顫筆亦稱為 “戰筆”、 “抖筆”， 是毛筆在運行過程中顫動前行， 使點畫呈現出一種澀勢， 以取得線條遒勁的效果。顫筆和提按一樣， 是筆法中不可或缺的十分重要的技法。
當我們要完成一根線條時，必然的要給它一個向前的力，由於紙面的摩擦，自然會有反方向的反作用力；而在提按時，毛筆對紙有向下的壓力，紙對其有向上的支持力；顫筆則是在筆的運行中，施加於毛筆左右運動的力。
這樣，我們在進行書法創作的時候，毛筆實際上是受到六個方向的力的，即前、 後，上、下，左、右三對、六個來自不同方向的力。這六個方向的力，我們不應該忽略掉任何一個，否則線條就會失去其豐富的表現力。
顫筆就是毛筆在行進的過程中，通過提、按、頓、挫及筆鋒的左右擺動來強調這六個方向的力，以期強化線條的質感和力感。顫筆筆法主要來源於對“澀勢”的追求，“澀”是書法理論中十分重要的審美概念。
為了避免線條的浮滑單薄，增加線條所蘊含的內在美，澀勢用筆就顯得非常重要。 唐代韓方明在《授筆要說》中說：“不澀則險勁之狀無由而生， 太流則便成浮滑， 浮滑則是為俗也。”沒有澀筆則流於浮滑俗媚，為書家所不取。
如何才能做到澀勢用筆呢，傳蔡邕《九勢》中說：“澀勢，在於緊駃戰行之法。”“駃”即駿馬，“戰”即 “顫”，發抖之意。
如《爾雅·釋詁》：“戰慄，懼也。”《詩·小雅·小旻》：“戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。”《漢書·高武王傳》：“股戰而慄”等，“戰” 都是顫抖、抖動之意。“緊駃戰行”也就是駿馬在奔跑之時，勒緊馬嚼，使馬並不是沿純粹的直線行進，而是左右擺動著向前。
比之於書法，也就是筆在行進過程中，由於受到外力作用，筆並不是直線運行的，而是左右擺動、顫動前行的，即我們所說的顫筆。
所謂行處皆留、留處皆行也即直中寓曲，曲中有直之意，通過頓挫顫動筆鋒使得線條豐富生動。
清代顫筆的大量使用與清代篆隸復興有關，金石學的興盛，使得篆隸書法成為人們學書的必學課程，篆隸儼然已經成為書家必學的科目。學篆隸需要大量臨習金石拓片，碑拓由於剝蝕，斑駁古樸之氣自然而生，如何用毛筆體現這種古樸之美成為書家孜孜以求的目標，使用顫筆筆法則是人們追求這一目標的主要手段。
將顫筆筆法發展到極致的當屬李瑞清，李瑞清自幼便習金文，他曾說: “餘書幼學鼎彝，學散氏盤最久，後學齊之屬，遍臨諸銅器。弱冠學漢分，年廿六始用力今隸、 六朝諸碑靡不備究，爾後始稍稍學唐以來書。然從碑入簡札沉遁不入格，始參以帖學，然帖非宋拓初本無從得其筆法，故不如碑之易得也……臨帖以碑筆求之，輒十得八九，若但拘守匯帖，無異向木佛求舍利子，必無之事，不可不知也。”（李瑞清 《玉梅花庵書斷》）
在李瑞清看來，臨帖非宋拓初本無以得筆法，而從碑入手則要容易得多，故臨帖要以碑筆求之，李氏所說的碑筆，當然就是為了追求剝蝕斑駁古樸之氣而用的顫筆。
李瑞清早年學習過黃庭堅的書法，對黃庭堅的顫筆法頗有心得，此外他還受到何紹基的影響。
何紹基善以迴腕法作書，“約不及半，汗浹衣襦矣。”李瑞清在此二人基礎上，更加強調澀勢，也更加突出了顫筆。其用筆一曲三折，行筆處處頓挫，一澀到底。胡小石讚歎其筆法雲：“梅庵先生盡破前人窠臼，始有血肉之感，生動飛舞耐人尋味。”
顫筆的目的當然是為了增加線條的質感和力度，以體現書法的時代感和厚重感。但是顫筆的使用要有度，同時還要靠速度來體現，如果一味追求抖顫的效果，加上緩慢的運筆，勢必會造成折若鋸齒、曲如蚯蚓般。
正因為這個原因，顫筆這種筆法近來一直為人所詬病，認為“痕跡太露，筆筆相同”。李世民《晉書·王羲之傳論》中曾批評蕭子云說：“（蕭）子云近世擅名江表，然僅得成書，無丈夫之氣。行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇。”
前面我們已經談到，過於強調澀勢、強調提按頓挫的用筆和放緩運筆速度的話，必然會痕跡太露，為人不取。但若是速度過快，線條則會浮滑無力，如綰秋蛇。可見把握好運筆的速度是顫筆的關鍵，而這則是需要大量練習和與個人書寫習慣相關了。
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