1955年，為了防止民間手工藝流失，日本建立了“人間國寶”認定製度：政府在全國不定期選拔認定“人間國寶”，將大師級的藝人和工匠，由國家出資保護和傳承。這一制度帶動了日本全社會對於“匠人文化”和“匠人精神”的關注和效仿。
所謂“匠人”，在日文中通常叫做“職人”，其中包括豆腐師父、三味線師父、藍染師父、居酒屋老闆娘、玩具店師父等等傳統藝匠。
傳統工藝的製作流程固然令人嘖嘖稱奇，而匠人們自身散發出來的氣質，也讓人肅然起敬：他們對自己的手藝，擁有一種近於自負的自尊心。
他們對自己的手藝要求苛刻，不惜代價也要做到精益求精，並以成品的精美而感到自豪和驕傲。換句話說，對於如何使手藝達到熟練精巧，日本匠人們有著極致的藝術追求。
而如果由於自己的掉以輕心，讓質量不好的產品流通到市面上，將被看成匠人之恥，遺恨終生。
這類人與技藝互相打磨，相互成就的工作方式，令人心生敬意。而日本工藝背後蘊含的美學理念和人文價值，也值得我們用心學習。
柳宗悅，日本民藝運動的倡導者和民藝美學的實踐者，20世紀初以來，他致力於推進日本的民藝運動和民藝理論建設，從而產生了世界性的影響，他本人也因突出貢獻被譽為“日本民藝之父”。
《工藝之道》是一本論文集錄，收錄了柳宗悅於昭和二年（1927）到三年（1928）分9次以“工藝之道”為題的連載論文。在書中，柳宗悅略過工藝器物從產生、製作到買賣等各個環節的具象過程，取而代之的是描述工藝之“道”，即透過工藝來揭露蘊藏在“器”之內的美學和哲學意味。
在柳宗悅看來，好的器物，當具謙遜之美，誠實之德，和堅固之質。只有為工藝品賦予了這些現實的人文理念，才能鍛造出一件完美的作品，達到“人器合一”的至高境界。
一、工藝的分類
1925年，柳宗悅創造了“民藝”一詞，並在《民藝是什麼》一文中給“民藝”下了定義：所謂民藝，即民眾日常使用的工藝品。
柳宗悅認為工藝大致可以分為兩類，“一方稱‘民藝’（民眾的工藝），另一方叫‘美藝’（美術的工藝）。一個是因大量生產而價廉的日常用品；另一個則是製作較少而價高的裝飾品。前者為無心之作，後者為有意而作。”
顯而易見，民藝在現實生活中，與人們關係最為密切。
在《下手物之美》中，柳宗悅將這些實用的工藝品稱為“下手”之物，所謂“下”翻譯過來就是“普通”，“手”則代表了“品質”或“類別”。
作為“下手物”的民藝，是人們日常生活中普通但又不可或缺的物品。
“器物被使用，才有了美。”作為裝飾品用途的美藝，或許是越接近理想越美，但對於最終歸宿是生活用品的民藝來說，則是越接近現實越美。
正因如此，柳宗悅認為“民藝”比“美藝”擁有更為豐富的美，最能體現工藝之美的意義。
“民藝區別於貴族工藝的五個顯著特點：1.為了一般民眾的生活而製作的器物；2.迄今為止，是以實用為第一目的而製作的；3.為了滿足眾多的需要而大量準備的；4.生產的宗旨是物美價廉；5.作者都是匠人。”——《工藝文化》
二、工藝的美學特點
1.實用性
在柳宗悅看來，工藝是以實用性為目的，按照用途而進行的製作藝術，因而工藝製品通常來說具有更多功能性和實用屬性。
這一理念和中華傳統文化中對於“器物”的理解不謀而合。
早在春秋戰國時期，墨子就曾闡述過器物需以“用”而為之。在《節用中》，墨子便主張消除不利於實用、不能給人民帶來利益的一切條目；
明代科學家宋應星在《天工開物》中也對我國早期的製陶工藝有過類似說明：體積較大的叫缸甕，中等的叫缽盂，體積較小的叫瓶罐，這些不同用途的陶製品，製作樣式也需有所不同。
而製造這些不同規模器具的最直接原因，自然還是因為當時社會的實際使用需求。
到了現代，我國工藝美術奠基人田自秉先生在《工藝美術概論》中指出，“適用、經濟、美觀”是最基本的工藝設計原則，其中，“適用”依然排在了首位。
由此可見，強調“實用功能”，古今中外都被看作是工藝製品的第一製作準則。
2.平常性
所謂“平常”，簡單來說是一種“無事”的狀態，即普通、無異常。
在柳宗悅生活的時代，流行的是特立獨行、高貴典雅的工藝觀。這就導致很多人認為工藝之美只能來源於標新立異，因而那些生活中的普通器物登不上大雅之堂。
在柳宗悅看來，長此以往的工藝觀，不利於人們培養正確的審美情趣。真正能夠指向幸福的工藝之美，應該具有“無事”性，也就是“平常”性。
“無事”是佛教用語，指的是一種淳樸淡然的尋常狀態，它代表了萬事萬物的循規蹈矩，自然和諧。那些特異的、銳利的、非凡的器物，實際上遠遠脫離了原本的“無事”狀態。
器物的“無事”之美，要以“平常心”來感悟。在柳宗悅看來，平常心即為“道”，器物的平常性即是大道之美。
日本的茶道也蘊含有工藝的“平常性”：在精於茶道的人看來，那些能讓人感到平和的茶具，沒有誇張的圖案，也不會有鮮豔的色彩，就是簡單自然的造型，卻能夠安撫焦慮，迴歸平靜。
3.健康性
在柳宗悅看來，工藝的“健康性”就像人的健康一樣，既尋常自然，又至關重要。
所謂“健康性”，是指器物的內容與形式，都應該呈現健康的狀態，而不能顯出頹廢、病態。
健康的器物狀態包括有質樸的顏色、端莊的造型以及自然的紋飾等等。正因為如此，工藝的“健康之美”，總是與“平常之美”相輔相成。
之前說到，柳宗悅的生活時代，人們對於工藝的審美趣味發生了偏離：對於“特異”的追求，讓那些頹廢、虛無、造型瘋狂的器物名聲大噪，顯赫一時。
但柳宗悅堅信，這只是某一階段社會發展中難以避免的過渡現象，絕不是美的最後歸宿。在未來的工藝發展中，健康之美終將回歸正途，成為工藝之美的不二法門。
如同人類的精神和肉體都要追求健康，工藝製品的打造也要遵循健康準則。只有當工藝摒棄了逆反之情，炫耀之心和自我之念，方能登堂入室，展現極致的工藝之道。
三、柳宗悅的工藝美學理念，源自他對傳統民族文化的無限熱愛
工業革命後，機械逐漸開始代替很多手工勞動，在解放生產力的同時，也對傳統的民間工藝產生了很大沖擊。
不少人開始疑惑，當不知疲倦的機器產能遠遠高於強調耐心和時間的手工作業時，民間工藝是否不再有存在價值？若真是如此，日本政府又為什麼費勁周折弘揚“人間國寶”這一制度呢？
在推崇民間工藝的柳宗悅看來，手工藝的復興和傳承意義重大。因為機械生產消除了實用產品的地方特性，而保留具有地域性特徵的民間工藝非常有必要。
復興民藝不是“復古主義”，絕不是復古、逆行、模仿之舉，而是要找出永恆的、雖古尤新的社會法則，這不是對過去的崇拜，而是對永恆真理的認識。——《工藝之道》
柳宗悅之子柳宗理同樣認可這一觀點：“手工業時代的民藝品中，有著現代人無論如何也製作不出來的東西，那就是生活中誕生的，身體中流淌著的東西，那才是生活的原點，美的源頭。”
柳宗悅的工藝美學理念，源自他對傳統民族文化的無限熱愛。從某種角度來說，也與中國傳統的民藝情節一脈相承。
80後作家草白曾在《勞動者不知所終》一文中說：“在我還小的時候，那些真正的勞動者——他們是走村串戶的貨郎，炸爆米花的外省男人，彈棉花的駝背，以及做衣服的，收長頭髮的，閹豬的——過著動盪或半動盪的生活，在大地上奔走，以不同的方式養活自己及家人，艱辛卻充滿尊嚴。”
這些為生計奔波的普通人，“是瓦匠、棕匠、釘秤匠，他們是燒燒酒、燒炭、做豆腐的……他們行走在崎嶇泥濘的鄉間小道上，風雨兼程，且歌且行，為自己也為別人，在身後留下一行淺淺的足跡。”
有一本記錄上世紀末北京烤鴨傳藝過程的小說《收山》，書中負責烤鴨製作的老師傅對著學藝的徒弟諄諄教導：
“現在走這條路的人，太多了，慢一點，別人就會攆你。但是真正刻在你心裡，在你記憶婆娑的那一刻，映在眼前的，不過還是那一兩個瞬間而是的畫面而已。它們曾經於某段時光，停留在你的生命裡，就此紮根。我想，這樣的畫面，就是宿命，是任憑你窮盡一生，千辛萬苦，都不會改變的。因為有它，你才所以為你。”
隨著人們物質生活水平的不斷提升，精神文明需求也水漲船高。如今國家大力推行文化創意產業的“民族化”、“中國風”理念，也是因為這些有特色的民間工藝製品，能夠幫助消費者確立自身文化認知和文化身份，從而起到弘揚民族傳統文化的目的。
不難發現，很多創意產品看似精美，卻虛有其表，始終無法融入人們的日常生活。
七八十年代的中國，曾無比憧憬有一天，所有人都能用上現代工業快速生產的工業化產品。而當我們終於讓所有工業品類在中國都生根發芽時，卻發現以光刻機，高精度設備為代表的工業的下一步，反而重新開始看重精細打磨的過程。
這並不是退步或走錯了路，相反，這是大道至簡的必經之路，也是民間工藝終將傳承併發揚光大的預兆。
2015年“第六屆北京國際設計周”的分論壇“民藝：轉化的生機”及其系列活動的順利開展，讓許多民藝愛好者看到了文創設計的希望。
只有深入領會民間工藝背後的文化價值，選擇有利於民族特色的文化資源，才能將民間工藝充分融入現代生活，讓它重新煥發活力，也只有這樣，我們才能經由對民間工藝的高度關注，讓傳統民族文化“望得見山、看得見水、系得住鄉愁”。
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