《十月》在2020年第2期推出“新女性寫作專輯”之際，特邀請北京大學教授賀桂梅、北京師範大學教授張莉就當代女性問題作深度對話，既在當代40年文學史視域中關注女性寫作，更是將女性寫作與當代女性生活相互觀照，以期將女性與寫作、女性與文化、女性與社會等近幾年被認為已經不是問題的問題重新梳理，在新的語境中給予新的闡釋與反思，呼籲寫作者關注那些習焉不察的問題所在，呼籲更加自覺的女性寫作，乃至整個社會更加自覺、進步的性別意識。
——編者
·············
大眾文化裡的性別覺醒與性別盲點
賀桂梅：我想在我們的討論中插入兩個話題性的討論。一個是今年的《都挺好》這部電視連續劇。小說作者和電視劇編劇都是阿耐，這個作家並不是文學圈的人，但我認為她表現出了一種自覺的性別立場，也能夠打破大眾社會的性別侷限。這個女作家的風格也不是一概而論，她之前的作品有《歡樂頌》，但也有《大江大河》那樣非常宏闊的作品。所以我當時看到《都挺好》這部電視劇時還挺高興，後來也去找了小說讀。小說裡寫得比電視更真實、更深入，不過性別立場並不比電視劇更尖銳。在電視連續劇裡蘇家有兩個男孩、一個女兒，他們的母親百般地重男輕女，這個原因敘述得並不清楚，但是日常生活的場景和他們的行為邏輯，包括母親怎麼處理孃家的關係，以及作為城市普通市民的媽媽學歷比父親高，是下嫁給蘇大強，這如何影響到家庭生活中性別權力關係的顛倒等，這些細節非常具有現實性。電視劇的導演採取了一種戲劇化的強化矛盾的敘事法，他說：我就是要把重男輕女這個社會問題推到極致，所以劇中蘇家的母親和男人們太壞了，簡直要把這個女孩迫害死。把矛盾推到極致當然是導演的障眼法，最後是為了往回找，讓蘇明玉和這個家和解，不然為什麼叫“都挺好”？不過劇情邏輯暴露過了頭，最後也找不回來，所以和解得讓人覺得虛假。
正是這樣一部電視連續劇把重男輕女這樣一個社會問題在21世紀中國的大眾文化場域裡提了出來。說起來，重男輕女真不是什麼新鮮問題，很多人覺得這個問題早就解決了。但《都挺好》以一箇中產階級成功女性的家庭血淚史告訴我們：這一切沒有過去。有意思的並不是電視劇苦情戲式地表現女孩在“原生家庭”裡受到的歧視，而是為什麼有如此多的人（當然是女性）對蘇明玉的血淚史感同身受。我很關心網上每集播完後出現的那些帖子，發現基本都是中產階級的、受過教育的女性，她們都會有自己的一盆苦水，會跟蘇明玉產生極大的共鳴。就電視劇類型而言，我們的家庭倫理劇拍了多少年了，都是父慈子孝、夫唱婦隨，而《都挺好》在家庭生活和倫理劇格局裡把男女不平等的問題直接提了出來。同樣值得注意的還有阿耐此前編劇的《歡樂頌》。《歡樂頌》顯然要讚美女性間的友誼，五個來自不同階級的女孩子住在一間屋子一棟樓裡，彼此成為了好姐妹。但這部劇的最大問題是它的階級立場，高階級的金領女性什麼都好，有那麼多男人圍著她轉，為她童年的精神創傷勞神，而低階級的女孩則怎麼看都不順眼，一身毛病。編劇和導演的這種勢利眼，使得這部聲稱歌頌女性友誼的電視劇把女性內部的階級分別呈現得特別刺目。這是阿耐這個作家，我挺想討論一下她的，因為她比純文學圈的作家更直接把女性問題帶到了大眾文化場域。
我想談的另外一個大眾文化個案是電影《流浪地球》。我當時是帶著兒子去看的，這部電影被定位為賀歲片也是親子片，影院裡都是一家人一起看。可是沒有人對這部電影的性別立場表示不適。電影一開頭就是爺爺、爸爸、兒子，媽媽始終是不在場的。這是一種很赤裸的父系家國想象。小男主人公和小姑娘的關係，一看就是小哥哥搭一個小妹妹。我也看了劉慈欣的原著，說的是因為地球生存環境非常惡劣，人類降低到一種原始的生存狀態，很像母系社會，孩子只認得媽媽，所以這個父親，婚姻對他沒有約束力，看上誰就可以跟誰住在一起。小說改編成電影以後，為了強調家國的勾連，完全是下意識地把家庭勾連到父系血緣和親緣關係的社會關係結構中，可是這一點從來沒有作為問題提出來討論過。這當然也不是對大眾文化的精英主義批判，而是原本可以在這樣的廣受歡迎、充滿了科技想象力的電影中納入相應的平等的性別意識，那樣也許《流浪地球》會贏得更多的觀眾。
最近，中央包括婦聯都在倡導重新建設家庭。把家庭作為直接討論的問題，我覺得這倒是很好的事情，因為我們的文學一直在談愛情，最多談點婚姻，談家庭的時候就是家庭倫理劇，而從來沒有對家庭有真正的反思和從內部改造的意識。且不說構成了話題的電視連續劇《娘道》，很多熱播的家庭倫理劇，真是讓人覺得不舒服，因為定型化的性別觀念、邏輯已經構成了劇情的無意識，讓人覺得女人就得這樣，這是天經地義的，你要覺得這樣不好那才是有問題的。
所以我從這些大眾文化來看，所謂的男女平等在中國只是少部分人的一種意識，而中國大眾社會的許多人真的覺得不需要平等，平等反而很怪。
張莉：《都挺好》我看的是片斷。最近我對當代電視劇看的不夠多。我們剛才談家庭內部男與女，但其實女性和女性之間，年齡之間的那種等級現在很殘酷，比如八零後中年婦女，九零後老阿姨的說法等等，當然我們可以說這是一個調侃，很輕鬆，但其中有一種對年齡的深深惡意。這是有非常大問題的。包括前陣時間對董明珠的模仿，模仿她老了之後的醜陋樣子。這是戴著“某種男人眼鏡”的對同性的羞辱。
賀桂梅：這個倒不一定是性別問題，而是因為現在對老年人的歧視既是階級問題，也是一種定型的文化。
張莉：當然，你說的有道理。但這件事非常明顯是針對年老女性的惡意。
賀桂梅：我感覺在網絡文學的空間裡，形成了某種值得注意的女性文化空間。網絡文化的區隔化很強，從而形成了某些特定人群包括女性的社區，當然也是虛擬性的。其中有被稱為性向（男性向和女性向）的文化空間。其中提出的一些性別議題和寫作方式可以進一步討論。特別是在這些網絡空間活動的人群主要是80後獨生子女這一代，有比較樸素的性別平等意識。80後也包括90後的女性依託網絡空間，從網絡文學進而佔據影視市場，這也是一個值得關注的現象。我們談女性文學也應關注到這個面向。當然，我說的是特定的網絡文學和社區空間，就網絡的一般意識形態而言，還是歧視性的佔主導。
張莉：網上對女性的汙名化最近幾年越來越嚴重，我想說的是這個問題，比如即使成功如董明珠這樣的女性，也會被年輕女性嘲諷，當然還有一些年紀大的女明星，經常被嘲諷。
賀桂梅：因為大眾文化能夠接受的女性樣子就是年輕的、性感的形象，而不接受像董明珠這種成功的，但其實已經不以她的性魅力作為她的特點。
張莉：這幾年，也正如你所說，一方面年輕女性的性別意識在覺醒，但同時網絡空間也有更惡劣的一面存在。
賀桂梅：我們這個社會是青少年文化主導的，這是很奇特的。在大眾文化市場上，主要的消費者和主要擬定的消費者都是年輕人，因此小鮮肉、粉絲文化能夠佔有這麼大市場。一旦這個年齡層的階級觀念不正確、性別觀念不正確，馬上會疊加到年齡的歧視上。所以我對《戰狼2》的出現有比較正面的評價，因為它讓中年觀眾走到電影院看電影，而且也把小鎮青年組織起來，這是這部電影的成功之一，是打破了此前影視文化市場上青少年文化一統天下的局面。
張莉：我們社會一直有個傳統，就是向年輕人學習，討好年輕人。
賀桂梅：從這裡出發，也可以引到我們要討論的女性寫作、女性文學和性別觀念問題。我現在面對的年輕學生，年紀大一些的是80後，更多是90後。我問他們為什麼關心女性文學？其中一個女孩在作業裡額外寫了好長一段，講她媽媽的生活，最後說她不想像她媽媽那樣生活，因此她要了解女性文學。她記憶中帶孩子做家務都是媽媽的事，媽媽和爸爸一樣也高學歷，可是最後變成了一無所成的家庭婦女。另外一個男生說我就是我媽帶大的，經常是那種“喪偶式陪伴”，爸爸是不參與家庭生活的，所以他很為媽媽鳴不平……這些小故事從側面可以折射出在現實社會生活中，在作為今天中國幾乎最大社會群體的中產階級的家庭裡面，存在的是這樣的情形：一方面是作為獨生子女的女孩的性別觀念裡很少女孩不如男孩這樣的意識，因為就她一個，所以她的獨立意識比較強；可是另一方面，她從父母關係裡可以看到媽媽的生活是自己未來的前景，這與她的性別獨立意識形成了很大的張力。
這些年輕女性具有從生活裡來的性別觀自覺，因此她們比此前的人有更多的熱情關注性別問題。比如我開設了一門課叫“二十一世紀大眾文化熱點”，課上也討論《甄嬛傳》，特別是《延禧攻略》，女生們都特別的津津樂道。她們覺得《延禧攻略》這樣的電視連續劇好爽，很舒服，可同時她們又跟我討論說，老師我還是覺得哪裡不太對。雖然劇中給了魏瓔珞第一主人公的位置，也讓她戰無不勝，最後想要什麼得到什麼，可是還是覺得哪裡不對，好像跟女性意識有距離。我就問讓你感動的是什麼？她們說感動的可能是她跟皇后之間的同盟關係，另外都是女孩，同性之間想要有友誼，但其實是更深刻的敵人，對這些東西她們會有很多感覺。但是最後還是說不出哪裡讓她不舒服。我說也許關鍵在於女性的空間一開始就是被限定好的：她無論多麼厲害，最終也只能在後宮之內做個好女人，她無法逾越的實際上是性別的權力之牆。魏瓔珞這樣的人，皇帝也喜歡她，周圍所有的男人都愛上她，但最後她還是隻能在後宮待著，最高理想也就是做做皇帝的好幫手，最高權力的一個附屬性的分享者，因為“後宮”故事本來就是這麼劃分權力格局的。這永遠都不是一個真正的男女平等主題。
總之，一方面是80後、90後她們是作為獨生子女這一代長大的，有一種自發的樸素的性別平等意識，但是她們在家庭生活、社會生活裡看到的跟她們實際上體認的是不一樣的。她們想從“文化”裡獲得一些啟發和另一種生活的可能性。比如網絡文學、電視連續劇、電影，這是她們今天接觸到的文化，可是這種大眾文化有很大的保守性，比較難看到一些比較先鋒性、前沿性的思考方式，給她們提供比較激進的同時比較具有反思性的世界想象。這種位置和功能本來應該由文學來承擔的，可是我們的文學沒有做這些事。
張莉：《延禧攻略》這部劇我從頭看到尾，看的過程也很開心，魏瓔珞一直往上走，理想是能獲得皇帝的青睞，其實就是千方百計闖關，但是，最後目的不是成為“我自己”，而是成為“他喜歡的我”。我很同意你說的，那裡的女性生存根本沒什麼正義或非正義，也不是女性精神。這個劇追求的就是不斷地爽，這也代表了今天流行的文化價值觀。但是，爽文化的後果是什麼呢，時間長了，我們就成為被大眾娛樂節目所“供養”/“投餵”的人，天天跟著樂呵呵的。如果喜好完全被娛樂文化和大眾趣味牽著走，那就要警惕。
真正的女性寫作並非表演性、戲劇性地說女性問題
張莉：今天女性寫作者，從業人數可能要比男性寫作者多，但是，在女性越來越多的地方，女性寫作的先鋒性和尖銳性卻是弱化的，反而在豆瓣或者其他的非主流文學期刊上會或多或少看到一些。原因是什麼呢，我覺得可能女性作家在這個社會里面的不安全感太重了。
賀桂梅：我和你的判斷有點不同。你的判斷是假定她們知道男女不平等這個事，但是她們不敢說這個事。但我的判斷是，第一個層次是她們不知道這個事，真不覺得男女不平等這是一個問題。第二個層次是，她知道了，她很猶豫要不要說出來，或者她藏著不說破。我希望的是第三個層次，就是你知道，你也知道說出來有一些後果，而且你又並不是表演性的在說女性的問題。不是說我受害了或者我要把它變成一種控訴，而是你真的把這些問題都看清楚了，你有一個特別強大的女性主體，你反而可以把這些事情很平淡地但深刻地表達出來。
張莉： 現在許多寫作者把自己的價值觀混同於大眾文化裡的價值觀。《延禧攻略》這樣的電視劇很流行，有人分析《延禧攻略》裡有女性精神。那是什麼樣的女性精神？在很多人眼裡，女性精神就是女性不斷地贏，女主就要所有人喜歡她。在當下的很多作品裡，也依然是這樣的價值觀，比如如何通過手段，一直走到所謂的成功，在純文學期刊、用“純文學”的一套話語去津津有味地講述這樣的故事。這是一種創作現象了。但是，作家對藝術和人的理解是低的，並沒有覺得作為一個藝術家或者作家，應該高於所在時代普通人的認知。反而覺得反映出這個時代的表象，把這個表象描摹出來，就是好的，就是對的。或者還有一個邏輯，既然有人喜歡和獎賞這樣的故事，那麼就來完成它。所以呢，非常遺憾的是，今天大部分人對女性寫作的理解就依然在這樣的層面上：一個女作家寫了一個女人的奮鬥就叫女性寫作，但其實不是。在真正的女性文本里，並不是女性做什麼都對，不是的。對女性自身處境沒有深入理解，對女性自身的問題沒有反省，視不正當手段獲得的“勝利”為理所當然，這些都是有問題的，這不是真正的女性寫作。
賀桂梅：性別問題不好談，就是因為人們有無數的定型化的、符號性的、標籤式的想象。比如《延禧攻略》就代表“女權”，因為它把女性作為第一主人公，而且她取得了成功。或者如果你寫了一個女人受害的故事，就會被認為是“女權”。凡是講女性或者把女性作為第一主人公的，他們覺得都是女權敘述。當然我們這個社會常常都是這樣，人們故意搞一些亂七八糟的標籤化的東西來攪亂一些根本而重要的問題。
張莉：如果寫一個女人的苦盡甘來，就會被認為是“女性寫作”或“女性故事”。大眾影視文化領域裡面有這樣的價值觀，我能理解，因為它本身要求“低就”，它要照顧大眾的接受度。但是寫作和電視劇不一樣，所以，在很多層面上，今天很多寫作者並沒有意識到自身應該有的那種獨屬於藝術家的東西，大家不敏感。
賀桂梅：那就不是一個性別問題，而是作家的素質。
張莉：整體來說，寫作者的敏感度不夠，自覺性不足。
既具有先鋒性，又具有多種故事形態
賀桂梅：為什麼要在今天談性別問題，我覺得還是要把它放在當代中國的歷史，不止是四十年，也是在七十年的歷史裡面來看。因為性別解放涉及兩個層面，一個層面是社會權力，另外一個層面是文化觀念和意識。新中國建立，做得最成功、動員最好的不僅包括農民，另一個重要的群體是女性。女性獲得了各種和男性一樣的社會權利，並且女性問題受到極大的關注。新中國的第一部法律是《婚姻法》，當時叫“女人法”，因為它特別注意保護女性和兒童的權益。在西方經過一個多世紀，從十七世紀到十九世紀，經過快兩個世紀才爭取到的這種社會權利，新中國成立的時候就把這種權利以法律形式確認下來。這是女性解放、男女平等的社會權利的層面，在前三十年已經完成得很好。
相應的來說，前三十年有一些問題是，它在文化這個層面，特別是女性的差異性和女性文化自我表達這個層面，其實沒那麼在意。一場社會革命並沒有同時伴隨一場相應的文化層面的革命，所以作為普遍現象，那個時代最重要的女性形象並不是女性自己寫作的，女作家也很少。因此從這個脈絡來看八十年代的，當時評論家叫“四代同堂”，出現了一大批女作家，而且女性持續地並且強有力地介入寫作。這是很好的現象，至少表明女性開始表達他們自己。但是女性寫作並不意味著她就具有了女性意識或者完成文化觀念的變革，而且推動整個社會來完成這個觀念的變革。
所以我的一個基本判斷是，後面四十年在推進性別觀念上的文化變革，其實做的很不徹底，因此導致直到今天主流社會的性別觀念還是相當保守的。而且人們只做不說，但是心知肚明其實是一個男權社會。這不是一個法律層面、制度層面的問題。因為這種權利的制度化已經完成了。可是在觀念、在習慣、在一些人們認為是私密的日常生活的角落裡，當揹著人的時候，表面對你很尊重，揹著人就“摸”一把，全是這些東西在作怪，所以今天特別強調這些。真的把這個問題拿出來討論，不是什麼了不起的問題，而是我們本來應該做的事情。
張莉：說的非常好，心有慼慼。當代文學寫作應該表現我們時代人內心的隱秘變化。為什麼我很認同你關注阿耐的《都挺好》，因為她的文字跟當下最火熱、最鮮活的生活有一個對接，她在傳達我們這個時代方面很深入，她寫出了這個時代最普通人的所思所想，傳達了一位暢銷作家應該有的影響力。七十年來，中國純文學作品的很多人物形象其實是有典型性的，比如林道靜、安然、白大省，阿三、林多米類似這樣的女性形象，但今天，純文學作品的女性形象沒有典型性，我們找不出來。
我的意思是，每個時代都應該有自己的文學人物，或者文藝人物的。但是，都2020年了，今天你很難看到一個性別觀非常現代的、哪怕很正常的形象，在中國當代文學領域裡面至今都沒有再出現。反而蘇明玉這樣有很多症候的形象出現了，這就是我們今天為什麼要討論新女性寫作，因為目前的女性寫作與時代對它的期望是不相配的。從女性文本里，應該能夠真切感受並辨認出我們時代性別觀念的變化，但現在並沒有。
賀桂梅：我完全同意你的這個說法，我們對文學可以在更具體的場域中來理解。今天的文學早就不是鐵板一塊，既包括我們談的作家圈，也包括網絡空間，還包括文化產業空間。比如像阿耐這樣的並非純文學作家圈裡的作家，是和文化產業，特別是和電視劇這個產業結合很緊的。可以分成幾個被不同的權力形態切分的文學空間。網絡空間的文學，雖然說性別意識呼聲很高，可是整個來說，這裡的想象力非常有限，女性向、穿越，最多也就是《延禧攻略》或者是《琅琊榜》。實際上在網絡空間裡，寫作者不大具有思想性的要求，所以他們無法承擔先鋒性的責任。這也不是貶低他們，因為網絡文學本身是類型化的，它是大量生產的，相當於通俗文學在當代變形的、消費功能很強的一種文學形態。
另外大眾文化產業，包括電影、電視劇以及跟它相配套的類型化小說寫作，也是以大眾文化市場作為目標。像《都挺好》這樣的小說，我還挺喜歡讀的，一方面，我們覺得重男輕女是多麼老套的話題，可是她能夠提出來，而且這裡麵包含了她的生活經驗，可以讀出作者的某些自傳性的東西。另一方面，她把自己在她生活經驗裡遇到，而且看到別人的生活裡還存在的性別等級形態寫出來。總之阿耐這樣的作家可能更多不是去考慮我是一個作家，我要在作家這個圈子裡怎麼樣，而是在考慮我的小說和電視劇怎麼可以賣得更多，讓更多的人感興趣。
文學被不同的權力形式切割還有一個空間，就是我們說的作家圈，實際上是由出版社、媒體、作協、學術研究機構塑造的，就是我們傳統的作家文學圈。本來這個空間應該是最有前沿性、探索性、思想性的空間，但這個空間裡面的文學反而顯得比較沉寂。我其實希望作家們不要太侷限在這個圈裡，過於追求純文學先鋒性這些東西。而是能夠比網絡空間和大眾文化空間的文學實踐更具反思性探索性，同時也能提供具有想象力的故事和敘事形態，能夠從生活的質感上與時代互動。這一點無論對於寫作性別問題，還是一般性的社會文化問題，都是共通的吧。
張莉：我喜歡阿特伍德的《使女的故事》，它是女性小說，寫得好，也拍成了那麼好看的電視劇，最後成為全世界關注的。原因是什麼呢，某種程度上是因為，這部關於女性命運的電視劇其實跟全人類的命運都有關係，它把女性命運放在最廣闊人類命運的角度去理解，它讓人重新理解和認識女性生存的複雜性，《使女的故事》的共情能力完全超越了單一的民族國家問題。其實性別是多麼豐富的文學觸覺啊，簡直是四通八達，連帶著整個人類社會最豐富的層面，真正優秀的女性文本應該展現這個部分。這就是我想討論、呼喚新女性寫作的動力所在。
············
閱讀更多 中國作家網 的文章
