我以前把中國的繪畫劃分為民間畫、畫家畫和文人畫三類，有人從價格上區分，又劃分為“商品畫”和“藝術品畫”兩大類。但若從馬克思主義觀點去看，商品具有二重性，即實用價值和交換價值。然而“藝術品畫”的實用價值是供人欣賞，但供人欣賞的畫如齊白石、黃賓虹、達·芬奇、梵高、畢加索等人的畫也可以用來交換美元或人民幣等，如是，則“藝術品之畫”也可以成為商品，而“商品畫”雖然是用來交換鈔票等，但也未必完全沒有供人欣賞的使用價值。這樣看來，似乎二者沒有太大的區別，其實區別是很大的，區別最關鍵處就是文化含量的多寡。
“藝術品之畫”的文化含量較高，首先是畫者有較高的文化水平，其次觀賞者也必須有一定的文化水平，否則，畫者畫不出或者觀者看不懂。“商品畫”則畫者只需有一點技術，觀者也只要看上去很像，顏色很豔即行，如是，則畫者畫的是藝術的糟粕，觀者觀的是藝術的糟粕。有一位“大款”，通過關係找到我，要求我指導他兒子學習書法，並聲明從隸書學起。我根據他兒子的情況，叫他學《張遷碑》或《石門銘》，並贈送這兩本字帖。一個月後，他來找我，指責我不該推薦這兩本字帖，太難看。他把自己集的電腦字拿給我看，決定叫他兒子學電腦字。我反覆勸說而無效，他嘲笑我缺乏科學頭腦，並說：“漢朝人不會寫字，隸書難看是可理解的，時代已經進步了二千多年，又加上電腦科學，當然超過古人。為什麼舍先進而投落後呢？”結果，他的兒子學了五年電腦字，學得神形畢肖，但後果也是可想而知的。如果學五年的《張遷碑》、《石門銘》，結果也是可想而知的。這裡就有一個文化含量問題。
宋人鄧椿在其《畫繼》一書中，專列“軒冕才賢”和“巖穴上士”二節，介紹了蘇軾、李公麟、米芾、晁補之等大文人和江參等隱士，並說：“畫者，文之極也。”又云：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣，其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”並對文化修養不高的畫人大加貶斥，目為“眾工”，並鄙視說：“此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形不能傳其神也。”
現在看來，中國的所謂畫家車載斗量，只不過是“眾工”而已，能真正稱得上畫家者，真寥若晨星也。
伏弘則不然，他雖然是一位畫家，但他首先是一位文化人，為了打開藝術之門，他發奮讀書，“焚膏油以繼晷，恆兀兀以窮年”，先後讀完了馬克思的《資本論》以及很多本西方政治經濟學、哲學、美學、文學等經典著述。他作了長時期的思考後，讀書又回到了中國傳統文化上，從《易經》以及各類研究《易經》的著作，老子、莊子、孔子、孟子的書，到屈原、宋玉，漢文漢賦，六朝畫論，唐宋八大家、二程、朱熹，一直到梁漱溟、熊十力、魯迅等。他一本一本地讀，特別注重哲學方面的學說，漸漸有所體悟，後來忽然頓悟，傳統是什麼，他已瞭解。“中國畫是哲學的”，他以傳統文化的精義再看中國畫，真是“一超直入如來地”啊！
伏弘讀書時，並未忘記研究繪畫，他大量地欣賞古今名畫，向海內外的真正名家請教。他更多地研究書法，臨摹古代名帖，也研究黃賓虹用筆用墨之法，尤其是研究古今名家書法繪畫用筆的內涵。哪些畫中含有傳統文化，哪些畫中僅有外形而無文化內涵，看得多了，體悟深了，一切都在把握之中。
當然，伏弘也臨摹。齊梁時謝赫的“六法論”中便有“傳移模寫”一法，但他從不臨摹俗畫，也不臨摹那些缺少文化內涵的“眾工”之畫。他的花鳥畫多學徐渭、八大山人，也學趙之謙、黃賓虹，偶爾也吸收齊白石的山水畫，並多學普荷（擔當）、八大山人、陳子莊、黃賓虹，近來重點學黃賓虹，當然其他名家，凡有文化品位的，他也都學習吸收，但他並不機械地模仿，而是融會貫通，加之自己的體悟，然後化為己意，以意驅筆，意到便成。伏弘的齋號曰“無對”，古人曰：“仁者與物無對。”而他的畫也和古人“無對”。所以，我們看他的畫，似徐渭而不是徐渭，似八大而不是八大，似普荷、黃賓虹而不是普荷、黃賓虹，似者，有傳統也，不是者，無對也。與人與物“無對” ，他內證外修。
書法是傳統文人畫的根本，伏弘進一步地加強書法研究。伏弘是山東臨沂人，這裡產生過兩位大書聖，一是東晉的王羲之，二是唐朝的顏真卿。伏弘的書房裡、畫室中掛滿了王羲之、顏真卿、其次是黃賓虹的書法，日夜觀賞，有朋友來就共同觀賞，心摹手追，他的書法大大進步了。
伏弘的書法理論受美學家韓玉濤先生影響較大，韓玉濤認為只有草書“一之舞蹈，氣之流行，道之飛動”體現中國藝術精神。而繪畫以“寫意”最能體現中國藝術精神，寫意畫又必須以書法筆意為之。伏弘的書法也是無對的，他“敢於胡亂，深於寄情，唯觀神采，不見字形”。伏弘以書法入畫，筆墨便有了根基，點、線、面的運用，陰陽、動靜、疾緩、剛柔的變化，無不符合法規，更體現了他對傳統文化的體悟和傳承。
當然，我們還不能說伏弘的書法繪畫已經爐火純青，他還在學習和研究，他還在深入，還在發展，還在進步，但他和那些“眾工”之畫相比，已有較多的文化內涵和傳統，這是十分難得的。路子正，有文化根基，到達藝術的最高殿堂，只是時日問題。
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