董其昌：一把充滿爭議的“標尺”

文 | 《藝術市場》記者 龐思建

刊於《藝術市場》雜誌2019年3月號

“

關於董其昌的爭議，自其成名之時便多有記載。但由於他對中國文人畫的梳理影響巨大，一代代文人書畫家又不得不聚焦於他。近日，“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”在上海博物館開幕，從海內外15家重要收藏機構的館藏中遴選出與董其昌相關作品共154件（組），是中國內地迄今為止規模最大的董其昌書畫藝術展，進而引發了當代專家學者討論與研究董其昌藝術的熱潮。

有人認為“董其昌是看懂中國書畫的一把標尺”，只有真正理解董其昌，才能透徹領悟到中國文人繪畫的精髓與魅力。直至今天，對於董其昌的稱頌讚揚與口誅筆伐仍絡繹不絕；那麼，董其昌的藝術貢獻以及其在中國美術史上的地位是否已然塵埃落定？世界各地的專家學者在當今的文化語境中又是如何評判他的？一把充滿爭議的“標尺”是否能擔任起“丈量”中國文人畫史的重任，諸多問題亟待探討。

”

曾鯨 項聖謨 《董其昌小像圖頁》

絹本設色 53.2×30.5cm 上海博物館藏

回望——明清引領時風

董其昌（1555-1636），字玄宰，號思白，別號香光居士，松江華亭（今上海市）人。明朝後期大臣，著名書畫家。明萬曆十七年，中進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書。崇禎九年卒，賜諡“文敏”。

他擅畫山水，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀中和，恬靜疏曠；用墨明潔雋朗，溫敦淡宕；青綠設色，古樸典雅。以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”傑出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。其畫及畫論對明末清初畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格。有《容臺集》《容臺別集》《畫禪室隨筆》等著作傳世，更有諸多在實踐和研究中得出的心得和主張，散見於其大量的題跋中，為後人理解和學習中國書畫起了很好的闡釋和引導作用。

董其昌 《行書節錄孫過庭書譜》卷（局部）

紙本 27×153.6cm 上海博物館藏

另據《明史·董其昌傳》記載：“其昌天才俊逸，少負重名。初，華亭自沈度、沈粲以後，南安知府張弼、詹事陸深、佈政莫如忠及子是龍皆以善書稱。其昌後出，超越諸家。始以宋米芾為宗，後自成一家，名聞外國。其畫集宋、元諸家之長，行以己意，瀟灑生動，非人力所及也。四方金石之刻，得其製作手書，以為二絕。造請無虛日，尺素短札，流佈人間，爭購寶之。”又載其“精於品題，收藏家得片語隻字以為重。性和易，通禪理，蕭閒吐納，終日無俗語。”

時人將董其昌比作米芾、趙孟頫，與臨邑的邢侗、順天的米萬鍾、晉江的張瑞圖並稱為“邢、張、米、董”，另有“南董、北米”稱譽，“然三人者，不逮其昌遠甚。”《明史》對董其昌的記錄——從在朝為官至書法繪畫以及為人處世等方面，都極其誇讚。

翻閱明代其他書家學者的言論，推崇董其昌者亦有不少。如明代詩人謝肇淛在《五雜俎》中品評明代眾書家時作如是語：“今書名之振世者，南則董太史玄宰，北則邢太僕子願，其合作之筆，往往前無古人。”以極其直接的言語，肯定了董其昌的書法造詣。

張琦 項聖謨 《尚友圖》軸 紙本設色

38.1×25.5cm 上海博物館藏

再如明末書評家何三畏稱董其昌的書法是“天真爛漫，結構森然，往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇雲物，飛動腕指間，此書家最上乘也”。誠如董其昌摯友陳繼儒所言：“（董書）溫厚中有精靈，瀟灑中有肅括。推之使高，如九萬里垂天之雲；澄之愈清，如十五夜吞江之月。漸老漸熟，漸熟漸離，漸離漸近於平淡自然，而浮華刊落矣，姿態橫生矣，堂堂大人相獨露矣。”

明朝居士周之士曾以“六體八法，靡所不精，出乎蘇，入乎米，而丰采姿神，飄飄欲仙”來稱讚董其昌的書法。

不僅書法受盡賞識，繪畫作品也不落窠臼。如明代朱謀垔編著的《畫史繪要》中稱：“董其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣俱足。其作品處於儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。”

明代顧凝遠的《畫引》中認為：“自元末以迄國初畫家秀氣已略盡。至成、弘、嘉靖間復鍾於吾郡。名流輩出竟成一都會矣。至萬曆末而復衰，幸董宗伯起於雲間，才名道藝光嶽毓靈，誠開山祖也。”此“開山祖”不僅是指他為“松江派”的創始人，還寓有正統文人畫派鼻祖之意。

袁宏道是明代文學反對復古運動的主將，斥責“文必秦漢，詩必盛唐”的風氣，認為文章要與時代有密切關係，提出“獨抒性靈，不拘格套”的主張。據明代袁宏道在《答董玄宰太史》中記載：“不佞嘗嘆世無兼才，而足下殆奄有之。性命騷雅，書苑畫林，古之兼斯道者唯王右丞、蘇玉局，而摩詰無臨池之譽，坡公染翰、僅能為枯竹巉石，不佞將班足下於王蘇之間，世當以為知言也。”意思是說，只有王維和蘇軾才能與董其昌相提並論。董其昌雖提倡復古，以古人為師，但也強調師法自然，其畫風筆意安閒溫和、清新秀麗，因而獲得袁宏道的稱讚。

董其昌 《燕吳八景圖冊》（選四）

絹本設色 26.1×24.8cm×4 上海博物館藏

清初帝王康熙、乾隆對董其昌的喜愛，上行下效，起了推波助瀾的功效，奠定了董其昌在畫史上的崇高地位，成為眾多書法家效習的楷模。清康熙帝以董其昌的書為宗，備加推崇、偏愛，甚而親臨手摹董書，常列於座右，晨夕觀賞；而且，康熙曾為董其昌的墨跡題過一長段跋語加以讚美：

“華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行於褚墨間，非諸家所能及也。每於若不經意處，丰神獨絕，如清風飄拂，微雲卷舒，頗得天然之趣。嘗觀其結構字體，皆源於晉人。蓋其生平多臨《閣帖》，於《蘭亭》《聖教》，能得其運腕之法，而轉筆處古勁藏鋒，似拙實巧……顏真卿、蘇軾、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出於晉人。趙孟頫尤規模二王。其昌淵源合一，故摹諸子輒得其意，而秀潤之氣，獨時見本色。草書亦縱橫排宕有致，朕甚心賞。其用墨之妙，濃淡相間，更為絕。臨摹最多，每謂天姿功力俱優，良不易也。”

董其昌的書畫實踐和理論獨有創建，引領時風，入清後追隨者甚眾。清代官員王文治以書法躋身“乾隆四家”之一，對董其昌的書法甚為歎服，曾說：“顏真卿之後，董其昌是第一人”，並在其《論書絕句》中對董其昌書法推崇備至，詩云：“書家神品董華亭，楮墨空元透性靈。除卻平原俱避席，同時何必說張邢。”清代書法家翁同龢曾評價：“董公此書，正如天女散花，神龍戲海，最後題字又謹嚴超秀，奇蹟也。”

在明清繪畫史上，記載著眾多獨具創造性的畫家，但就影響之廣泛深遠而論，當推董其昌。相對於宋、元諸家以及明代的“吳門畫派”，董其昌從理論主張到創作實踐上，都體現出了重要的成就和意義，把中國的文人畫推到了一個新的發展階段，以致後世幾百年間的絕大多數畫家直接或間接地受到他的影響。

董其昌 《行書節錄孫過庭書譜》卷（局部）

紙本 27×153.6cm 上海博物館藏

質疑——“貶董”屢見不絕

諸如清初四高僧、“四王、吳、惲”、金陵畫派、新安畫派等，乃至晚清、近代300餘年畫壇，大都在董其昌理論影響之下而成就，形成了一個群體性的文人畫創作高潮。

清初“四王”作為董其昌南宗正脈的接續者，以其在朝野中所取得的統攝地位和畫壇影響力，將董其昌奉為松江派的領袖以及畫壇的大宗師。

董其昌書畫藝術大展策展人、上海博物館書畫部主任凌利中認為：“董氏超越與引領之意義，檢諸元以降七百餘年畫史，唯有倡導以書入畫、開啟元代新風的趙孟頫一人可相提並論，謂其二人‘畫史兩文敏’。”

在中國書協理事，中國書法國際傳播研究院執行院長，北京語言大學中國書法篆刻研究所所長、教授、博士生導師朱天曙看來，董其昌的貢獻是多方面的，他是傳統文人藝術方面的集大成者。在書法方面的貢獻主要體現在兩個方面，一是由鑑定而生成的筆法理論，二是他的書法創作。董其昌在長期的藝術實踐和鑑定活動中，形成了獨特的書法史觀，提出“晉宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態極妍矣”，進而提出“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”的說法，第一次以“韻”“法”“意”來區分晉人、唐人和宋人，他將“韻”看作書法最高的境界，學習唐人的“法”，才能進入“韻”的境界。這個說法一直被人們沿用和發揮，在董其昌的眼中，“韻”“法”“意”是一個整體，後來的人斷章取義了，他的看法很有價值，值得研究。

儘管董其昌為中國書畫的發展做出了不可磨滅的巨大貢獻，但明清以來“貶董”之辭亦多見於各處；其中，否定其藝術造詣者較少，更多是在針對和批判董其昌極強的妒能心理和異於常道的行為舉動。

如相傳董其昌十分嫉妒李待問的書法，於是想方設法購買他的作品，並將之燒燬。無獨有偶，在清代書畫家陸時化編著的《吳越所見書畫錄》一書中有載，董其昌“惡其（莫是龍）勝己，出重價收而焚之，冀為第一人”。可見，即便是同鄉書家，董其昌仍未能網開一面，與之互勵共勉。

除此之外，關於損毀畫作之事，書畫家啟功在《董其昌書畫代筆人考》中也曾提到，董其昌經常購買沈士充的畫並把它撕毀。而此事源於董其昌有眾多代筆，沈士充、趙左、楊繼鵬、葉有年、吳易均在其列。

陳繼儒曾有一札給沈士充：“送去白紙一幅，潤筆銀三星，煩畫山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”正是因為沈士充在畫作上署了自己的名字，因此惹怒了董其昌。董其昌畫作的代筆現象在當時非常嚴重，清代書畫鑑賞家顧覆在《平生壯觀》一書中指出，他的父親與董其昌交遊20年，卻未嘗看到過董其昌作畫，“聞翁中歲，四方求者頗多，則令趙文度代作，文度沒而君山行之，繼之真贗混行矣。”

董其昌 《仿巨然山水圖》卷（與陳繼儒書畫合卷）（局部）

紙本 28.7×143.7cm 上海博物館藏

歷史上對董其昌較為嚴厲的批判發生在清朝中後期，以包世臣、康有為為代表的書家對董其昌進行了猛烈攻擊。如包世臣一反清代書壇對董其昌的偏愛，作出了“行筆不免空怯”的評價，成為貶低董其昌書法藝術的代表性觀點。

康有為則在《廣藝舟雙楫》中諷刺道：“香光（董其昌）雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉

在民國時期，學習西方文化、變法圖強的意願與呼聲尤為強烈，中國傳統文化一時間受到各方批判，傳統文化自身的優劣與利弊成為時代的焦點。清初“四王”的繪畫被視為守舊、陳陳相因的代表，受到眾多變法派人物的猛烈抨擊。

如新文化運動代表人物陳獨秀力主“美術革命”，他在《美術革命》一文中大談要“打倒畫學正宗”，要“革王畫的命”，並提出宋元時期的院體繪畫才是畫學正宗，一度否定了董其昌的畫學思想。

美術教育家徐悲鴻嚴詞斥責：“董其昌閉門造車，不求創新，憑藉官職左右畫壇，毀掉中國書畫二百年。”而且在《中國畫改良論》中主張“摒棄抄襲古人之惡習”，並說“今乃有規摹董其昌、四王作品自鳴得意者”。這一時期，董其昌作為中國文人畫理論和實踐的“發端人”，名譽和地位上都受到了空前的攻擊與聲討。

董其昌 《楷書崔子玉座右銘》軸

紙本 132.5×53.5cm 上海博物館藏

再到“文革”時期，董其昌被認定為大地主和大官僚惡霸階級，因而毀掉了他的許多書畫墨跡和石碑，並且對他的私德、畫品和藝術成就進行了徹底批判和否定。

天津博物館副館長錢玲指出：“在極左的年代裡，對董其昌的評價是站在階級鬥爭的立場上，因為他的大官僚地主身份，尤其是‘民抄董宦’的史實，而對其書畫藝術一概貶斥。這些評價是基於評價者各自不同的藝術標準做出的，有很多背離了藝術本身的因素。”

然而，據學者董健身、顧福根考證，遍查《明史·董其昌傳》及其他史書，均未記載“民抄董宦”一事，其師友的詩文集中也無從敘述。至“四人幫”覆滅後，上海書畫出版社出版《董其昌研究文集》，高度評價了董其昌的成就，才有所改變。旅美學者何惠鑑、何曉嘉認為：“對於那些根據董氏政敵的一面之詞及現代作家一家之見，從而把一個明末典型士大夫的董其昌描繪成最違反儒家傳統、以書畫為謀求名利手段、是一個毫無德行且自私自利的無恥政客，這種看法是否正確對待歷史，殊堪疑問。”並經考證認為“《民抄董宦事實》一書系董其昌的政敵收買無賴文人所編”。董其昌因此蒙冤400多年。

近代以來，諸多不公正的損毀並沒有完全泯滅董其昌藝術的光輝。康有為晚年曾悔言，對董其昌的評價有失公允。正如美術史學家方聞在評價董其昌時所言：“人們相信，每一時代之復興皆緣自一位英明的創始者，其能力與眼光促成該時期的和平與繁榮。然而，此一發展總是不可避免地導向腐敗乃至最終衰落。革新者需要回歸上古之經典，實現道德與精神的重建，才能扭轉頹勢。”

美術史論家徐建融談到謝稚柳、陳佩秋先生對董其昌的質疑。他們認為，董其昌在藝術上的成就固然高曠，但人品上的問題卻很大；而且，即使藝術上，他的成就主要在筆墨的創造，而繪畫之所以為繪畫，根本在形象的塑造。董其昌的藝術追求，旨在“論徑之奇怪，畫不如山水；論筆墨之精妙，則山水絕不如畫”，也即“論形象之優美，畫不如真實；論筆墨之精妙，則真實絕不如畫”。而唐宋繪畫，不僅“論筆墨之精妙，真實絕不如畫”，而且“論形象之優美，畫高於真實”。所以，中國畫傳統的“正宗大道”是在唐宋，我們不能簡單地用董其昌來遮蔽唐宋。

董源 《夏景山口待渡圖》卷（局部）

絹本設色 49.8×320cm 遼寧省博物館藏

董其昌 《峰巒渾厚圖》卷（局部）

絹本設色 21.2×159.5cm 遼寧省博物館藏

正名——當代重識董其昌

時至今日，傳統文人畫仍是中國繪畫中的重要組成部分。但凡以中國傳統繪畫為創作根基的藝術家，在追溯美術史經典繪畫的過程中，勢必離不開對董其昌的研習。

翻開中國畫史，文人畫從其初創到確立，再到別開生面，大多數集中到宋代蘇軾、元代趙孟頫和明代董其昌三位。甚至有學者認為：“在中國繪畫史上，董其昌是繼蘇東坡之後最重要的文人畫家和文人畫理論家。”正如啟功曾感慨說，儘管我們罵董其昌，但是落筆就是董其昌的書寫方法。

古書畫碑帖專家、學者王連起認為：“董其昌的問題，引起思考值得研究的方面很多，比如畫分南北宗，抬高文人畫，貶斥畫師（畫工畫匠）問題。20世紀90年代之前，分析批判者為多，本世紀始似乎解釋維護甚至讚揚的比例大幅增加。這種轉變和原因，是非常值得思考的。”

隨著“丹青寶筏—董其昌書畫藝術大展”的展出，重識董其昌成為一種熱潮，無論是中國的美術史論家，還是國外的學者都未曾停止對董其昌的研究，他們從更多的視角，再次掀開了董其昌的面紗，不斷將真實的董其昌呈現在大眾面前。此次展覽亦展出了對董其昌藝術、人生與畫學思想具有深遠影響的諸多前輩墨跡。

“假如讀不懂董其昌的作品，可以先去看看董源。董源是董其昌‘南北宗’論中的大師，也是這一脈絡中實際可追溯的對象，對董氏畫風起到了關鍵性作用。董其昌畢生收集董源作品甚多，特起齋名為‘四源堂’。”凌利中談道，“董其昌的收藏非常豐富，他經手過的宋元名作有300餘件，包括《平復帖》《富春山居圖》等，所以前面一部分作品都有董其昌的題跋，看到董源的5種墨法，然後再去看董其昌的《煙江疊嶂圖卷》，或許會有啟發。

董其昌 《仿古山水冊》（十開 選一） 紙本

水墨設色 56.2×36.2cm 納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏

“董其昌展在當代有著重要的意義。董其昌是中國書法史上的標誌性人物，他在書法創作和書學思想上有很多值得研究的內容，對於今天認識書法傳統、筆法、書史等都有著重要的意義。這次上海博物館的展覽集中了各大博物館的重要藏品，尤其是董其昌題跋的古代精品法帖也都展出了，非常難得。”朱天曙認為，

朱天曙認為，董其昌關於中國畫最有代表性的美學思想有兩點：一是南北分宗，二是文人畫。“蘇東坡推崇王維為‘士人畫’之先，董其昌推王為南宗畫第一人，他推出南禪之學，比附南宗畫，所以董沿襲了東坡的理論而發展成為他畫禪一致的思想，也是董提升文人畫的美學基礎，這對唐以後的山水畫史作了綱領性的總結。這種說法是否有道理呢？當然是有根據的。禪學分南北宗，南方有六祖惠能，北方有神秀，文藝上，北有詩經，南有楚辭，北有銘石，南有法帖，《隋書》的《儒林傳》有‘南學簡約，得其英華；北學深蕪，得其枝葉’的說法。實際上，把王維和李思訓從山水畫筆墨和色彩上分為兩宗，早在沈周的老師杜瓊就歸納了‘王維水墨’和‘李思訓金碧’兩大系統，董其昌作了貫通而概括性的總結。中國山水畫之所以形成南北兩宗，客觀上有南北地理的自然因素，通過歷代畫家的眼、心、手，創造了具象和技法，形成了各自的審美觀念和表現形式，如北派重質、重骨、重實，南派重靈、重氣、重虛，各有價值。董其昌的理論給我們梳理出了一個文人畫史的輪廓，未必全是準確和完整的，但是其基本的觀念有利於我們把握中國畫史的最基本特徵，抓住了中國文化和書畫的密切關聯，在今天仍有重要意義。”

東京大學東洋文化研究所副教授塚本麿充認為：“董其昌具有兩個不同的性格，明代書畫藝術的創新者和日後作為正統書畫的‘權威者’。董其昌所開拓的文人書畫藝術風格和概念，一直沿襲到清朝宮廷，變成正統書畫的風格。”

日本實踐女子大學教授宮崎法子表示，董其昌所提倡的“以古人為師”可謂他文人畫理論上最有影響力的關鍵詞。董其昌之後，不僅文人畫家而且職業畫家也都以“仿古”形式作畫。“仿古”可謂風靡於世。一般談及董其昌的山水藝術，大都注視其“仿古”的一面。其實，董其昌也同時提倡“以造物為師”。他說“畫家始以古人為師，後以造物為師”“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”（《容臺別集》卷四）。以此所見，相對仿古，他似乎更重視以“天地為師”。從他的筆記可看出他對自然的景象觀察很敏銳。所以出自他的名言“讀萬卷書，行萬里路”之語，吳派的主要畫題是《別墅圖》及《記遊圖》等，大都描繪畫家親身經歷過的地方。實景山水本來是與文人有密切關係的畫題，但董其昌則有意識地創造新穎的藝術風格。他的新奇性被認為透過“以古人為師”而創造的。他的山水畫上一般難以看到“以天地為師”的要素。

董其昌 《嘉樹垂蔭圖》軸

絹本水墨 97.8×41.9cm 上海博物館藏

中國是個“好古”的國家，學習的過程中，取資於往古先賢。趙孟頫自謂：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益……吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”取古為意，超過時流，進而能勝古否？對學習唐人的成就，趙孟頫相當自負。臺北故宮博物院研究員王耀庭認為：“三百年後，同樣諡號‘文敏’的董其昌，於書畫總喜與趙孟頫對壘。”

如“吾於書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌。畫則具體而微，要亦三百年來一具眼人也。”“若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七，又趙書因‘熟’得俗態，吾書因‘生’得秀色。”董自認書法的成就過趙孟頫，而繪畫方面是集大成的觀念。

美術史學家邵琦指出：“董其昌對山水畫的認識深刻影響了晚明以來的畫壇，所謂海內靡然向風。其‘南北宗’論所述內容，不僅成為人們審視當下作品的標準，而且也是品評歷史作品的標準和撰述歷史的基本觀點。”

董其昌倡導的“南北宗”論及其創作實踐直接影響了其後山水畫的走向，開闢了晚明至清文人畫的新格局。故宮博物院研究館員王中旭認為：“雖然董其昌喜歡通過在畫上題跋闡述其理論、主張，但是他的畫作仍然晦澀難懂，這一方面固然緣於董其昌創作、表述的主觀性強，以及他擅長以禪入畫、論畫；另一方面也是因為董其昌對其畫作預設的觀者，是與他一樣擁有禪學知識和文人修養的精英群體。”

徐建融陸續撰寫了多篇關於董其昌的文章，並把他作為中國文化史上“隆萬之變”的典型之一，希望

某種意義上，百年來對董其昌評價的浮沉，正體現了百年來中國社會面臨巨大轉型時期對於自身文化思考的浮躁與偏激。也許，拂去歷史的煙雲與人為播弄，可以逐漸迴歸一個本色的董其昌，迴歸純粹的筆墨之間，他的得與失，他的喜與怒，他的啟示與精神所寄……

董其昌 《北山荷鋤圖》軸 綾本水墨

111.7×56.3cm 上海博物館藏

延伸閱讀：

論董其昌的書法用筆觀

明董其昌奇峰白雲圖軸

一、書法之法，首在用筆

中國的書畫家，憑藉著手中的一杆筆，濡墨揮毫，幻化出了一個同自然之妙有的生生世界。古人有論：“惟筆軟則奇怪生焉”，纖纖柔毫，在紙絹上可以行雲流水，可以高山墜石，可以騰挪跳躍，也可以喜怒哀樂一寓於書。唐代張彥遠說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”①趙孟頫詩道：“石如飛白木如籀，寫竹應須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”②書法與繪畫，形貌是二，用筆則一，所以中國的繪畫不是畫出來的，是寫出來的。畫與書雖意象有別，但是內在之理卻是一致。書法的神采、氣韻、骨力、筋肉、血脈等，書法家的性情、修養、學養等，最終都要落實到用筆，通過手中的筆來完成。正因如此，黃庭堅說：“心能轉腕，手能轉筆，書寫便如人意。古人工書無它異，但能用筆耳。”③趙孟頫說：“書以用筆為上，而結字亦須用工。”④在這樣一個大傳統的背景下，董其昌這位深研中國書法與繪畫傳統的藝術家，也同樣把用筆問題放在法之首位。我們看他的《畫禪室隨筆》，卷一即是“論用筆”，可見用筆問題在董其昌書學中之重要。董其昌的書法學習道路，走的是米芾那樣的“集古字”法，取法對象甚為廣博，二王以來的晉、唐、宋名家均有涉獵。正是在深入前人書法中，他悟到了用筆之理，以及用筆在書法技法中的核心地位，故在《畫禪室隨筆》中專列一卷談用筆。

董其昌重視用筆，還有另一層重要原因：用筆與他的生命修養有關。董其昌是南禪的篤行者。書法的書寫過程，也同時是他生命禪修悟道、層層升進的過程。米芾曾談及書法的書寫：“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”⑤書寫就是放筆一戲空，一個“戲”字呈現了米芾在放筆書寫過程中的大自在、大自由，直與懷素的“狂來輕世界，醉裡得真如”相接，書道通於禪道正在於此。董其昌對米芾的“戲”深有契合：“醉後磨墨一斗，以三文錢雞毛筆書此篇。迅疾如追風逐電，略無凝滯，皆是顏尚書、米漫士書法得來。書家當有知者。”⑥在董其昌的書法中，臨帖作品比重甚大。董其昌臨帖，並不把範本通臨，常常只是擇其中一段而臨之，欲書則書，欲停則停，所以一卷書中常常有數家帖並列其中，可謂“雜書帖”。這是什麼原因？董其昌自雲：“餘性好書，而懶矜莊，鮮寫至成篇者，雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅緻語，覺向來肆意，殊非用敬之道。然餘不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之。若前人作書不苟，亦不免為名使耳。”⑦原來，董其昌的書寫，並不持有一個既定的目標，沒有必欲如何如何之追求。

心無所執，故能輕鬆隨意而書，此正與禪宗之平淡應物方式一致，“故書中稍有淡意。”對董其昌來說，有時臨習用的範本也是多餘的，因為一旦有了範本，心意就多少會受到範本的牽掣，有牽掣就有個外在的指向，因而也就不能全然自在的揮毫。所以，範本也可以不看：“餘書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻。一似撫無絃琴者，覺尤延之諸君子，葛藤多事耳。”⑧範本對象被打破，自己的生命便純粹在自己的書寫體悟當中。無絃琴者，弦不在琴，在自心。董其昌的臨古，之所以不與古帖在形貌上相似，原因也正在於此。儘管如此，我們卻並不覺得董其昌失去古法，因為其用筆全從古人中來。用筆能合古，則儘管字法、章法、墨法等如何的具有獨特個相，其書法的根本精神已不離傳統了。

明董其昌仿倪瓚筆意軸

二、用筆的無等等咒：無垂不縮，無往不收

《畫禪室隨筆》第一句即是：“米海嶽書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等等咒也。”⑨無等等咒，般若波羅蜜多咒四名之一，此咒無與倫比。董其昌把老米的“無垂不縮，無往不收”這句話放在開篇首句，又看做是無等等咒，足見其崇仰。宋代書家中，董其昌最為欣賞米芾：“吾嘗評米字，以為宋朝第一，畢竟出於東坡之上。即米顛書自率更得之，晚年一變，有冰寒於水之奇。”⑩米芾是很具識見的書法家，此“無垂不縮，無往不收”八字真言是其論書法之精要，姜夔《續書譜·真書》中有載：“翟伯壽問於米老曰：“書法當如何？”米老曰：“無垂不縮，無往不收。”此必至精至熟，然後能之。”對“無垂不縮，無往不收”，今人往往理解為：起筆逆入與回鋒收筆。的確，用筆之法，起筆逆入與回鋒收筆是重要一環。但是如果說它就是書法用筆的根本要領，則未必盡然。米芾《自敘帖》中曾論到用筆之關鍵：“得筆，則雖細為髭發亦圓；不得筆，則雖粗如椽亦扁。”那麼如何才能得筆？那就是無垂不縮，無往不收。也就是說，只有做到了無垂不縮，無往不收，寫出來的點畫才能圓而不扁（用今天的話說，就是有立體感），才能遒勁有力。我們知道，善用筆者善用鋒，書法用筆靠的是筆鋒的使用，筆鋒寫禿了就必須換，故有“禿筆成冢”之說。此說雖是讚譽習書之勤，但是同時也啟示我們：作書須用筆鋒。否則，筆鋒寫禿了，完全可以不換筆，用筆肚、筆根繼續寫。古人讚美點畫之有力常用“鐵畫銀鉤”，或“入木三分”。此力來自何處？從作書者發出。作書者的手能往筆上使得上力，則點畫才能有力。不過，若是對一位不善用筆者來說，實際的書寫過程中則是：一用力，筆鋒就散開了，筆肚、筆根就落到了紙上。如何才能避免這一點？董其昌說：“發筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”又要想用力，而一用力筆鋒就倒了下去，筆鋒倒下去叫“自偃”，即我們今天所說的“趴在紙上”。

用力按下去而又不自偃，這是個矛盾。解決矛盾的辦法就是“發筆處，便要提得筆起。”清人周星蓮也很贊同董其昌的觀點：“執筆落紙，如人之立地，腳根既定，伸腰舒背，骨立自然強健，稍一轉動，四面照應。不善用筆者，非作臥紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無他謬巧，只如思翁所謂：‘落筆時先提得筆起耳。’”按下去，是由上往下的力，即米芾所論之‘垂’；提的筆起，則是由下往上的力，則相當於‘縮’。垂與縮，分別對應著按與提，都是手上的用筆感覺。下按與上提，並不是前後關係，乃是同步的。按中必須有提，提中必須有按，這正是無按不提，亦即“無垂不縮”。但是，書法的用筆的過程，並不只有縱向的、上下的空間關係，它還有橫向的、左右前後或者說東西南北（雖言左右前後、東西南北，其實書寫過程中，筆會走向無數個方向）的走向。同縱向用筆一樣，橫向朝東西南北任何一方向的發筆，都不可放任而出，仍然要勒得住，往的同時要收，即往即收，即收即往，這就是“無往不收”。我們書寫時，完成任何一個點畫，都是縱向與橫向同步一體的過程—“無垂不縮”與“無往不收”同在而不可分割。董其昌道：“作書之法，在能放縱，又能攢促。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”

每一字中，兩者都必不可少。能放縱即是能垂、能往；能攢捉即是能縮、能收。放縱與攢促必須同時而用，否則便落入“魔道。”不過，一般人用筆，能垂而不能縮，能往而不能收，那就是提不起筆，就成了“偃筆”，而善用筆之人則能提得筆起。前人說用筆當有“銜勒”之意：馬要前跑，策馬人須將韁繩勒得住，否則信馬由韁，馬就會失控。用筆亦然。攢捉不住筆，提不起筆，垂而不能縮，往而不能收，便是信筆。董其昌題智永《千字文》有道：“作書須提得筆起。

自為起，自為結，不可信筆。”用筆，當要筆隨書寫者主體，是我要讓筆怎樣怎樣，而不是我隨筆怎樣怎樣，正是米元章說的“如撐急水灘船，用盡氣力，不離其處。”我必須把握得住筆，筆須聽我之使喚，否則如在急水灘中之船，一把握不住就被沖走。信筆是由於書寫者不能提得筆起。反之，提得起而不能按得下，即縮而不能垂，收而不能往，又會怎樣？那就是筆不能入紙，點畫就會漂浮在紙上，缺乏骨力，成了孫過庭《書譜》裡所喻照的“芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂蓱，徒青翠而奚託。”因此，用筆的理想狀態是：不飄不浮，不粘不滯；亦即是：疾澀合一，澀而勁、暢而婉。筆鋒與紙之間的觸感，須澀感與疾感同時並存。孫過庭謂之“淹留”與“勁疾”。不悟勁疾，一味淹留，筆就會如陷泥潭，遲重難行，書法就不會有超逸絕倫之妙。反之，不悟淹留，一味疾速，筆就浮於紙表，不能入木三分，書法也就難有深味。董其昌說：“蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁，非是怒張木強之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起。”用筆難在遒勁，遒勁代表了一種力量，但遒勁又不同於剛勁。這個‘遒’字，今人周汝昌先生專門考釋過，認為“遒，不是僵硬，也不是狂亂、衝動；是駿爽峻利，緊結生起，不松不垮，不塌不倒，不敗不懈，不蔫不悴。”遒勁，是有韌勁、有彈性之力，須手上虛靈才能獲得，米芾說：“學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。”既要用力，手還要放鬆，這同於無垂不縮，無往不收的境界。古代名家，風格多樣，但是在此關鍵一點上是同一的，所以清人王澍道：“筆力能透紙背，方能離紙一寸，故知虞、褚、顏、柳不是兩家。”力透紙背、入木三分，這種下沉的力與向上的凌空飛舞之力並不矛盾，愈是用大力向下按，愈是要向上提筆，這種用筆感覺又謂之“沉著痛快”。後人稱讚王羲之的書法是“龍跳天門，虎臥鳳闕”，這一方面可見出王羲之書法的氣象，另一方面也可見出王羲之書法用筆的沉著痛快。龍跳天門，需要提得筆起，用筆痛快；虎臥鳳闕則虛按得下去，用筆沉著。

明董其昌論畫冊

三、關於正鋒、藏鋒、如錐畫沙的闡釋

用筆若是能做到無往不收，無垂不縮，則筆鋒能立於紙上，如此，筆鋒在紙上的運動過程就如同芭蕾舞者在舞臺上以足尖跳舞。芭蕾舞者身體的重量全向下集中於足尖，正與用筆之人以全身之力聚於筆鋒相似。筆鋒若是受力不能挺立，則筆肚觸紙，遂成偃筆之病。董其昌認為，偃筆之病，東坡書亦有可見：“坡公書多偃筆，亦是一病。此《赤壁賦》，庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。”“後代人作書，皆信筆耳。信筆二字，最當玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書，筆俱重落，米襄陽謂之‘畫字’，此言有信筆處耳。”東坡《赤壁賦》書法，能得到董其昌盛讚，原因在於此書不見偃筆，全用正鋒為之。用筆能正鋒，則筆鋒時刻立於紙上，筆鋒立住，則書寫者定是作書時提得筆起，即無垂不縮，無往而收。正鋒，乃是破信筆、去偃筆的唯一法。於此我們可知，董其昌對於正鋒的理解是在動態過程中的，並不像今人在靜態中看待正鋒：筆畫的起筆與收筆須寫成圓頭圓尾，毛筆之鋒均處於筆畫的正中間。這是對古人用筆的極大誤解。正鋒與偃筆相對。能正鋒則筆不偃，偃筆則鋒不正。董其昌的正鋒觀念，與無垂不縮，無往不收其實是同一原理。

無垂不縮、無往不收，便是保持了正鋒，就能：“將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數。”如果書寫者行筆時，筆至始至終都能處於正鋒狀態，那是就達到了唐人說過的“如錐畫沙”的用筆境界。“如錐畫沙”一詞出自顏真卿的書論《述張長史筆法十二意》，在此文中張旭有道：“予傳筆法，得之老舅彥遠”，曰：“吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。後聞於褚河南曰：用筆當須如印印泥。思久而不悟，後於江島遇見沙地平淨，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫淨媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊於古人。”

雖然這篇文章中可能出自唐人偽託，但不礙它的理論價值，因為文章涉及到的如錐畫沙、如印印泥乃是用筆的精髓：（一）錐尖銳利，同於毛筆直立狀態時的筆鋒（尖）。不善於用毛筆者，筆一運行，鋒就偃倒或開叉，就不是錐狀了，只會如同棒槌一個。（二）錐入沙中，任何人用以在沙地上“畫而書之”，錐尖雖遇到沙之阻力，不過不會偃倒，這是因為它是剛硬的金屬質料。毛筆則不然，在紙上不好把握，要做到如錐一樣不偃倒，非常之難。但是，書寫者必須要朝著這個目標努力，否則，寫出來的筆畫必定不會有“明利媚好”之效果。（三）筆鋒無論怎樣的運行，而且毛筆在按的過程中筆鋒必有屈折之態，但是屈折是有強勁彈性之屈折，所以在感覺上它仍是直立的。（四）要達到運筆時筆鋒時刻都有錐立於沙中之感覺，這絕非朝夕可以做到，所以這裡說它是“功成之極矣。”可見，如錐畫沙，它不僅是一種用筆感覺，也是一種境界。（五）用筆能有如錐畫沙之境，則筆鋒彷彿那錐尖深入沙中一樣，透過紙背。如印印泥的比喻也是強調用筆要力透過紙背。若能力透紙背，便是藏鋒。這裡提到一個概念—藏鋒。一提到藏鋒，許多學書者可能會聯想到筆鋒收盡後，點畫之圓頭圓尾相。其實不然，米芾曾經對此類書法嚴厲批評：“老杜作‘薛稷慧普寺’詩云：‘鬱郁三大字，蛟龍岌相纏。’今有石本，得視之，乃是勾勒倒收筆鋒，筆筆如蒸餅，“普”字如人握兩拳，伸臂而立，醜怪難狀。”因此，藏鋒並非是泯沒筆鋒，而是指在毛筆在揮運中，不論是作如何的點畫動作，始終都“正鋒”所帶來的效果，就像姜夔所說的：“筆正則藏鋒，筆偃則鋒出。”董其昌論藏鋒有道：“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿剸截之意。蓋以勁利取勢，以虛和取韻，顏魯公所謂“如印印泥”、“如錐畫沙”是也。細參《玉潤帖》，思過半矣。”太阿剸截，即能使得筆鋒如同錐一樣鋒利無比。如此，則勁利與虛和同在。因此，在董其昌的書學觀念中，藏鋒，正鋒，如印印泥，如錐畫沙，無垂不縮、無往不收，雖然這些術語名目不同，但是它們的真正內涵卻是一致的。

臺北故宮博物院藏《董其昌書畫冊》中的兩頁。

四、“自起自倒，自收自束”之境

董其昌深諳古人的用筆之理，亦知“如錐畫沙”之境界，他在《畫禪室隨筆》卷一“用筆”中提出了自己的用筆境界論：“予學書三十年。悟得書法而不能實證者，在自起自倒，自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。”三十年的書法實踐與體悟，仍未能達到用筆的理想境界，雖然董其昌有些自謙，但是亦可見此理想境界之高，如果能達到此境，則二王書法也不在話下。這是什麼用筆境界？那就是：自起自倒，自收自束。這個境界很難以言說，但是可以通過字勢得到部分體現，就是說字會有生動奇妙之勢態。董其昌對字勢的奇與正的問題，非常注重，他之所以屢屢批評趙吳興（孟頫），原因也正在於此：“古人作書，必不作正局，蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。若形模相似，轉去之遠。”“書家以險絕為奇。此竅惟魯公、楊少師得之，趙吳興弗能解也。”

趙孟頫的書法，在董其昌看來，是平正有餘，奇險不足。而晉唐書法則是以險絕為主，所以趙孟頫書法不入晉唐門室。平心而論，且不說以字勢的奇正標準來判定一位書法家的書法是否能登晉唐門檻是否合理，但是就字勢來說，趙孟頫書法在奇宕方面是的確不及晉唐人的，尤其是行草書。因此，董其昌說得也沒有錯。董其昌對晉人的奇宕瀟灑甚多追慕：“轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。”“書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩，絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者。惟米痴能會其趣耳。今當以王僧虔、王徽之、陶隱居、大令帖幾種為宗，餘俱不必學。“王大令之書，從無左右並頭者。右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正。”所謂“似奇反正”，意思是字的勢態看上去是奇奇怪怪，變化多姿，但是並不失去重心，仍然保持著重心平衡，即反正。為什麼字形太正，“多正局”不好呢？因為書法字勢作正局，則無變化；無變化，則位置等勻，且如一字，就陷入程式化，陷入定則。董其昌所追求的是熟後求生：“畫與字各有門庭。字可生，畫不可熟。字須熟後生，畫須熟外熟。”書法的學習遵循的路徑是從生到熟，一開始法度不熟，時間久了，筆法、字法、章法、墨法等就熟練了。但是很多人便停留在了這個“熟”上。董其昌認為趙孟頫也是這樣：“吾於書似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。”停留在熟有什麼不好呢？字一熟，就容易走向定式化，用筆在方向，力度、節奏等方面就會形成了固定的模式，就缺乏鮮活的生命力。所以董其昌提出“熟後生”，此一“生”，就技法來說，仍然是熟，但它是更高一層的熟，是要衝破之前的定式。一味的熟，就是必然、死板；熟後的生，就是偶然、是變化。

他說的“不主故常”，“時出新致”，就是要不被定式所束縛。米芾說：“振迅天真，出於意外”，寫出來以後，才發現字勢不在預料之中，天趣十足，奇異生動，所以董其昌要說“惟米痴能會其趣耳”。董其昌的書法用筆，追求的就是“不主故常”，“時出新致”的境界。

董其昌“不主故常”的思想與禪學精神有直接關係。禪宗主張直指人心，見性成佛。此性不假外求，全在自性中。禪宗“直探心源，領悟自性”的方式亦適用於書法的學習。書法的學習，臨習必不可少，但是在臨習的過程中，學書者容易沉浸在範本對象中，只醉心於範本的精神氣韻之妙，而忘了自己的存在，從而迷失了自性。但是，人人皆有佛性，人人皆可成佛，學習範本不是終極目的，學習者最終還要擺脫脫範本的籠罩，才能自有一番天地，董其昌道：“大慧禪師論參禪雲：‘譬如有人，具萬萬貲。吾皆籍沒盡，更與索債。’此語殊類書家關捩子。米元章雲：如撐急水灘船，用盡氣力，不離其處。蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在。餘此語悟之《楞嚴》八還義：‘明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰？’然餘解此意，筆不與意隨也。甲寅二月。”董其昌在這裡借用大慧禪師言論與《大佛頂首楞嚴經》中的“八還”，意在強調：學書者在學習過程中不可迷失自性，尤其是當學習者技法嫻熟後，就當徹底的自立門戶。所謂的“拆骨還父，拆肉還母”，便是要層層剝去遮蔽心性的屏障，直到照見自己本性。在這方面，董其昌認為楊凝式是個典範。楊凝式書法雖學晉人，卻能絕去晉人書法之形相。這是自立門戶，與古人能離，但是離中有合。原因何在？因為用筆之理與晉人相通。比較之下，趙孟頫書法則仍在晉人的形貌之中，未能脫去晉人樊籬，故說趙是“未夢見在。”董其昌說：“禪家亦云須參活句，不參死句。書有筆法，有墨法。惟晉唐人真跡具是三昧，其鐫石鋟版，流傳於世者，所謂死句也。學書者即從真跡得其用筆、用墨之法，然後臨仿古帖，即死句亦活。”書法唯有多讀真跡，通曉古人用筆之理，才是如禪家所說的“參活句”。不然，光學字的外在形相，那就墮入“參死句”了。

董其昌雖主張自性，主張險絕，但是他所追求的險絕與狂怪又是有區別的。與對待平正書法一樣，他對狂怪怒張的書法也同樣呵斥，題懷素《自敘帖真跡》道：“餘二十年前在檇李，獲見真本。年來亦屢得懷素它草書。鑑賞之，唯此為最。本朝學素書者，鮮得宗趣。徐武功、祝京兆、張南安、莫方伯，各有所入。豐考功亦得一斑。然狂怪怒張，失其本矣。餘謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然。衣缽相承，無復餘恨，皆以平淡天真為旨。人目之為狂，乃不狂也。”

徐武功、祝京兆、張南安、莫方伯、豐考功這些人的書法，雖然很有自己的個性，勢態多變，但是在董其昌看來，他們的書法刻意做作，鼓努為之，有人工矯飾的痕跡。禪宗主張自性的照亮，但是自性卻不是一個實在物。法身了卻無一物，本原自性天真佛，真正的自性是“雖即見聞覺知，不染萬物，而常自在”的清淨空寂之性，就像懷素的《自敘帖》，雖狂、雖險，但平淡天真，不見刻意。董其昌對懷素書法很是欽賞：“藏真書，餘所見有《枯筍帖》、《食魚帖》、《天姥吟》、《冬熱帖》，皆真跡，以澹古為宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具魯男子見者也。”

懷素書法之所以得到董其昌的讚賞，是因為其書之“淡”。什麼是淡？董其昌說：“質任自然，是之謂淡。”確實，董其昌的實踐印證了理論，其書就是以“淡境”光照書史的。上淡的書法必定是出自於自然的作書之心，則必不會有定則。自然作書，則用筆必不依循一定的軌轍，也就會隨意所如，奇宕瀟灑，時出新致。這種作書，一切都任運自然，絕無刻意，便是董其昌所追求的“自起自倒，自收自束”的境界。此八字真言，是對米芾的無垂不縮，無往不收的延承，但在延承的同時，董其昌凸顯了一個“自”字。這個自，一方面強調了自性，用盡氣力，不離故處，自性顯現，不能拋卻自家寶藏，不被範本對象牽著走，最終自立門戶；另一方面，書法用筆的無有束縛，自由自在，人、書、宇宙會融，天地與我同根，萬物與我一體，一切任運自然的境界。因此，董其昌的“自起自倒，自收自束”也同樣是“無等等咒”也。

董其昌《畫禪室隨筆》為雜記體的書畫小品文，所論終於禪說，而發端於論書。卷一包括《論用筆》、《評法書》、《跋自書》、《評古帖》。在論述書道的同時對歷代書家和法書名帖有所點評。卷二包括《畫訣》、《畫源》、《題自畫》、《評舊畫》。此卷是本書的重點，董其昌的重要繪畫理論和美學思想都在這一卷中得到了充分的展示。首先是山水畫上南北二宗的提出。書中認為：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾研之法，其傳為張琮、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”這段論述把禪宗的分宗套用於繪畫流派的區分上，為古代山水畫風烙上了深深的印記。而其中“崇南貶北”的論說尤為重要。此說以為南宗是文人畫，有天趣，是“頓悟”的表現，徒有功力者不可及。而北宗“顧其術亦近苦矣……譬之禪定，積劫方成菩薩”，“非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也”。“方知此一派畫殊不可習”。這種觀點對北宗繪畫的發展產生了一定的阻遏作用。後來松江派畫家不僅從此說，而且還加以引申，說“北宗”畫家入“邪道”，以至稱之為“野狐禪”而加以排斥。其次是文人畫之說。指出“文人之畫自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家……若馬、夏及李唐、劉松年又是李大將軍之派，非吾曹易學也。”文人畫的提出更是“崇南貶北”的明證。文人畫提倡的是“士氣”、“平淡天真”，故“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”第三是主張以天地造化為師，讀萬卷書，行萬里路。認為：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”雖說畫境之氣韻生而知之，全憑天授，然亦可學得，即造化自然，“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”以上一系列繪畫理論的提出對明末和清早中期的畫壇產生了重要影響。卷三包括《評詩》、《評文》、《紀事》、《紀遊》；卷四包括《雜言上》、《雜言下》、《楚中隨筆》、《禪說》。這兩卷除了記述奇風異俗、軼事怪物之外，亦不乏重要的觀點和思想。如認為士君子貴多讀異書，多見異人，才會在人品上有所提高，並進一步借黃山谷的話說：“士生於世可百不為，惟不可俗。”指出士人應當“獨立不懼”。“頓悟”在這裡也得到了進一步的提倡，所謂“文不在學，只在悟……思之不已，鬼神將通之。”這些都是與卷一、卷二中所闡述的思想一脈相承的。《畫禪室隨筆》對此後中國的繪畫發展影響深遠。清初稱霸畫壇的“四王”就是其理論的實踐者，在他們積極為畫壇建立一種典範的同時，對“北宗”一派的繪畫發展產生了消極的影響。此書有清康熙年刻本、乾隆年《四庫全書》本、清瘦閣讀書十八種本、《藝林名著叢刊》本等，在清乾隆中葉以後流傳甚廣。

節錄：

●卷一

○論用筆

米海嶽書，無垂不縮，無往不收。此八字真言，無等之咒也。然須結字得勢，海嶽自謂集古字，蓋於結字最留意。比其晚年，始自出新意耳。學米書者，惟吳琚絕肖。黃華、樗寮，一支半節。雖虎兒亦不似也。

作書所最忌者，位置等勻。且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書，從無左右並頭者。右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正。米元章謂：“大年千文，觀其有偏側之勢，出二王外。”此皆言佈置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。

作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。

餘嘗題永師千文後曰：作書須提得筆起。自為起，自為結，不可信筆。後代人作書，皆信筆耳。信筆二字，最當玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書，筆俱重落。米襄陽謂之畫字，此言有信筆處耳。

筆畫中須直，不得輕易偏軟。

捉筆時，須定宗旨。若泛泛塗抹，書道不成形像。用筆使人望而知其為某書，不嫌說定法也。

作書最要泯沒稜痕，不使筆筆在ㄌ素成板刻樣。東坡詩論書法雲：“天真爛漫是吾師。”此一句，丹髓也。

書道只在“巧妙”二字，拙則直率而無化境矣。

顏平原，屋漏痕，折釵股，謂欲藏鋒。後人遂以墨豬當之，皆成偃筆。痴人前不得說夢。欲知屋漏痕、折釵股，於圓熟求之，未可朝執筆，而暮合轍也。

藥山看經曰：“圖取遮眼，若汝曹看牛皮也須穿。”今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為作者，字如算子，便不是書，謂說定法也。

予學書三十年。悟得書法而不能實證者，在自起、自例、自收、自束處耳。遇此□關，即右軍父子亦無奈何也。轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。

書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩，絕不識晉唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者。惟米痴能會其趣耳。今當以王僧虔、王徽之、陶隱居大令帖幾種為宗，餘俱不必學。

古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。若形模相似，轉去轉遠。柳公權雲：“筆正，須喜學柳下惠者參之。”餘學書三十年，見此意耳。

字之巧處，在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。

發筆處，便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁；而遒勁，非是怒筆木強之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起，此惟褚河南、虞永興行書得之。須悟後，始肯餘言也。

用墨，須使有潤，不可使其枯燥。尤忌肥，肥則大惡道矣。

作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處，皆有主宰“轉束”二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。

書楷，當以《黃庭》、《懷素》為宗。不可得，則宗《女史箴》。行書，以米元章、顏魯公為宗。草以《十七帖》為宗。

○評法書

餘十七歲時學書。初學顏魯公《多寶塔》，稍去而之鐘王，得其皮耳。更二十年，學宋人，乃得其解處。

文待詔學智永《千文》。盡態極妍，則有之。得神得髓，概乎其未有聞也。嘗見吳興臨智永故當勝。

趙吳興跋《蘭亭序》雲：與《丙舍帖》絕相似。《丙舍》，乃鍾元常書。世所傳者，右軍臨本耳。

東坡先生書，深得徐季海骨力。此為文湖州《洋嶼詩帖》。餘少時學之，今猶能寫，或微有合處耳。

米元章嘗奉道君詔，作小楷千字，欲如黃庭體。米自跋雲：“少學顏行，至於小楷，了不留意。”蓋宋人書多以平原為宗，如山谷、東坡是也。惟蔡君謨少變耳。吾嘗評米書，以為宋朝第一，畢竟出東坡之上。山谷直以品勝，然非專門名家也。

東坡先生書，世謂其學徐浩。以予觀之，乃出於王僧虔耳。但坡雲：“用其結體，而中有偃筆，又雜以顏常山法。”故世人不知其所自來。即米顛書，自率更得之。晚年一變，有冰寒於水之奇。書家未有學古而不變者也。

楊景度書，自顏尚書、懷素得筆。而溢為奇怪，無五代衰苶（niè疲倦）之氣。宋蘇、黃、米皆宗之。書譜曰：“既得正平，須追險絕，景度之謂也。”

古人論書，以章法為一大事。蓋所謂行間茂密是也。餘見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》章法，為古今第一。其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆人法，則所以為神品也。

素師書本畫法，類僧巨然。巨然為北苑流亞，素師則張長史後一人也。高閒而下，益趨俗怪，不復存山陰矩度矣。

《蘭亭》，出唐名賢手摹，各參雜自家習氣。歐之肥，褚之瘦，於右軍本來面目，不無增損。正如仁智自生妄見耳。此本定從真跡摹取，心眼相印，可以稱量諸家《禊帖》，乃神物也。

晉唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要。吾鄉陸儼山先生作書，雖率爾應酬，皆不苟且。常曰：“即此便是，寫字時須用敬也。”吾每服膺斯言，而作書不能不揀擇。或閒窗遊戲，都有著精神處。惟應酬作答，皆率易苟完，此最是病。今後遇筆研，便當起矜莊想。古人無一筆不怕千載後人指摘，故能成名。因地不真，果招紆曲，未有精神不在傳遠，而幸能不朽者也。吾於書，似可直接趙文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀潤之氣。惟不能多書，以此讓吳興一籌。畫則具體而微，要亦三百年來一具眼人也。

吾學書，在十七歲時。先是吾家仲子伯長名傳緒，與餘同試於郡。郡守江西衷洪溪，以餘書拙，置第二。自是始發憤臨池矣。初師顏平原多寶塔，又改學虞永興，以為唐書不如晉魏，遂仿黃庭經及鍾元常《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復以文徵仲。祝希哲置之眼角，乃於書家之神理，實未有入處，徒守格轍耳。比遊嘉興，得盡睹項子京家藏真跡，又見右軍《官奴帖》於金陵，方悟從前妄自標許譬如香巖和尚，一經洞山問倒，願一生做粥飯僧。餘亦願焚筆研矣。然自此漸有小得。今將二十七年，猶作隨波逐浪書家，翰墨小道，其難如是，何況學道乎？

吾鄉陸宮詹，以書名家。雖率爾作應酬字俱不苟。且曰：“即此便是學字，何得放過？”陸公書類趙吳興，實從北海人。有客每稱公似趙者，公曰：“吾與>趙同學李北海耳。”

吾鄉莫中江方伯，書學右軍，自謂得之聖教序。然與聖教序體小異，其沉著逼古處，當代名公，未能或之先也。予每詢其所由，公謙遜不肯應。及餘己卯試，留都。見王右軍官奴帖真跡，儼然莫公書，始知公深於二王。其子云卿，亦工書。

書家有自神其說，以右軍感胎仙傳筆法。大令得白雲先生口授者，此皆妄人附託語。天上雖有神仙，能知羲獻為誰乎？

呂純陽書，為神仙中表表者。今所見，若東老詩，乃類張長史。又云：題黃 鶴樓，似李北海。仙書尚以名家為師如此。孫虔禮曰：妙似神仙。餘謂實過之無不及也。昔人以翰墨為不朽事，然亦有遇不遇，有最下而傳者；有勤一生而學之，異世不聞聲響者；有為後人相傾，餘子悠悠，隨巨手譏評，以致聲價頓減者；有經名人表章，一時慕效，大擅墨池之譽者。此亦有運命存焉。總之，欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神所著故也。何獨書道，凡事皆爾。

趙吳興大近唐人，蘇長公天骨俊逸，是晉宋間規格也。學書者熊辨此，方可執筆臨摹。否則ㄌ成堆，筆成冢，終落狐禪耳。

米元章雲：“吾書無王右軍一點俗氣，乃其收王略帖。”何珍重如是。又云：見文皇真跡，使人氣懾，不能臨寫。真英雄欺人哉。然自唐以後，未有能過元章書者。雖趙文敏亦於元章歎服曰：“今人去古遠矣。”餘嘗見趙吳興作米書一冊，在吏部司務蔣行義家，頗得襄陽法。今海內能為襄陽書者絕少。

宋時有人以黃素織烏絲界道三丈成卷，誡子孫相傳。待書足名世者，方以請 書。凡四傳而遇元章。元章自任，腕有羲之鬼，不復讓也。

神宗皇帝，天藻飛翔，雅好書法。每攜獻之鴨頭丸帖、虞世南臨《樂毅論》、 米芾文賦，以自隨。予聞之中書舍人趙士禎言如此。因考右軍，曾書文賦。褚河南亦有臨右軍文賦。今可見者，趙榮祿書耳。

以平原爭坐位帖求蘇米，方知其變。宋人無不寫爭坐位帖也。

晉宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人，始專以法為蹊徑，而盡態極妍矣。

昔顏平原鹿脯帖，宋時在李觀察士行家，今為辰玉所藏。爭坐位帖，在永興安師文家。安氏析居，分而為二。人多見其前段，師文後乃並得之，相繼入內府。今前段至行香菩薩寺止，為項德新所藏。

東坡作書，於卷後餘數尺曰：“以待五百年後人作跋。”其高自標許如此。

書家以險絕為奇。此竅惟魯公楊少師得之，趙吳興弗能解也。今人眼目，為吳興所遮障。予得楊公遊仙詩，日益習之。

唐林緯乾書學顏平原，蕭散古淡，無虞褚輩妍媚之習。五代時少師特近之。臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當觀其舉止笑語精神流露處。莊子所謂“目擊而道存者也。”

大慧禪師論參禪雲：“譬如有人，具萬萬貲。吾皆籍沒盡，更與索債。”此語殊類書家關捩子。米元章雲：如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那叱析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在。□餘此語，悟之。楞嚴八選義，明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰？然餘解此意，筆不與意隨也。甲寅二月。

書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆，如太阿蕆截之意。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也。細參玉潤帖，思過半矣。

宋高宗於書法最深。觀其以蘭亭賜太子，令寫五百本，更換一本，即功力可知。思陵運筆，全自玉潤帖中來，學禊帖者參取。

柳誠懸書，極力變右軍法，蓋不欲與禊帖面目相似。所謂神奇化為臭腐，故離之耳。凡人學書，以姿態取媚，鮮能解此。餘於虞褚顏歐，皆曾彷彿十一。自學柳誠懸，方悟用筆古淡處。自今以往，不得舍柳法而趨右軍也。

吾松書，自陸機、陸雲創於右軍之前，以後遂不復繼響。二沈及張南安、陸文裕、莫方伯稍振之，都不甚傳世，為吳中文祝二家所掩耳。文祝二家，一時之標。然欲突過二沈，未能也。以空疏無實際，故餘書則並去諸君子而自快，不欲爭也。以待知書者品之。（此則論雲間書派）

餘性好書，而懶矜莊，鮮寫至成篇者，雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅緻語，覺向來肆意，殊非用敬之道。然餘不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之。若前人作書不苟且，亦不免為名使耳。

吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而懶於拈筆。但以行草行世，亦都非作意書，第率爾酬應耳。若使當其合處，便不能追蹤晉宋，斷不在唐人後乘也。

董其昌《戲鴻堂法書》

《戲鴻堂法書》又名《戲鴻堂帖》，為明代著名刻帖，全帖十六卷，是由董其昌選輯晉、唐、宋、元名家書跡及舊刻本鐫成。帖名隸書書寫“戲鴻堂法書一”等。首開有“翰林院國史編脩制誥講讀官董其昌審定”隸書一行，尾款署“萬曆三十一年（1603年）歲在癸卯人日華亭董氏勒成”二行。

董其昌是明代的書畫大家，在他的一生中，除留下無數書畫作品外，還致力於收藏前人的法書名作，《戲鴻堂法書》的輯刻就是他收藏活動的結晶。《戲鴻堂法書》的始刻時間無確切記載，據帖後年款，完成日期為萬曆三十一年。董其昌49歲時，由於董其昌極負盛名，此帖風行一時。據記載，《戲鴻堂法書》的原版為木刻，其後版損又重刻石版。石版20世紀40年代初期遭日本飛機轟炸而損壞，現存石133塊，藏於安徽省博物館。

雖然一些明、清學者認為《戲鴻堂法書》摹刻不精，但由於董其昌收藏頗富，該帖在收錄的部分作品取材上有優勝處，使今日無傳的帖文能夠得以相見，這對於古帖研究有極其重要的幫助。

木版所拓拓本寥若晨星，石版拓本世有流傳。由於此帖在明代曾盛行一時，當時就有翻刻本出現。明代石版拓本有幾種：明代早期拓本、施氏“用大齋本”、王氏“橫雲山莊本”、沈氏“古倪園本”等。而本帖刻款則有楷書、篆書兩種書體。

故宮博物院所藏明代拓本，半開尺寸縱29.3cm，橫14.6cm，木面，十六冊。十六冊開數分別為：33開半、27開半、27開半、31開、26開半、26開、27開、26開半、25開、26開半、31開、23開半、28開半、23開半、23開、30開半。黑紙託裱，濃墨拓，經摺裝裱，木匣盛裝。拓本上有清人李鴻裔署籤。在帖中夾有一張無署名籤條，言此本為方濬益舊藏。經考證當為石版的早期拓本。

拓本前附頁有唐翰的題跋。本幅鑑藏印鈐：“戴滄鄰”、“瞿西塘氏圖書”、“漚波池館”、“方濬益印”、“淡然居士”、“張旦印”、“希亮珍玩”、“平生真賞”等。

容庚《叢帖目》卷一收錄了《戲鴻堂法書》帖目。近代歐陽輔的《集古求真》，現代啟功《啟功叢稿》、張彥生《善本碑帖錄》、王壯弘《帖學舉要》等書都談到《戲鴻堂法書》。

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