《九歌》是偉大愛國詩人屈原的代表作之一，具有濃郁的楚文化特徵，也是中國戲曲的起源。
戲曲指是一種包含文學、音樂、舞蹈等各種藝術元素在內，以歌舞為主要表現手段的演出藝術。它是綜合歌唱、唸白、舞蹈等手段，將人物和故事在舞臺上表現出來的藝術。
《九歌》的特點
《九歌》是楚地一種祭歌，是用來郊祭天帝的。 這些祭歌再經過屈原的加工修改，是屈原在民間神話傳說基礎上加工融匯而創作出來的，其演唱形式為男女巫合演。《屈辭精義》上說："《九歌》有男巫歌者，有女巫歌，有巫現歌者，有 巫倡而眾和者。"其內容有祭祀夫神的《東皇太一》、《東君》、《雲中君》、《大司命》和《少司命》；有祭祀地抵的《湘君 》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》；還有祭祀人鬼的《國瘍》 。
《九歌》有兩種演唱形式，祭祀天神和人鬼的由飾為天神的主巫與代表世人的群巫共同參與，輪流 對唱。祭祀地抵的則是由主巫獨唱獨舞，沒有群巫的參與。
動作是支配戲劇藝術的重要法則。動作之於戲，正如身心之於人。作為戲劇藝術的表現手段，戲曲的動作與生活動作、舞蹈動作都有所區別。普通的歌舞表演目的在於抒情，很少負責介紹事件、表達生活精神。《九歌》中的動作則是直觀性和非直觀性的統一，如《雲中君》中的"靈連蜷兮未央"，就是表演的女巫身段柔軟輕盈，搖曳多姿；《東皇太一》中的"靈偃蹇兮姣服"，是描寫巫覡時仰時俯舞衣翻飛的情景。
戲劇動作具備非直觀性，作用於觀眾視覺的不僅僅是動作本身，還有人物的心理活動，這一點在《九歌》中也有體現。《山鬼》中美麗的山鬼久候心上人不至，於是" 採三秀兮于山間"，用 "採" 這個動作，表達山鬼的心情交織與碰撞。"採" 在這裡就是將直觀性和非直觀性相統一的戲劇性動作，展現人物心理活動，引起人們情感的共鳴。 《湘君》中的湘夫人順流而下，出洞庭至江迎接湘君，卻不見湘君，方有了"望夫君兮未來，吹參差兮誰思"的戲劇動作。扮演湘夫人的女巫且歌且舞,，優雅的抬起玉手，緩緩地吹起樂曲，表達她盼望夫君到來的急切心情和惆悵，表達出動作之外的心理活動，這些動作都起著推動情節的發展的效果。
戲劇動作之間都具有因果相承的聯繫，是一個有機的整體。湘夫人"駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭"；與之相對的湘君也"朝馳餘馬兮江皋，夕濟兮西澨"。這些戲劇動作生動的反映了湘君與湘夫人希望與失望的矛盾衝突。 對他們之間愛情，也表達得更加熱烈和纏綿。
《九歌》與"戲曲"起源
戲曲到底起源於哪種藝術形式，一直眾說紛壇，爭論不休。現在可以肯定的是，戲曲起源於上古歌舞、祭祀、說唱等幾個共同要素，是在它們的共同作用下發展完善出來的。戲曲不是一種藝術形式的演變，而是多種藝術形式的疊加。現在大多數人認為，戲曲早在春秋時期就已形成，它萌芽於春秋、醞釀於漢唐、形成於宋金，在元明清達到成熟與完善。
《九歌》是一種通過巫師祭祀，將唸白、歌舞、配樂結合在一起，以說唱歌舞演繹故事的藝術形式，它"以說唱歌舞演繹故事"符合戲曲的基本特點。《九歌》雖然情節比較簡單，但具備了"裝扮之後的歌舞"及演員以歌舞代言故事的條件。
《九歌》的曲調來自楚地的巫覡音，在楚人在行巫過程中，將巫舞和楚聲楚樂結合的結果。 《九歌》展現出來的楚舞，具有輕柔之美，在其發展過程中，逐漸形成了"長袖"的舞蹈表現方式，通過描述人神之戀與神神之戀，舞蹈形式多變、表達情感豐富，有著強烈的情感。在祭祀表演中，歌舞表演、咒語唸白和楚樂伴奏三者結合在一起，具備了戲劇的基本元素。
"表演者代人物言"
《九歌》在表演過程中，是用表演者扮演的角色來進行表達的，通過敘述口吻的轉移和替代，用人物語言推動情節的發展，完成對故事的敘述。這種"表演者代人物言"，正好與因屈原流放時只能通過向神靈傾訴的真實情景，表達出屈原憂國憂民、懷才不遇的悲怨。
《山鬼》的一篇就以第一人稱的口吻，用美麗女子等待情郎未果的悲劇故事，暗喻了放逐的屈原在等待楚王的醒悟，將自己重新召回楚國，通過君臣齊心協力，將楚國變得更加強大的心願。這種"代言體"的敘述方法，正是戲曲的典型特徵之一。
戲曲有著一個相對固定的"程式化"，它包括戲曲的行頭、道具及用固定的動作來表示特定的涵義。戲曲表演的空間有限，許多表演只能通過固定的程式來完成。戲曲表演中，演員在臺繞一個圈，就表示場景發生了變化，這都是"程式化"的反映。《九歌》表演中，也是通過固定的動作和唸白用火盆、花、扇子等道具，在固定的曲樂伴奏下，完成與天神溝通的祭祀行為，這都是"程式化"的表現。
楚人祭祀前要用植物進行沐浴，燻燒香草向上天祈禱，祭祀中巫師們也需要一些香草作為道具，去完成祭祀。《九歌》中有很多關於蘭、蕙、芷等香草的描寫，如"浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英"、"蕙餚蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿"，就是在戲曲中對道具的應用。特別是《九歌》中的儺舞面具，用誇張的藝術手法表示人物身份，彰顯人物特點，與戲曲臉譜的作用很相似，都是用來展示人物特色，表現不同行當，營造一種氛圍，將帶面具者變成焦點，這是戲曲中道具作用的一種凸顯。 《九歌》具備了戲曲的諸多元素雛形，說它是中國戲曲的源頭，並不為過。
《九歌》中的哲學
中國戲曲蘊含著許多中國古代哲學。 "天下萬物生於有，有生於無"的中國哲學有別於西方戲劇重個體分析、物質實證的特徵，中國戲曲中，情感性比形象性更加突出，允許情感上有大幅跳躍，做到"形散而神不散"的"虛擬化"。
中國戲曲舞臺開演前是空的，但人物一上場,，小小的舞臺就可以變做山河湖海、金鸞寶殿或者軍營戰場。世間百相都可以被濃縮在這裡方寸之間。而這正是《九歌》首創的。《九歌》中，祀雨的舞蹈者繞著祭壇跑圈，象徵著求雨者走過了千山萬水；湘君和湘夫人通過舞臺上的幾個"圓場"，就表示洞庭與湘沅之間千里的往返。這種空間環境的自由變動，都在《九歌》中體現著虛擬的特徵。
相對空間的一瞬間可以轉換，人的心理變化卻刻畫得很細緻，往往一人個的心理，需要很多時間去表現。《湘夫人》中，湘君久候夫人不至，產生了幻覺："聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝"，《九歌》用極其誇張的鋪排手法，用16 個短句盡致地渲染和鋪排湘君的心理活動。 這是中國戲曲寫意化的審美，是對現實的凝練概括和昇華。
歌舞演故事的手法
王國維說過:"戲曲者，以歌舞演故事也"。表演、情節和代言者是戲劇三要素，只有三者同備，才是完全意義上的戲劇。《九歌》有一定情節、以歌舞表演為主，是一種有情節的歌舞，從事表演的巫者有一個很大的特點，那就是"身巫心神"。他們是巫者，但在表演時，他們就是代表神靈。這就使得《九歌》的表演具有代言的味道。故而王國說：" 楚巫或堰賽以象神，或婆要以樂神，蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣"。
《九歌》與《韶舞》有著很緊密的關係。 《韶舞》是文舞 ，《九歌》則是武舞的一種。先秦時代，帝王往往"奏九歌而舞韶"， 屈原的《九歌》就是借古《九歌》之名，因襲了古《九歌》歌舞的一些形式創作而成的。 就表演來說，《九歌》不但有樂器的演奏，還有舞蹈和歌唱，有專門的服裝和道具。這些服裝、道具、歌唱和舞蹈的集中表演，不僅在時間上 比普通歌舞有所延展同，而且也加大了故事的容量，做到了"以歌舞演故事"。
《九歌》與戲曲的區別
當然，《九歌》並不是後世真正意義上的戲劇，它僅僅具備了後世戲劇的一些因素。《九歌》與戲劇的最大區別在於，它在表演時，舞臺周圍沒有真正意義上的觀眾。《九歌》表演並不是沒有人看，但是這些在祭壇周圍的觀眾並不是在觀賞藝術，而是在頂禮膜拜神靈。在祭神中，每個在場的人都是演出中的一個角色，都是祭祀活動的主體。因此《九歌》是沒有純粹觀眾的。
《九歌》的創作和演出也缺少自覺性。 在屈原那個時代，人們還沒有自覺進行文學創作的意識，歌舞表演不過是勞動和宗教相結合的產物，算不上一種獨立的藝術形式。 因此《九歌》中很多人物表現得很為平面，缺少後世戲劇的複雜環境和矛盾衝突。
《九歌》雖然原始而粗糙，但它身上有著天然純粹的美，孕育著各種可能的未來。它身上具有的戲劇化因素使它在中國戲劇發展史上佔有重要地位，它蘊藏了中國戲劇的火種。
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