影響。

IS：你還記得第一次看他們倆的作品是哪一部嗎？

TS：我想應該是《黑水仙》（Black Narcissus，1947）。《我走我路》（I Know Where I’m Going!，1945）至今仍是部傑作——到現在還在我內心深處佔有一席之地。這部電影很特別，是因為這是一部由一位英國導演和一位匈牙利編劇一起創作出來的偉大的蘇格蘭電影，他們倆萃取了神秘感的精華。我大概是在劍橋的同一間藝術電影院看了那部片和塔可夫斯基的作品。塔可夫斯基當時對我的影響我不太記得了，但我記得那種感覺非常強烈。尤其是《潛行者》（Сталкер，1979），有一幕完全就展現了我從小做過的一個夢，簡直讓我震驚，像是集體的無意識。那一幕是一個堆滿了沙的巨大房間，有隻鳥朝攝影機飛過來，翅膀觸碰到了沙，我很小的時候開始就一直做過一模一樣的夢。顯然我不是一個人，但當時作為一個年輕人，我覺得“哇！我們可以分享彼此的夢！”至於作家對我的影響……穆麗爾·斯帕克（Muriel Spark）是個偉大的作家，從一開始就對我有影響，《布羅迪小姐的青春》（The Prime of Miss Jean Brodie，1961）大概是我看的第一部，還有《收入微薄的女孩》（The Girls of Slender Means，1963）、《駕駛席》（The Driver’s Seat，1970），都是我喜歡的。

IS：穆麗爾·斯帕克的什麼地方吸引了你？

TS：哦，她非常風趣，特別聰明，還很熱情，雖然有點邋遢，但超級狂野。我最喜歡的是她的一部短篇小說《勢利小人》（The Snobs），只有短短三頁，非常邪惡混亂，但很好笑。那種混亂吸引了我，那種放蕩不羈、毫無約束的感覺吸引了我。對於民族藝術甚至民族認同都沒什麼感覺，但她確實就像是一位蘇格蘭作家，她可以在古板謹慎的宗教和狂熱之間跳躍。

IS：維吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）是另一位對你年輕時有關鍵影響的作家，你當初看的第一部她的作品是不是《奧蘭多》？

TS：是的，第一次讀《奧蘭多》時我應該是12或13歲，閱讀過程很棒，後來每隔5年我就拿出來再看一次。現在仍然震撼我的是這部作品之所以出名是因為它關於性別，尤其是關於性別二元、男變女的轉化過程。而我在閱讀的過程中意識到它又不僅僅關於性別，事實上，它並不屬於任何既有的規範，只是關於純粹的無窮盡和永無止盡的進化。我認為如果伍爾夫繼續再寫一千字，甚至再寫一千頁，奧蘭多可以輕而易舉地繼續轉變為一條獵犬、一隻蒼蠅、一瓶酒或者其它任何東西。這部作品主題就是無限性，並不僅僅是困於兩種性別裡，而是關於移動和永無止盡的轉變。而且它和階級也息息相關——或者說作品批判了階級結構和民族自豪感。

IS：除了鮑威爾和普萊斯柏格之外，還有哪些英國老電影吸引了年輕時的你？

TS：哦，還有希區柯克（Hitchcock），還有《仁心與冠冕》（Kind Hearts and Coronets，1949）這部電影，我都記不清看過多少遍了，亞歷克·吉尼斯（Alec Guinness）和彼得·塞勒斯（Peter Sellers）簡直就是我的偶像，我竟然還膽大到想讓他們影響我。（笑）他們真的太了不起了。我對亞歷克·吉尼斯的愛主要就是因為《仁心與冠冕》這部片，到現在還能讓我發笑。有個原因是我來自一個每個人看起來都差不多的家庭，所以對我來說所有人都由同一個人飾演是非常明顯的。我看這部片的時候大概12歲，好笑到簡直失去知覺，我太愛他了。彼得·塞勒斯——尤其是與庫布里克合作時——充分利用了他可以一人分飾多個角色的優秀能力，比如《洛麗塔》（Lolita，1961）以及《奇愛博士》（Dr. Stangelove，1963）。我一直都很喜歡分飾多個角色的表演方式。其它電影的話，對我這一代人來說，對英國電影、英語電影的認同也來自Carry on電影系列（譯註：英國六七十年代的一系列低成本喜劇片），我享受那系列電影裡的那種魯莽、不恭和無厘頭。德里克身上就有這些元素——那種荒謬和粗糙，那很重要……還有那種手工的、私人的——有時候笨拙的——不加修飾的東西，就是德里克的特色。就像是校園劇！他就像一所教大家如何用電影形式來展現校園劇的學校！

IS：你的很多電影裡我都可以看到那種傾向，甚至是近期參演作品。

TS：是啊！奉俊昊絕對有那種元素。還有琳恩·赫什曼-李森（Lynn Hershman-Leeson），我和她合作過《人造人》（Teknolust，2002）還有其它電影，她身上也有那種元素。我不知道我們要聊Carry On系列電影。（笑）不過我喜歡Carry On系列電影的一點事你可以看得出製作那樣的電影多麼有趣——我知道有一些揭露拍片過程發生壞事的回憶錄，但整體上還是有很多精彩的回憶。一群志同道合的夥伴，一部接一部地拍一些搞笑的電影，這本身是多麼棒的事啊。和我稱之為“Jarmania”的東西很像，就是一群核心的人一直在拍不同的電影。

IS：如果你出生於電影還未出現的年代，你會做些什麼？

TS：你問的這個問題和我兒子問過的很像，他說：“電影被髮明之前，人們的夢想是怎樣的？”我總是說——人們覺得我在說笑，但我是認真的——我對無障礙賽跑很感興趣。理想情況下，我很想成為一名賽馬騎手，但我太高了。我不知道，或許我可能會成為一名賭徒，或者我還可以成為一名專門寫無障礙賽跑的作家。

IS：不去演戲劇嗎？

TS：我以前是演過，我遇到德里克的時候，就是在皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）表演，差點就準備放棄當演員了，完全就是因為表演的經歷。我覺得：“好吧，演戲劇一點都不有趣。”我並不是不喜歡所有的現場表演——我喜歡現場音樂會、現場舞蹈、現場脫口秀，但是戲劇的話我不喜歡是因為你必須坐在那裡靜靜地看，什麼都不做，臺上的這些人就演他們自己的戲，演員和觀眾似乎達成了一致，但是他們永遠也不會見面交流。我最後一次演出的戲劇是一部單人女性劇，我讓約翰·梅布瑞（John Maybury）拍進了《雌雄莫辯》（Man to Man，1992）電影裡，結果我對戲劇完全無感了，因為這場戲基本上就是一場脫口秀，我對著觀眾講了一堆，很吵鬧很瘋狂，我也喜歡那種吵鬧的感覺，但戲劇形式完全打碎了我的美夢，從那以後我再也無法表演戲劇了。

IS：你也不拍電視劇……

TS：我不是要粗暴地拒絕戲劇或者電視劇，只是我太喜歡電影了，太喜歡拍電影了。我調整一下你的問題，如果電影萎靡了我是否會拍電視劇？我不知道，可能不會吧，我沒怎麼想過。我在生孩子之前有一段時間看了很多電視劇，但很長時間以來也沒人找我拍電視劇，所以我也沒有去接觸。

▍與各個導演的合作

IS：從賈曼到盧卡·瓜達尼諾到科恩兄弟，和這些導演長期合作關係中的哪一點吸引了你？

TS：很簡單，和你信任和喜歡的人在一起進行迷人愉悅的對話之後一起拍片是所有可能的吸引力中最棒的一點，其實我不知道除此之外還能怎麼合作。和德里克合作的時候，我既要建立表演的方式——高度自傳式、經常是即興的、很多時候是無聲的——又要去探索當導演的工作方式：商討有關概念、劇本、資金、取景、剪輯、發行。這意味著從一開始我就被尊重認可為他的一位合作伙伴。

IS：我想到你參與的幾部非常奇幻的作品，比如《雪國列車》（Snowpiercer，2013）。原來劇本里的角色Mason是一個溫和的男人，但是你飾演的Mason卻完全不同。你和劇組是如何一起塑造出這個像撒切爾夫人一樣的怪異人物？

TS：奉俊昊和服裝設計師凱瑟琳·喬治（Catherine George）來我家共進午餐，然後我們去旁邊的會客廳開始試裝，我和凱瑟琳自從合作了《凱文怎麼了》（We Need to Talk About Kevin，2010）就認識了。我們為Mason這個角色可能的樣子準備了一堆照片，然後互相分享。我們一開始都非常清楚我們希望這個人有些神秘，是一個被建構出來的政客，就和卡扎菲、阿明將軍、撒切爾夫人這些人塑造自己的方式一樣。我幻想著Mason是某種中間性別的人，或許你去她房間就可以看到一頂假髮掛在那兒。誰知道TA到底是什麼性別呢？或許TA實際上就是個身著西裝的溫和男人，然後故意這副可笑的打扮，來突出自己是個誇張的暴君。我們真的很想展示一種毫無約束、傲慢自負、狂躁誇張、耀武揚威的權力類型。於是我們開始交換彼此的照片，奉俊昊提供的其中一個女人的樣子像只鸚鵡，我們一看就爆炸了“這就是Mason一開始的樣子！”然後我們就開始了大量的試裝，我還記得用紙做了些徽章貼在衣服上。那些徽章在電影裡也保留了，因為卡扎菲就是那樣做的，他就是自己做徽章然後貼在衣服上。我們就把徽章都拼在一起，就像兩個八歲孩子在好笑的校園劇裡面拼徽章那樣。

IS：你和韋斯·安德森合作的方式是否也是如此？

TS：和韋斯·安德森合作的話，是不太一樣的。他作品的服裝設計師可是獲得過四次奧斯卡的意大利設計師米蘭拉·坎農諾（Milena Canonero）。她和韋斯給我呈現了更多可以實現的多樣可能性，總會有很多方案可供選擇，然後我們把注意力集中於顏色，顏色總是很重要的。在給《布達佩斯大飯店》（The Grand Budapest Hotel，2014）找那條黃色的裙子就費了很大力氣。顏色和其它東西一樣重要，甚至比形狀更重要，因為在鏡頭下，顏色會讓人產生共鳴，佔據一部分心理空間。

IS：你與導演們的合作都是怎麼發生的？他們來找你還是你去找他們？

TS：兩者皆有。我有個長期以來的愛好就是在合作之前先去了解對方。像阿彼察邦導演，我和他認識了十多年了，說了很久要一起拍一部電影，現在差不多要完成了。但那讓我感覺並不是很久，是很常見的。這種感覺很好，因為當有人問我們“你們曾經合作過嗎？”我們都會說“唔，算是吧，嗯，我們覺得已經合作過八部電影了，但實際上這只是第一部。”我喜歡在項目之前就去了解對方，然後有個新項目出現，接下來也是最無聊的問題就是我會不會參與這個項目，或者我會演哪個角色，但一直都是溝通在先，然後再有具體的項目。我在想和德里克合作《願景花園》時就是這樣的，我就坐在廚房桌子旁，和他聊著接下來我們要做些什麼。你可以去問問韋斯·安德森，但我有種感覺他會先有個項目，然後再把我們放進去。我們一直在聊《法蘭西特派》（The French Dispatch，未上映），聊了四年了，這種工作方式也挺好的。我是通過合作了好幾次的一位攝影指導達呂斯·康迪（Darius Khondji）才認識了《原鑽》導演薩弗迪兄弟（the Safdie brothers）。我和康迪一起合作了《玉子》（Okja，2017）還有丹尼·博伊爾（Danny Boyle）的《海灘》（The Beach，2000），他給我引薦了薩弗迪兄弟，我們一起吃了次晚飯，互相都很喜歡。怎麼說呢……大家都是怎麼認識其它人的呢？是不是有個給導演用的像Tinder那樣的社交軟件？或許應該有一個吧。

▍關於表演

IS：你不是一個只依賴一種特定表演學派的演員——比方說，你並不是方法派演員。

TS：我必須更概括地說，我什麼都不是。我知道這聽上去有點奇怪，但我完全不認為自己是個演員。我讀斯坦尼斯拉夫斯基的理論，我讀布萊希特的理論，但我不認為自己屬於哪個學派。聽上去很奇怪，但當我表演時我覺得表演本身好像在我的周邊視覺裡——我並沒有聚焦於表演本身

IS：你是如何去定義你飾演的角色應該是什麼樣子的？你會參與很多服裝設計的工作嗎？

TS：還是那句話，跟畫面有關。早期的時候，除了和導演溝通交流之外，我還需要和設計師聊，有時候還會和攝影師聊電影的樣子和氛圍，然後我會開始和服裝設計師聊，這是我的溝通順序。這是為什麼和我這麼熟悉的人合作如此幸運的另一個原因，因為你大概知道對方是個怎樣的人。比如說，和韋斯·安德森合作，從來不會去聊背景年代，沒有人會問“這電影是哪個年代的？50年代？60年代？”不是這些年代，而是“韋斯年代”，這麼理解他的作品的話就容易得多，因為人們明白這就是導演創造出來的宇宙，是完全獨一無二的。因此當你處於那種溝通交流中——或許第一次合作時才剛開始建立這樣的宇宙觀，或者一直進展到了第四部作品——總之大家都有共識。你知道這一刻這個角色的造型需要是非常明亮、輪廓分明的，或者你需要知道你站立的時候背後的這堵牆是什麼樣子的。總之這些對我來說都是很重要的，我也喜歡這麼去工作。那是一種非常有機的對話，第一點要聊的是，這個角色看起來是什麼樣的？電影想要表達的是什麼？這個角色在這一場戲、這一個鏡頭中要表達什麼意思？需要看上去很粗魯嗎？需要看上去適合這個場景嗎？還是需要看上去與背景環境格格不入，或者成為了背景的一部分？

IS：你似乎總是被有權力的角色所吸引：比如最明顯的《雪國列車》裡的Mason，還有納尼亞傳奇系列裡的白女巫，還有伊莎貝拉女王。這些角色對你來說有特別的吸引力嗎？

TS：是的，但是有些角色並不是生來都有權力，而是不得不變成掌權者，有些並沒有那麼成功。比如我在託尼·吉爾羅（Tony Gilroy）的作品《邁克爾·克萊頓》（Michael Clayton）了飾演的那個冷酷無情的律師，我發現那是一個非常有趣的人物，因為那個人不認為自己是個有權力的人，她不想掌權，但她很想跟著領導成為一個好戰士。然後還有《欲劫迷離》（The Deep End，2001）裡的瑪格麗特·霍爾（Margaret Hall），她就是想過平凡的生活，做一個賢妻良母，她說話很溫柔，也很膽怯，但她後來碰到了一些事，必須要自己去掌控。我確實很喜歡這些角色的共同點，除非是那種超人類之類的角色，比如白女巫，她是邪惡的象徵，所以她只能是至高無上手握權力的形象。我確實喜歡去探索那種不得不掌權然後與權力共處的角色所帶來的張力。我很感興趣這些角色是如何決定要掌權的，因為那是一個決定，就像決定要變快樂一樣，人們做出各種各樣的決定，但同時也要付出代價。

IS：當我一想到你在電影中的形象，我腦海中總是浮現你移動的畫面。在《欲劫迷離》中，你飾演的角色一直在移動中，在《奧蘭多》中，你永遠在奔跑。甚至在《紀念品》的結尾你說出那個悲劇消息的那個場景，你也是在下樓梯。你經常讓我聯繫到巴斯特·基頓（Buster Keaton）。

TS：確實如此，我是相當喜歡動的一個人，也精力旺盛。人們怎樣移動的可以透露出很多東西，當你拍電影的時候，是有一套規範的。你需要高速工作——尤其當電影只有90分鐘時——你要很快去確定這個角色的那套規範是怎樣的，當他們在決定一言一行、何時動何時靜時背後的機制是怎樣運作的，所有這些問題。因此，我會去觀察這個角色是怎樣動的，這是半意識下的——我不會完全是無意識，因為我確實有想過這個問題。你提到的巴斯特·基頓是最棒的引用，因為他是我的第一個男神。就是因為他，我才想要成為電影演員。看他作品的時候我還很小很小，我記得在70年代末、70年代初的默片裡面看到他，簡直對他一見鍾情，他無與倫比的默片表演方式、他的美麗臉龐和酮體都讓我意亂情迷。他的頭部姿勢很特別。或許我第一次從實際層面上考慮表演正是當我乘坐火車回去學校時，當時我很不開心，我坐在那個面對其他人的車廂裡——現在會覺得那種車廂只會出現在馬普爾小姐（Miss Marple）系列電影裡。我記得當時意識到沒有人能看得出我有多麼痛苦，我記得看著其他人心想：“我在想那個抽著菸斗的人生活是怎樣的，那個織毛衣的女士又過著怎樣的生活。”我記得當時我突然想到：把自己內在想法隱藏起來不讓外界知道，但同時又能透露出來。這種可能性讓我瞬間著了迷，但如果不說話的話又如何透露出來呢？

IS：說到基頓，喜劇也是你最近十年內參與表演越來越多的一種類型，是什麼引你走入了這條路？

TS：很好笑，因為我記得之前我拍了一些電影后，偶爾有人會問我：“你有沒有想過去拍喜劇呢？”我嚇了一跳，因為我一直覺得自己挺搞笑的。我是說，《奧蘭多》很好笑啊。公平來說，《愛德華二世》確實不太搞笑，因此我很努力讓大家知道我很多作品都是有喜劇因素的，而且很多時候就在我飾演的角色身上，一直都是。

IS：當你去飾演更多，怎麼說，更寫實的、更多愁善感的角色——我尤其想到了《欲劫迷離》和《我是愛》（Io sono l’amore，2009）——你的表演方法有沒有發生變化？我猜想應該和飾演Mason這樣的角色不太一樣吧？或者還是一樣？

TS：這個問題過於簡化了，當然具體每個角色都會有調整，但是我們可以說有兩種主要的模式——“紅色標籤”“金色標籤”或者說“輕鬆的蒂爾達”“強烈的蒂爾達”。對於現實主義有兩套標準，這是要搞清楚導演的第一個問題，我們是要探討什麼？是要呈現真實的自然主義嗎？我們是不是要展現一個有氛圍有景觀的環境，反映了現實生活中真實場景？如果是的話，那意味著表演必須要更仔細檢視、更反映現實、更真實。但那對於像《朱莉婭》（Julia，2008）那樣的電影來說也是一樣的，雖然那個角色非常華麗耀眼，並不是有很多內心戲的角色，但是那部電影依舊在細節和可信度上下了功夫去製作，希望能塑造出一個更好的世界。而《我是愛》裡的女性、《欲劫迷離》裡的女性，還有某種程度上來說《邁克爾·克萊頓》裡的女性——她們都是有很多內心戲的人。我不喜歡用“角色”這個詞來代表她們，因為我想你可以說Mason這樣的人是一種角色，但是上面這三部戲裡的女性形象，我試著讓她們看起來更像人，儘可能地把她們淡化成背景。她們內心感情豐富，花很多時間獨處思考，不習慣被別人看著。即使是《我是愛》裡的角色，她差不多是個花瓶妻子，但她不太喜歡被別人觀賞，也不喜歡別人問她關於自己的問題，因此總有很多內心戲，我很喜歡這一點。我喜歡那種人物形象，同時有兩種人格：一方面，這個人有很多內心戲，當她獨自一人時觀眾就會偶爾看到，而另一方面，她又在外界表現出與他人相處的另一種人格。

IS：你演過那麼多不同的電影類型和風格——從賈曼到漫威，但拍漫威電影和拍德里克·賈曼的電影是否真的有那麼不同？

TS：從我的經驗來看，漫威電影和賈曼的電影其實很接近。我拍過的片廠電影只有一小部分，導演都是帶有實驗性質去拍的。比如弗朗西斯·勞倫斯（Francis Lawrence）的作品《康斯坦丁》（Constantine，2005），我記得有很多非常聰明的技術高手跑到片場說：“快看我們剛發明出來的神奇東西，這樣可以以玻璃碎片穿過空中來作為結尾。”《本傑明·巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）也是同樣如此，有人會說：“快來我們剛發明出來的神奇東西，可以給布拉德·皮特（Brad Pitt）減齡，讓他看起來只有15歲。”這和與德里克·賈曼當年一起拍攝一部寵物店男孩短片沒什麼太大區別。對於安德魯·亞當森（Andrew Adamson）的作品《納尼亞傳奇》來說更是如此，他說：“我只做過動畫，這是我第一部真人電影，完全就是黑暗中瞎摸索，你要不要來參與？”他當時是自己的開拓者，某種程度上來說，他當時就是個第一次拍片的導演，而我當時已經有很多與第一次拍片的導演的合作經驗了。所以我覺得無論是獨立小製作還是片廠大製作都是很接近的，只不過跟賈曼合作時我們用的是藍幕，而不是綠幕，除此之外其它東西都很像。

IS：所以一部沒有那些特效的劇情片，像《邁克爾·克萊頓》那樣場景更傳統的電影對你來說是不是比較陌生？

TS：我不知道那算不算傳統，我覺得是更工業化，雖然看上去相對來說沒什麼特效技術。回頭看那部片，我才意識到那其實是部好萊塢電影，是華納兄弟出品的，主演還是喬治·克魯尼（George Clooney），但我們當時是在紐約拍的，出外景的時候覺得非常熟悉。事實上，我和這部片的美術指導凱文·湯普森（Kevin Thompson）合作過幾次，還把他引薦給了奉俊昊。我試著回憶上次走進一個我完全不瞭解的世界是哪部片，我想應該是漫威電影《奇異博士》（Doctor Strange，2016），但另一方面，其實《奇異博士》也和賈曼電影很像。我還很敏銳地意識到大衛·鮑威是《奇異博士》的死忠粉，我們還聊過這個。我少數幾次與大製作特效電影的合作經歷裡最棒的事是這些電影到最後一天都是手工做出來的，都是由紙和線拼起來的。有個人說：“這是綠巨人浩克，你去和他說話。”但是，現在大家也都知道了，我實際上是對著一根棍子上的網球在說話，後期再去做綠巨人特效。

IS：你經常飾演無聲角色，比如《假日驚情》（A Bigger Splash，2015），你會不會覺得那是個很大的挑戰？

TS：其實那是最讓我覺得舒服的一點。當然這或許也能解釋為何我會喜歡巴斯特·基頓，我就是喜歡看無聲的表演。年輕時看了很多默片：照顧我的人非常喜歡魯道夫·瓦倫蒂諾（Rudolph Valentino）和葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）。因此對我來說飾演一個無聲的角色完全沒問題，我和賈曼的大多數合作都是無聲的，無論是無法同步聲音的超8毫米電影還是35毫米電影，甚至在《卡拉瓦喬》裡也是一樣，當然在《愛德華二世》裡面有說幾句臺詞，但《戰爭安魂曲》（War Requiem）裡面完全沒有臺詞，所以我非常舒適，甚至比有臺詞的電影更舒適。

IS：你經常飾演永生角色，比如《奧蘭多》，還有吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）的《唯愛永生》（Only Lovers Left Alive，2013），或許也可以說超英角色也是永生的。為何對這類角色著迷？

TS：這個問題有點弔詭，因為是個先有雞還是先有蛋的問題。就算在《奧蘭多》之前，我就已經演過《友盡了》（Friendship’s Death，1987）裡的外星人，這是我拍的第二部劇情片，導演是偉大的彼得·沃倫（Peter Wollen），最近去世了。這個角色是從另一個星球來到地球，想搞清楚當一個人類意味著什麼：人類是什麼——我要怎麼去做一個人類？我只有有限的生命，要用各種人類行為去填充它。不過這也是為什麼那些擁有無限生命的人物角色很吸引我——《唯愛永生》裡的Eve活了兩千年，還在不停地重塑自己。或者奧蘭多，關於重塑，我對身份認同的概念非常感興趣，這個社會總是在兜售一個概念，每個人都有一個身份，很可能是早就安排好的身份，但即使你可以自己決定身份，OK，你贏了一點。你可以決定你是誰，你是做什麼的，你對什麼感興趣，然後就沒了，餘生都要帶著這個身份活著，你沒法進化、變形，一點點都不行，更別提完全轉變身份。我不相信這個，是個糟糕的欺騙。即使我還是孩子的時候，我就一直注意到人們在這個壓力下遭受痛苦，我當時就很好奇為何人們都如此堅定地循規蹈矩。所以我感興趣這種故事：人們在面對這種困境的情況下被推到絕境之處不得不做出改變，他們的身份、對自我的認知都需要發展。

｜原文刊於《視與聽》雜誌2020年4月刊｜翻譯：小雙 @迷影翻譯

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英國《視與聽》（Sight & Sound）雜誌編輯，也為包括《衛報》（the Guardian）、《偶像》（Icon magazine）等雜誌撰寫關於電影和攝影的文章。

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