雅欣雅緻
題主這個問題問得好！
這裡面牽扯到對東西方文化藝術體系的不同認知，以及中國古詩詞不斷髮展、創新的理念問題。
西山詩詞客將就題主的問題深入回答，朔本求源，以冀給您帶來最專業的回答！
這種‘名詞羅列’的表達方式，在中國修辭文學上被稱為‘列錦法’，而在電影表現藝術中也有一個大名鼎鼎的名字-蒙太奇！
蒙太奇原本是法國建築行業術語，指裝配、構成，用於電影藝術後意為“剪接、組合”，即指依照情節的發展和觀眾的注意程序把一個個鏡頭（包括聲音）合乎邏輯地連結在一起的一種技巧。
蘇聯電影藝術家普多夫金說 ：“電影藝術的基礎是蒙太奇。電影通過這種手段，能把許多在時間和空間上不相承續的鏡頭直接組接在一起，產生對比、聯想、隱喻、抒情等藝術效果。”
作為近代才在西方被廣泛應用的一種藝術表現手法，在中國詩詞創作中早已被廣泛應用，提前西方國家足足三千年！
這種手法最早在《詩經》中就出現了，比如詩經《蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”又如《草蟲》中的“嚶哽草蟲 ，趣趣阜螽。”再如《綢繆》中的“綢繆束薪，三星在天。”
這種把含有幾種相關聯的物象或靜態行為，並列地放在一起，就是蒙太奇的原始形態，也是列錦的萌芽。
比如《蒹葭》的這兩句，詩人所見，近處是青青地蒹葭和凝霜的白露，而遠方是追尋的伊人和越不過的水岸。遠近相比、關聯的物象並列，就構架起了時間和空間，讓有形的物象在無形的多維世界中呈現出脫離現實但又存在於現實的朦朧感，從而產生‘物在眼前、意在象外’的意境之美。
這就是蒙太奇和列錦的藝術魅力。
但是，在馬致遠《天淨沙》中，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”的表現手法，早已超越了先秦和兩漢時代，被演化為全新形態的“列錦法”。
列錦法的由來，以及在中國詩詞史上的發展與應用
說起來，‘列錦’這個名字還是當代語言學家譚永祥先生髮明的。
譚先生1923年出生，是安徽師範大學語言研究所的研究員，一生中發表了13部關於文學修辭的研究著作。列錦一詞被收入他的《修辭新格》中，因為這類修辭在外觀呈現多項並列鋪排的形式，在內蘊上呈現錦繡之美，譚先生就各取一字，名之為‘列錦’。
既然這一修辭手法是譚永祥先生髮明的，那麼，我們就應按照他的定義來理解：
列錦：以名詞、或以名詞為中心的定名詞組，組合成一種多列項的特殊非主謂句，用來寫景抒情，敘事抒懷。
如果嚴格按照這個定義來區別，詩經中的“嚶哽草蟲 ，趣趣阜螽。”才算是真正的列錦。
為了進一步規範‘列錦法’的定義，區別與其他學者，譚永祥還在1982年舉行的屯溪修辭學大會上，特別舉了幾個例子來說明。
他認為辛棄疾的‘明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬’，‘驚鵲、鳴蟬’是動賓結構，不應被列入列錦法。而岳飛的‘三十功名塵與土，八千里路雲和月’中，都是名詞和定名結構（定語加名詞的偏正結構）的名詞詞組。
從譚永祥先生的例證和解釋，我們準確地判斷列錦法的特徵：
即以在詞性上以名詞或名詞詞組為核心，在佈置上並列排放多個物象。
這種組句修辭形式雖然是現代人定義的，但卻是從古人的實踐中得來的。
在《詩經》中的‘列錦’形式，雖然在排列布置上還沒有形成一定的規律，但古人已經掌握了‘以名詞為核心’的表現形式。到了漢代，這種修辭手法逐漸成熟，並被大量使用。
在《古詩十九首》中就出現了 “青青河畔草 ，鬱郁園中柳”、“青青陵上柏 ，磊磊澗中石”這種形式的以名詞為核心的詩句。
但是，那時每一詩句中還只有一個物象。只有兩個句子合在一起，才能稱之為列錦。所以，還不是完整的形態。經過魏晉、五代的醞釀，到了唐朝，列錦的結構形式創新才算是達到了頂峰，具備了完整的形態 。
比如孟浩然《除夜》中的“亂山殘雪夜，孤燭異鄉人”，李白《憶秦娥》中的“西風殘照，漢家陵闕”，溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”......可以說，列錦法在唐朝的詩歌中俯仰皆拾，已經成為普遍的修辭手法。
而進入宋朝、元朝、明朝、清朝等時期，無論是在詞牌，還是在詩歌、古文中，這種表現手法都成為一種常態。
比如柳永《雨霖鈴》中的“楊柳岸曉風殘月”，黃庭堅《寄黃幾復》中的“桃李春風一杯酒 ，江 湖夜雨十年燈 ”，晏殊《無題》中的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”，等等。
元代馬致遠的《天淨沙》雖然是曲的文體，但也可以使用這種修辭手法。而隨著建築、電影藝術的發展，這種修辭手法因為與‘蒙太奇’有異曲同工之處，所以，也越來越多地被更多的人認識，並在很多現代文學作品中大量使用。
可是，這種修辭手法有什麼作用呢？
列錦法不僅具有工整、凝練的形式美，還在‘有無相生’中讓人體會留白，以此提升詩詞的意境
▼因為列錦法使用的都是名詞或名詞詞組，用詞工整、凝練，形式優美，所以能第一時間吸引讀者的眼球。
下面拿溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”來舉例說明。
在這兩句詩中，詩人用了十個單象名詞，又組成了六個物象，分別是：“雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜”。
這些名詞經過不同方式的組合，呈現在讀者面前的就是不同的物象，讓對不同物象有很深印象感的人自動選擇自己的情感傾向。有的讀者曾經經歷過旅途艱辛，他可能就傾向於‘雞聲、月’的風塵感；有的讀者有野舍住宿的經歷，他就會傾向於‘茅舍、板橋’的樸素艱辛；有的讀者擁有秋天早起趕路的經歷，他就會傾向於‘月、人跡、霜’的孤獨冷冽之感。
這些物象都是具體存在的實景，當它們工整地排列在一起時，不同閱歷的人會自動選擇情感的傾向，從而自動腦補各種曾經的艱辛閱歷，與詩人產生共鳴。
這就是語言的外在形式對讀者產生的內在吸引力。
▼列錦法借用了道家‘有無相生’的哲學理論，給詩人和讀者留下充分的想象空間，擴充了詩詞的時間感和空間感，提升了詩詞的內涵和意境。
道家‘有無相生’的理論在古代文學中佔據了相當的比例。
比如韓愈的“草色遙看近卻無”，遠看草色稀微，走近卻一無所有。作者把這種‘不經意間得到、有意間又失去’的感官和思維認知融合在一起，有無對立又相互轉化，揭示了物質運動和時間的關係，發人幽思。
馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”，就具有這樣的哲學意義，所以讓人感到意境的悠遠。
在這三句中，作者使用了三組九個名詞詞組，也即九個物象。而且，每一組的物象都是相關關聯的，組和組之間在表面上雖然不關聯，但在‘斷腸人在天涯’這個主旨下，又被統一起來。
首句的‘枯藤、老樹、昏鴉’，這三個物象給人淒涼悲苦之感；‘小橋、流水、人家’則與前面三個物象相對立，傳遞給讀者溫馨安全的感覺；而‘古道、西風、瘦馬’又與第二句相對立，呈現出作者孤獨無奈的心境。通過三組九象的對立，就轉化出了作者‘思鄉、悲秋’的愁緒。
雖然在這首詩裡，作者沒有體現任何與思鄉有關的詞彙，但通過物象之間的相互轉化，參考出發前、出發後這個隱藏的時間軸線，物象就產生了運動，從‘小橋、流水、人家’運動到‘枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬’，從而讓讀者陷入深沉的思考中，意味悠長。
這就是‘列錦法’的藝術魅力，在有意排列各種相關物象的過程中，讓人參考看不到但卻能感受到的時間、空間，主動思考，自行補充詩人的言外之意，從而達到引人入勝的目的。
結束語
作為近年來才被發現的‘列錦法’，雖然在古詩詞創作中已應用了幾千年，但還是比不上電影行業裡‘蒙太奇’的名氣。因為，‘蒙太奇’不僅可以使用名詞和名詞詞組，甚至還可以使用具有靜態性質的動詞詞組。
比如辛棄疾的“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”，黃景仁的“仗劍天涯明月夜，橫簫孤影一襟風。”其中的‘驚鵲、鳴蟬、仗劍、橫簫’都使用了‘化動為靜’的修辭手法，可以直接轉化為被定格的靜態之象，組成一個個靜態的鏡頭。
但是，作為受益者和繼承者，我們不僅要尊重譚先生定義並命名的‘列錦法’，還應在他的基礎上繼續創新、提高，讓古詩詞在新時代煥發出更強大的生命力，以造福後來人。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
為詩詞大道不孤，西山詩詞客與你同行！
西山詩詞客
這是首元曲出自元代作者馬致遠的《天淨沙·秋思》。前半部分十八個字，全是名詞和形容詞，卻是給人留下了無限遐想。
名詞也可以營造悠遠的意境
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風，瘦馬，夕陽，斷腸人，天涯。整首曲全部是由眾多名詞構成，簡單通俗易懂。其實這種手法就是詩人常用的一種作詞手法叫做：“白描”也就是說馬致遠通過自己在生活上的體驗和感受，用自己所看到的一些情景，提煉精煉後寫下了這首元曲。
名詞與形容詞的巧妙結合。莎士比亞說過：“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”。馬致遠將這些名詞和形容詞按照自己的生活體驗架構在一起，但是每個人所體會的意境卻全然不一樣需要讀者用自己的生活經驗和感受來把握這些名詞帶給我我們的意境架構。
密集形意象表達自己的情感。在我國古代詩歌中作者最擅長的就是用意象來間接表達作者的情感。比如說“
殘陽”，一般表達形單影隻或者是離別之情。而且在中國古代詩中往往含有多種意象交叉表達。很顯然這首曲馬致遠幾乎全部用意象來表達，在前十八個字中馬致遠“懶得用”動詞加以強調。馬致遠用九組名詞來表達他的惆悵感傷的情懷，選用眾多的物象入詩。這樣以環境物象來烘托作者所表達的情感，也就是用物與情的交融，此時沒有感情的物被作者人格化之後，就有了作者的惆悵情懷。
寄情於景，景情交融。馬致遠採用了眾多詩人都採用的手法就是情景交融、心物合一。能否成為能否構成意境的關鍵就是情與景能否巧妙結合。這首小曲的情與景完美結合，這些名詞所表現的遊子的悲哀憂愁情懷。面對秋景，人自然而然會流露出一幅悲愁情感。殘陽，西風，瘦馬更是體現出淒涼的感覺。這些名詞很能引起人的情感共鳴，自帶屬性。
馬致遠這首元曲雖然這些意象不新穎，但是精煉簡單，運用古代詩人常用的表達方式表達了遊子悲愁的情懷，獲得了不朽的生命力，可以引起後世文人的共鳴。
影視君cool
中國人不論是吟詩還是賦詞都是喜歡省略的，遣詞造句時對於文字的應用能省則省、能刪則刪，已經達到了登峰造極的地步。
這首馬致遠的《天淨沙·秋思》中的前三句如果寫成一篇散文，應該是這樣：
枯藤纏繞的老樹的枝幹上棲息著黃昏歸巢的烏鴉，
小橋下潺潺的流水映出飄蕩著炊煙的幾戶人家。
荒涼的古道上，迎著蕭瑟的秋風，一位騎著瘦馬的遊子緩緩前行。
作者在這裡用了極簡的語言，只用了九個名詞就描繪了一幅秋風蕭瑟蒼涼悽苦的意境。為什麼會有這種感覺呢？
這裡使用的九個詞描述的全都是大家熟悉的事物或場景，不論是枯藤、老樹，還是小橋、流水，亦或古道、瘦馬，都是大家馬上能想到的事物，當我們看到這些名詞時，一副栩栩如生的圖畫已經出現在了我們的腦海中，當這一副副圖畫連接在一起時，整個悠遠的意境也就油然而生了。
元代白樸也有一首曲《天淨沙·秋》跟這首也很相似。
孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，
一點飛鴻影下。
青山綠水，
白草紅葉黃花。
這首曲也全部都是名詞的羅列，為我們呈現了一副色彩絢麗的秋景圖。
還有唐代溫庭筠的《商山早行》中有兩句，也是名詞羅列：雞聲茅店月，人跡板橋霜。
雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜將早行的情景寫得有聲有色，形象生動，歷歷在目。
播種火焰的青牛
野狐試答
題主好，感謝你很有質量的提問，我的回答也力爭有質量。
馬致遠《天淨沙 秋思》被譽為“秋思之祖”，廣為後世傳頌，這首小令是匠心獨運、大巧若拙，無雕琢之痕跡，有自然之天成。馬致遠寫自己的人生體會，也寫出了天下讀書人的世相和心酸，很容易引起後世讀書人的共鳴。
在年輕時，天下的讀書人大都很有抱負，青年時代的馬致遠就對“龍樓鳳閣”抱有極大的幻想，但才不偶命，仕途多舛，空留散曲悲世情。這種情形歷史上的文人大都有過深切的體驗，古代有“秋士”一詞，又有無以計數的悲秋詩文，無不在訴說著士子的落魄與心酸。《天淨沙 秋思》在內容上為天下文人做了申言，在藝術表現上更有著自己獨到的地方。
題主所說的名詞就是小令中的意象，古典詩歌常用意象說話，簡單說，意象就是詩歌中用來表達詩人感情的客觀物象，一組有共同趨向性的意象構成一個有一定情境的畫面，這可以算作是意境。意象、意境在古典詩歌中非常重要，抽象複雜的感情常藉助意象、意境傳達。
“枯藤，老樹，昏鴉。”三個意象營造了一個蕭瑟、蒼涼的秋境，如同電影中的一個鏡頭；鏡頭很快又切換成了一副溫暖、恬適的江南圖景，這個圖景是由“小橋、流水、人家。”三個意象所營造而成的；鏡頭停留片刻，又切換到了蕭瑟、蒼涼的秋境，只是意象換成了“古道、西風、瘦馬。”顯然第一個鏡頭和第三個鏡頭是眼前的實景，是實寫，第二個鏡頭是虛寫，是詩人的想象。看起來是九個靜態意象簡單地排列，詩人藝術的運用了虛實交替手法是意象靜中有動，增添了小令的韻味，在畫面的對比中更好地表達了詩人羈旅天涯的愁懷。
“夕陽西下，斷腸人在天涯。”前面九個意象蓄勢，最後一句張本。一位落魄的遊子浪跡塞外，深秋的黃昏，獵獵的西風中，一匹瘦馬行走在蒼茫的古道中，乾枯的藤蔓纏繞著道旁的老樹，樹梢上棲息著幾隻神情麻木的烏鴉。人窮則反本，此時此刻，詩人想起了自己的家鄉，那溫暖、恬適的江南。如血的殘陽把這個遊子拽出了夢境，讓這個天涯的遊子只有斷腸的思念，怎麼也回不到夢中的家鄉。
其實，馬致遠的家鄉是在河北東光縣，他只是在浙江作過幾年小官。他是代天下失意的士子立言，江南多士子，即便把江南說成故鄉也無大錯，這只是詩人心中的一個情結。讀詩不可死於句下，不可認死理，因為詩歌是空靈的，這首小令在形式上是那樣的明靜、通透、空靈，在內容上又是那樣的沉重、淒涼、傷感。
野狐習禪
題主說的好輕鬆啊!純屬名詞的羅列，那請您也給我羅列一句試試，恐怕不是那麼容易吧?因為簡單的名詞並不能完整的表達一個句子的意思。
通常情況下，只有構築在動詞之間的名詞才可以表達一個完整而生動的句子。比如毛澤東《沁園春·長沙》:“鷹擊長空，魚翔潛底。”一“擊”字，一“翔”字使得整個句子都昇華了，雄鷹更加生動，由於更加靈活。再比如杜甫《春夜喜雨》:“隨風潛入夜，潤物細無聲。”用一動詞“潛”更賦予了春夜之雨鮮活的生命，使其具有強烈的動態感，喜悅感。這樣的例子在中國古典詩歌中不勝枚舉。
然而用動詞特別是典型動詞連對整個句子而顯示的方法雖然很生動，但說實話，這並不是中國古典詩歌的最高境界。在一個句子或者一聯詩歌當中，不用一個動詞而連接整個句子，進而表達出完整的意境和內涵，這才是中國古典詩歌的最高境界，馬致遠的《天淨沙·秋思》之所以被人稱道，其原因就在於此。
古道西風瘦馬，枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。
古道，西風，瘦馬，枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家這九個清一色的名詞連綴成一個句子組成了一幅樂景哀情圖，沒有任何可空隙之感。表現了作者高度凝練的抒情敘事功底。除了馬志遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。”這一句之外，還有我國南宋時期著名愛國主義詩人陸游《書憤》:“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。”這一句也是完全由清一色的名詞連綴，而不用一個動詞，樓船，夜雪，瓜州渡，鐵馬，秋風，大散關這些獨特的邊境意向整合，表現出了詩人豪邁的氣概，氣脈衝貫於詩句之中，這種效果是用任何一個動詞都表現不出來的。
所以不要小瞧名詞連綴的效果，因為不是任何人都能將幾個名詞連綴的恰到好處而表達只有用動詞連接才能表達出來的意思的。
舊事舊人歷史說
元曲四大家:關、馬、鄭、白，馬致遠是之一。
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家。
古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
為馬致遠的《天淨沙，秋思》
釋譯
傍晚枯藤纏繞的老樹上，棲息著歸巢的烏鴉。小橋下水嘩啦啦流著，旁邊散落著幾戶農家。在長滿枯草的古道上，秋風瑟瑟，行人騎著一匹瘦骨潾洵的馬在趕路。太陽慢慢西下，天已黃昏，憂鬱成傷的人還旅途上漂泊著，茫無涯跡。
這首詩被稱為“秋思之祖”
馬致遠曾熱衷於仕途，但未得志，漂泊二 十餘載，五十入仕，看不慣黑暗的官場，退而隱居。《秋思》是他在漂泊旅途時的作品之一，現實的悲苦、字面自然而然地流露出對現實的不 滿。飽學之士，百無一用。失意、落泊，痛苦、淒涼、孤獨，衷腸訴於誰，留作紙行間
人與景結合，通過枯，老，昏，古，西風，瘦馬，斷腸人在天涯是點睛之筆，蒼涼的暗淡的深秋農家鄉野躍然於畫面上，也不失一種幽靜，幽靜中的孤獨寂寞，一位漂泊天涯的遊子，在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著悽苦的秋風，卻不知何方是自己的歸宿，無盡的惆悵，無盡的落寞，路之坎坷，漫漫如人生，沒有希望還在尋求希望，透露出詩人懷才不遇的悲涼與情懷，感之落目，悲之痛哭，情與景互化，恰當地表現了主題，表現了孤身漂泊天涯的旅人的愁思。
看字如畫景，畫景融於字。應景生情，由情生景
無為6777599135
你羅列下估計頂多是
雜草大樹烏鴉，
木橋河水人家，
小路涼風和馬，
夕陽落下，
落魄人哪是家。
lllx文武
“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬”純屬名詞羅列，為啥給人意境悠遠？
我來回答這個問題，這首元曲出自：
《天淨沙》馬致遠
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。
古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
賞析：
短短二十八個字，就把秋景荒涼，蕭肅道出來。題目是秋思，卻只寫秋景，不寫思緒。濃郁的氛圍思緒自然流露出來。將富有代表意義的景物，羅列展示出來。使其形，色，動態自然有致地構成了一副秋景圖。而這幅畫面卻不知是單調的蕭瑟肅殺，而是在蒼涼之中，以“小橋流水人家”的意象使畫面蘊涵有一股暖意，才與其他景物形成反差對比，其結果是襯托出整個畫面更加敗落，淒涼。這恰好是作為流落天涯的遊子心境的外化。由於他是行走在古道上，其含義也就拓展了情景的侷限，其嘆喟也就成了古今遊子的代言。
開篇就寫出來兩種植物枯藤和老樹，好像生長了很長時間的樹木，秋天葉子乾枯北風一吹紛紛掉落，昏鴉是傍晚景色，有點像“寒鴉萬點，流水繞孤村”的意境。黃昏的烏鴉淒涼的望著遠方。
在荒涼到古道上盡然還有住戶，遠處流水靜靜的流淌，它不知道度過了多少歲月，幾經過多少荒涼，繁華。流水上面的小橋承載了多少故事，歷經了多少朝代。這十二個字就是靜止中的畫面，靜中有動，動中有靜。
“古道西風瘦馬”蒼涼的氣氛愈加濃烈，西風一般指的是寒風，寒風之下馬都顯得瘦弱無力。
黃昏之下的古道蒼涼，暮霞染紅了整個天空，這時在深秋村野圖的畫面上，出現了一位漂泊天涯的遊子。在殘陽夕照的荒涼古道上，牽著一匹瘦馬，迎著悽苦的秋風，信步滿遊，愁腸絞斷，卻不知自己的歸宿在何方。
透露了詩人懷才不遇的悲涼情懷，恰當地表現了主題，這首小令是採取寓情於景的手法來渲染氣氛，顯示主題，表現了漂泊天涯的旅人的愁思。
有人稱馬致遠的這首《天淨沙·秋思》為“並列式意象組合”，其實並列之中依然體現出一定的順序來。全曲十個意象，前九個自然地分為三組。藤纏樹，樹上落鴉，
第一組是由下及上的排列；橋、橋下水、水邊住家，
第二組是由近由遠的排列；古驛道、道上西風瘦馬，
第三組是從遠方而到目前的排列，中間略有變化。
由於中間插入“西風”寫觸感，變換了描寫角度，因而增加了意象的跳躍感，但這種跳躍仍是局部的，不超出秋景的範圍。最後一個意象“夕陽西下”，是全曲的大背景，它將前九個意象全部統攝起來，造成一時多空的場面。由於它本身也是放遠目光的產物，因此作品在整體上也表現出由近及遠的空間排列順序。從老樹到流水，到古道，再到夕陽，作者的視野層層擴大，步步拓開。這也是意象有序性的表現之一。
在詞句的錘鍊上，馬致遠充分顯示了他的才能，前三句十八個字中，全是名詞和形容詞，無一動詞，各種景物的關係以及它們各自的動態與形狀，全靠讀者根據意象之間的組織排列順序以及自己的生活經驗去把握。這種奇妙的用字法，實在為古之所罕見，溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”與馬曲用字法相似，但其容量仍不如馬曲大。馬曲用字之簡練已達到不能再減的程度，用最少的文字來表達豐富的情感，這正是《天淨沙·秋思》這首小令藝術上取得成功的原因之一。
馬致遠這三句最成功之處唯四字而已：身臨其境！
1.用字凝練。
用凝練的字營造出恰到好處的意境，以抒發淒涼傷感之情。
藤是“枯”的，樹是“老”的，烏鴉在黃“昏”中。三個景物就營造出黃昏中萬籟歸寂的情景氛圍。
沒有跨江大橋，不過是個“小”橋，而橋下水在“流動”，平添徐徐生機。遠處有三五人家，這黃昏夜色的寂靜中又多了幾許溫情。
道路是“古”的，不知走過多少羈旅行人；風從“西”而來，帶著些涼薄之意；馬都“瘦”了，走了多遠的路？吃了多少苦呢？乘馬之人想必也瘦骨嶙峋了吧。
再聯想後面兩句“夕陽西下”，那個流浪天涯的人，怎能不“斷腸”？
2.筆力蒼勁。
曲之不同於詩還在於音韻至美。三句唯有9個名詞，讀起來有蒼勁的骨感，硬朗而擲地有聲。
枯藤纏繞在老樹上，老樹上棲息著黃昏歸巢的烏鴉。
小橋下潺潺流水，水流旁有三五人家。
古道上西風陣陣，西風中走來一匹瘦馬。
夕陽的餘暉中佇立著一個人影，那斷腸人正奔走天涯。
如果將名詞之間加上一些銜接，就變成了上面這段話。讀起來更流暢，更哀婉，卻少了些硬氣的風骨，少了“斷腸”那種撕裂的痛感。
其實，每個人都對文字有天然的審美基因，你讀起來是好的，那就是它最恰到好處的表達，最完美的表達。
#頭條公開課繁星計劃#
（我是弦小閒，很喜歡這首詩，一點想法與大家分享~）
曉閒讀書
“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬”純屬名詞羅列，為啥給人感覺意境悠遠？
馬致遠的《天淨沙·秋思》被稱作“秋思之祖”，以前就這篇小令寫過賞析文章，也分析過他這種奇特的名詞羅列寫景方法。
這其實是古詩詞比較常見的一種寫景方法。光是名詞羅列，就能給出一整幅有聲有色的畫面，甚至注入感情。這種方式看似不符合語法結構，卻能產生的獨特的效果。
名詞羅列法，其實很早就出現了。只是這首《秋思》實在太過有名，而且運用鏡頭到極致，就特別明顯。但是這種寫景法從初創到後來的發展，其實是分出了不同的用法的。
這種寫法，就個人所知，較早出現是在晚唐時期，杜牧的詩《憶遊朱坡四韻》：
秋草樊川路，斜陽覆盎門。
獵逢韓嫣騎，樹識館陶園。
帶雨經荷沼，盤煙下竹村。
如今歸不得，自戴望天盆。
這其中的首聯“秋草樊川路，斜陽覆盎門”就使用過這種寫景方法，但是杜牧這兩句並非簡單的名詞羅列，而是在名詞的下面暗藏著邏輯關係，只是把動詞省略掉了。可能是受五言的限制，也可能就是這麼寫的，如今我們可以歸入“詩家語”的一種特殊形式。
當我們翻譯成白話文時，會自動增補連接起這些名詞之間的動詞，達到表意清晰：“秋草長滿了回家的路，覆盎門掩映在夕陽之下。”
不過也還有另外的用法。
我們再看晚唐溫庭筠的《商山早行》：
晨起動徵鐸，客行悲故鄉。
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛牆。
因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。
頷聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”十個字都是名詞，注意並非“雞聲、茅店、月”，“人跡”、“板橋”、“霜”這麼簡單，我們甚至可以拆分成“雞”、“聲”、“茅”、“店”、“月”，“人”、“跡”、“板”、“橋”、“霜”十個字來看待名詞的羅列，當然沒必要那麼細分，因為“雞聲”是偏正結構合成詞，不過可以看出這兩句詩的精工對仗。那麼這些名詞意象之間有沒有動態的關係，需要添加動詞來表示相互作用才能通讀呢？
其實不需要。意像之間的位置、關係是平等的，大家一起構建了一整幅清晨山間茅店小橋的清冷畫面，從聲音到顏色，從大的景象再到小的景緻，共同勾畫一幅早間出行的畫面。
只能驚歎溫八叉是個中高手。
而《天淨沙·秋思》很明顯就是走的溫庭筠這個路子。“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬”這三句之間、九個意象之間都沒有動態的邏輯關係，有的只是方位、遠近的不斷切換。這是有意區別於唐詩宋詞繁花似錦的寫法。我們看杜牧的“秋草樊川路，斜陽覆盎門”是可以感受到那種畫面的堆積效果，因為有靜有動，有生命在浮動。而溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一方面意象選擇比較冷清，再一方面就是意象相互之間沒有積極互動，只有更加冷清的羅列對比。
同樣是羅列名詞，這就是區別。
而馬致遠很明顯就是用這種靜態景物比慘的效果，勾勒出一幅白描畫的不同部位。我們看地上，看天上，看遠處，看近處，這裡有枯藤，那裡有昏鴉，近處有小橋，邊上有人家，更遠是古道，西風吹瘦馬。正是這種沒有偏愛，沒有突出重點的描寫，讓讀者自然在這種蕭瑟的意象群中體會到“天地不仁”的蒼茫、蒼涼的感覺。
天地無情，涼風習習——換句話說，不就是覺得悠遠、寒涼？
這種寫法在偏冷的創作中用得很多，但未必用得好。為什麼呢？就好像我畫完了整個一條龍，到處都很生動，卻又筆墨均勻，關鍵在哪兒呢？還是需要點睛。不是說濃墨重彩的寫法就不需要點睛，而是濃墨重彩的寫法就已經突出了局部，像杜牧的首聯，因為蘊含了動態感情，自然就為整首詩創立了基調，我們看一而知二，大概就能瞭解整首詩要表達怎樣的一個情感。
而馬致遠的《天淨沙·秋思》如果只有前面這三句悠遠的寫景，那就是庸作。
他需要畫龍點睛。所以這首小令的真正高妙手筆，是在最後兩句。
這些詞的羅列如果沒有最後兩句的“點睛之筆”，無論如何精緻、蕭瑟，都不能真正打動讀者。
倒數第二句他選擇了最後一個意象：夕陽西下。一舉把前面九個意象統攝了起來，造成了一個時空統一的場地，前面所有的景色都找到了自己的正確位置，共同為讀者呈現出一幅完整的夕陽秋色圖。
“一切景語皆情語。”在這個完整的景和意象裡，這首作品的“眼”也就呼之欲出。
斷腸人在天涯。有人參與的景色才是有靈魂的，人出現的時候，所有的意象，所有的自然，所有的眼前景和心中情達到了完美的統一。
這種寫景融情的方法正是宋朝之後對唐風反古的一種追求，相對淳樸的風格開啟了散曲疏闊清朗表達“秋思”，以及表達其他情感一個新的路子，以至於《中原音韻 · 小令定格》稱此這個作品為“秋思之祖”。
寫景再好，無情非高品。
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬。
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
