（摘自《北戲王碩老師的博客》）
應《中國京劇》編輯部之邀，就學唱程派這個題目與同好者朋友們做些探討，籍此介紹一些相關知識並討論一些學習認識上的問題。所談屬個人見解，謬誤所在，希望大家指正。 大家都很喜愛程派，對程派的唱腔尤其愛聽，愛學，愛唱。 我接觸過一些同好者朋友，他（她）們酷愛藝術的精神令人欽佩，學唱也極見熱忱，有不少人能唱不少戲的經典唱段，可稱“能戲很多”。但往往會唱的數量不少，而質量卻不高：更多的情況是苦於不得要領，難尋其門而入之。其實，這都是很正常的現象，畢竟程派唱腔屬“高精尖”藝術成果，倘不具備一定的基礎條件就貿然摹學，不得要領，困難重重是自然的。
那麼，怎樣找到學唱程派的正當途徑呢？
我覺得，這裡面最需要具備的有兩個主要前提：
一是屬於自身功力基礎方面的唱唸基本功；
二是思想意識方面的，既學唱之前對程派唱腔唱法的原理應該有一個大致清楚且比較準確的認識和了解，也就是對於程派的唱腔，唱法究竟是怎麼一回事兒和應該學什麼，怎樣來學的認知。
這個認識和了解不能僅止於感性層面，必須要有理解的成分。
我想，這兩個前提是重要的，只有具備了這個基礎條件，才可以為下面的學唱打下一個根基，找到一個比較正確的門徑和出發點。
程派藝術造詣精深，演唱程派需有相當的功力。程派善於創造，但程派也最講規範，重視基礎訓練，紮實地掌握唱唸基本功是學唱程派所必要的條件。那末，在基本功方面程派有無另立“家法”呢？我認為，回答也應該是否定的（這當然是一個可以另做專門研討的話題）。就一般性，規範化的基本功而言，應該說，程派不僅沒有理論上的“另類”標準，且對於表演規範的要求較之一般者更趨細緻與嚴格化。試觀程硯秋先生生前所作的多次藝術講座和談話，可以發現，每當談及藝術方法，極少見大師對“程派特色”有過任何強調，而多是結合著自己的藝術創作經驗闡述如何才是最具科學，合理的演唱方法。（觀察程先生的藝術實踐，不難做出這樣的判斷：作為一代大師的程硯秋先生，他的藝術理想決不僅僅在於能夠創造出一個屬於自己的可以標新立異的“程派”；他是要在對於民族戲曲演唱的科學方法，規律的不斷鑽研與實踐中，找到那種至真，最美的藝術結果。所以對於程硯秋的藝術，是不能簡單的用一般“個案”眼光來看待的，而必須要對他藝術的科學性進行深入的認識和研究。）
程先生早於1933年的一次談話中對“別成一家的‘程腔’是怎樣演變的”問題作過這樣的回答：“我覺得我的腔調不怎麼特別，更談不到自成一家，人家恭維我的腔，都稱為‘程腔’，其實我自己自始至終是按著老規矩走，絲毫也不敢越出範圍。我最初是從王瑤卿等諸先生學習，因為這幾位都是很有名而老到的，我經過他們指導後，既守著這老規矩向前演變，但無論如何，總未越出範圍。”我以為，程先生這裡所謂的“老規矩”絕非是可以做為“糟粕”而任意揚棄的“老一套”，所指乃是京劇藝術作為立身之本的，也是自身發展所必當遵循的固有的傳統法則與性質規範。
程先生曾舉《二進宮》中的[二黃慢板]一段為例，通過對照原有老腔，分析、說明自己在改進就唱、創作新腔時所遵循的“因字生腔”方法的科學道理。如“天地泰日月光秋高氣爽”一句，程先生說：“若按二黃原有的老腔，不管字音的高低只顧著把腔裝上去——很顯然，假如這樣唱，就使這十個字裡，產生了好幾個倒字。像天、光、秋、高等（陰平）字，本來都應該是高唱的，這裡卻唱低了；而地字（去聲），本來應該往低唱，這裡卻又將他唱高了。這種高低倒置的情況，使這個句子唱起來實際上成了‘田低泰日月廣求搞氣爽’。”程先生說：“我開始學《二進宮》時，也就是照著這個腔調唱的，最初並沒有感覺有什莫不好，後來比較知道一些字的高低、四聲了，才覺得應該改變唱腔，使它更好的和語言結合。我感覺這樣改變過來以後，不僅字音正了，而且唱腔也更順暢了些。”程先生還總結道：“在《二進宮》這個例子中，可以說，兩種唱腔是用的兩種方法。老方法是‘以字就腔’，也就是以字來服從腔。這樣，腔就永遠不會變化， 永遠只有一個。而後一種（指自己的新腔）則是‘以腔就字’，也就是以腔服從字；由於字音的變化，腔就跟隨著做必要的、適當的改變，因而根據不同的詞句、不同的感情，在原來腔板的基礎上，也就產生多種多樣的腔調，使各種腔板都豐富、複雜起來。”
人們欣賞程腔，往往驚豔、陶醉於它韻姿綽約、新穎別緻的風貌；程腔也確實因它的新、雅不群而被另眼看待。當人摹學起來，雖然不是曲意誇張，卻也多注重於它的“個色”一面，甚至特以那種殊異的“程味兒”作標榜，好像不如此，還真就不夠“程派味兒”。惜在如此般“欣賞”程派、程腔，僅僅限於這等“獵奇”式的表面感受，難以悟及那曼妙歌聲之內所蘊涵的本在求真的藝術思想和它所具有的深厚的藝術文化性。——這又何嘗不是多年來習唱程派者容易浮於表面、入於誤區的主要原因！甚至也就是包括程大師本人在內的程派中人深撼藝術傾慕者眾、知音人少的原由之一。
錢世明先生曾於2003年第5期《中國京劇》上發表《程派古音韻小考》，開篇即言：“程硯秋吐字多有古音，其典雅處卓然立於他人之上，宜也。”錢先生列舉出春、般、戀、味等字，並結合程派的念法從音韻學角度逐一做科學的考辨。在現代的京劇演出環境中，如程派之於“春”字的念法是比較“特別”的，又因《鎖麟囊》中的“春秋亭外風雨暴”一段膾炙人口，就更引得人們對這個“春”字的“特別”讀音頗為注意且感興趣。（記得錢先生對此讀音的一番考證即源於對程派的這種“不通大路”的念法質疑。）據錢文考述：“‘春’——程派讀chun，陰平，其源於南北朝時期梁.顧野王《玉篇》：‘尺均切’。合口四等韻，《廣韻》書是八諄，平水韻在十一真。唐以後歸三等韻，程硯秋從‘均’韻歸四等。”錢先生曾一番考證之後，落筆為重重的三字評註：“不從俗！”對程派的念字造詣深加肯定與推崇。那末，程派如此的“不從俗”，豈止機杼獨出，簡直自成家法了嗎？！我們從程硯秋先生於1957年文化部召開的全國聲樂教學會議上的發言中又得到了這樣的答案：程先生在此次題為《談戲曲演唱》（此題目可能為整理者所家，但確係談話主題）的談話中講了四功五法、四呼五音的基本內容、要領，也講了京劇的尖、團字和上口字的念法知識。所講的內容都是作為戲曲演唱的基本方法與一般規律加以解析與強調的，可以說都是共性的法則。在談及上口字時，程先生特別提到：“上口字如春、如何、往、處、雷等念時都要注意上口——在舞臺上上了口，字既有力量，又好唱又好聽。比方《鎖麟囊》一劇中，亭中避雨時唱的[二六]‘春秋亭外風雨暴’一句，頭一字是‘春’，應該上口，第二字‘秋’是個尖字，如果不把它按規矩唱出來，就會感到字很不清楚而且顯得不靈活也不好聽。”我們由此可見，京劇之於這個“春”字的標準讀音就應該是上口的，以上口字來唸才是符合“規矩”的。那末，這所謂規矩自然決非“程門家法”，而是應當由大家來共守的一般“梨園規範”。又見錢先生在舉例“戀”字時如是說：“‘戀’——此字，京劇中，唯程派所讀為正確，其他各派唱唸皆錯！（驚世之言！）程硯秋從《廣韻》‘力卷切’，注音為lvan，去聲，在三十三線，平水韻歸十一霰（讀作‘縣’）。合口三等。今音從韻目，讀‘lian’，去聲，不畏廢液。然，古今音中，絕無‘luan’去聲之讀音！”唯程正確，何以使然？我想答案即在於程硯秋嚴於規範的藝術追求，在於程派的科學藝術之精神。羅丹說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”程硯秋不就正是這樣一位藝術偉人嗎？程先生曾說：“外人以為我的腔調來得很難，其實自己卻覺得很容易呢！出奇制勝並非難事，處處留心處處下功夫，時時變化不重複，不但自己能成功，觀眾也高興肩上。至於一般人學我的，終未能得骨髓的原因是什莫呢？——這裡面最大的關鍵（問題），就是不刻苦，不耐勞，無長性。”
從某種意義上講，程派獨具神韻的藝術創造就是嚴格地憑依著“規範”——這一藝術的共性原則建構起來的。它在諸如吐字發音、收聲歸韻、四聲運用、氣息、節奏（傳統術語做“尺寸”）、力度（傳統術語作“勁頭兒”）乃至韻味、抒情等等方面所展示出的精良、卓越的演唱技法、技能，無不是承襲和實踐民族傳統戲曲優良的科學規範的體現。可以說，不講規範，也就忽視了程派的藝術之本。
程硯秋大師有言：“守成法，要不拘泥於成法；脫離成法，又要不背乎成法。我就是遵循這樣一個法則來進行創造的。”程派的藝術成就也就是這種個性與共性辯證統一的完美結果，研究和學習程硯秋的藝術思想於當今的京劇發展尤其具有現實意義。
閱讀更多 早安京劇 的文章
